THE RUSSIAN SONG AND THE GERMAN LIED OF THE MID-18TH CENTURY: ISSUES OF TYPOLOGY

Full Text

Интерес российских и зарубежных ученых обращен, в первую очередь, к тематическим и жанровым особенностям песни, как русской, так и западноевропейской [1, c.70 - 73]. Корпус этих песен составляет единый обширный пласт произведений малого жанра, в концепте которого - определенный набор тем, взаимодействие и взаимовлияние различных культур и национальностей. Наша задача - определить жанрово-тематическую специфику малых лирических форм, в данном случае - песен, отражающих как мировоззрение автора, так и культурно-исторические особенности эпохи. Методологической основой стали труды отечественных и зарубежных исследователей в области литературоведения: работы, касающиеся проблем жанровой идентификации литературных текстов (М.М. Бахтин, Л.Е. Кройчик, А.А. Тертычный, Д.В. Туманов, Д. Фроу); работы, затрагивающие специфику жанров (А.А. Бурцев, И.А. Виноградов, Е.М. Мелетинский, Г.Д. Гачев, Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум). Песня - очень чуткий жанр, претерпевший со времен Ренессанса ряд существенных изменений и легко откликающийся на новые веяния в общественной жизни, в языке и в литературе. Авторы используют всё богатство жанра, приобретенное в ходе исторического развития и трансформации. Жанр песни - наиболее свободный жанр для изъявления чувств, желаний и, в целом, художественного «Я». Концепты «любовь», «дружба», пожалуй, основные в этом жанре, они наиболее интимные и наиболее употребляемые вместе с любовной лирикой. Концепты переливаются в мотивы (и наоборот). Малые жанры являются весьма продуктивными в отражении интимных чувств, желаний: «здесь» и «сейчас» в песнях, быстрая смена настроений будоражат лирического героя, чутко реагирующего на все нюансы его «проживания» в тексте. При определении понятия «песня» мы учитываем работы: Н.Л. Лейдермана «Теория жанра» (Екатеринбург, 2010), Е.Я. Бурлиной «Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза» (Саратов, 1985), Р.С. Спивак «Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров» (Красноярск, 1985) и Л. Кулаковский «Песня её язык, структура, судьбы» (Москва, 1962); Я.И. Гудошников «Очерки истории русской литературной песни XVIII - XIX вв.» (Воронеж, 1972) и др. Песня в её жанровых разновидностях известна ещё с античности и широко представлена в фольклоре. Поэты и поэтессы Петровской эпохи также проявили интерес к песенному творчеству, формируя жанровые особенности литературной песни. Собственно русская литературная песня начала складываться ещё в начале XVII в. как виршевая, книжная поэзия, противостоящая традиции устного народного поэтического творчества. В отличие от фольклорных песен, вирши были силлабической поэзией. Силлабическая традиция перешла и в литературную песенную лирику начала XVIII в. Однако, если слагатели виршей нарочито игнорировали фольклорные традиции (как низкие, недостойные высокой книжной поэзии), то поэты начала XVIII в., оставаясь в рамках силлабической метрики, жанрово и содержательно уже выходили за пределы силлабической системы, ориентируясь и на устную народную лирическую поэзию. Настоящим художественным открытием поэзии Петровской эпохи стало стихотворение Феофана Прокоповича «За Могилою Рябою». Г.Н. Моисеева отмечает близость стихотворения «За Могилою Рябою» к народной песне: тройная рифма и отчётливо выраженная ритмизация маршевого характера свидетельствуют о знакомстве Феофана с солдатскими песнями; ссылаясь на А.В. Позднеева, исследовательница указывает на широкое распространение этой песни в рукописных песенниках XVIII в. [2, 442 - 443] И.П. Ерёмин, со ссылкой на И.А. Чистовича, пишет об истории создания стихотворения: осень 1710 г., война с Турцией, 9-10 июля 1711 г. - кровопролитная битва на реке Прут невдалеке от молдавского местечка Рябая Могила, пораженье; участником похода был и Феофан Прокопович, вызванный в войско лично Петром I [4, c. 480]. Стихотворение отличается эпическим и повествовательным характером: лирический герой от имени «мы» (так выражается единство лирического героя и войска, народа) смотрит на событие с высоты птичьего полёта, отступив во времени, отстраняясь и, тем самым, оценив по-новому (или по-другому) день-битву. Эффект присутствия чрезвычаен: автор - не сторонний наблюдатель, а участник сражения, о чём он заявляет личным местоимением «нам» (дважды): «…стался нам час велми трудный» и «тут же то был нам час смутный» [4, с. 215]. Эпитеты «трудный» и «смутный» характеризуют не столько «час», сколько настроение «войска» и героя. Пространство и время в стихотворении заданы ритмом и темпом солдатского шага [5]; маршевые интонации стихотворения убыстряются и сжимаются до бега: стихи 7-14 быстро перечисляют, как в перекличке, названия полков, проговаривают рекогносцировку; выразительна анафора «пошли» в седьмом, восьмом, девятом стихах и, наоборот, заканчивающие 10-й, 11-й, 12-й стихи слова «много», «малóго», «лихáго». В песенном исполнении окончания «-óго», «-áго» звучали раскатами криков сражающихся, орущих противников. Феофан-художник формирует поэтику будущей русской батальной поэзии. Если в «Епиникионе», созданном двумя годами ранее, он был более связан с предшествующей славянской традицией, то новое творение - решительный шаг навстречу новой литературе, да собственно это - сама новая литература (и дело здесь не в жанре, а в самом принципе художественного сознания поэта-предклассициста, открывающего новую поэтическую эпоху). Феофан Прокопович «спровоцировал» маршевостью, нарочитой простотой, ясностью рассказа о битве «над рекою Прутовою» будущих исполнителей-солдат на песню: барочные экзерсисы, ему прекрасно ведомые, были бы чужды природе эстетического вкуса солдата (трудно привести пример барочной солдатской песни!). Образ Марса, «жестокого» и «дикого» не может быть принят в расчёт [6], т.к. Марс (слово, образ) в 10-х гг. XVIII в. перестаёт быть в сознании русской публики, особенно пишущей и воюющей, символом и аллегорией: бог войны вошёл в жизнь и быт русского человека, и «Марс» стал расхожим и общеупотребительным словом. Стихотворение - словно реляция, ибо указаны не только точное место боя (Могила Рябая, река Прутовая), день и час сражения (воскресенье 9 июля около полудня [7, с. 389] - «в день неделный ополудни», [4, c.215]), но и ход битвы, расстановка сил: первыми на лагерь русских напали турки, располагавшие численным, как минимум тройным, превосходством [8а, с. 342. 8б, с. 179] («пришел турчин многолюдный», [4, c.215]). Пошли навстречь казацкия, пошли полки волоския, пошли загоны донския, - точно указывает Феофан Прокопович участников битвы; правда, из «волоских» были лишь полки молдавского господаря Д. Кантемира, а валашский господарь Брынковяну не смог участвовать [8а, с. 340]. Точен автор и в характеристике места сражения: «лихое» (т.е. чреватое бедой, опасностью), эпитет становится ёмким образом, наполненным трагически пророческим смыслом. Историк пишет, что «действительно, русская армия занимала крайне неудобные позиции, и она под покровом ночи “ради тесного места отступила”», но и в долине реки Прут, куда армия отступила, расположение окружённых было не из лучших [8б, с. 341, 342-343]. «Пришли на Прут коломутный», - фиксирует поэт передвижение войск. Эти точность, насыщенность фактами, соответствие реалиям страшной битвы приближают стихотворение к жанру русской исторической песни, с одной стороны, и к жанру солдатской песни, с другой стороны. Водораздел условен: часто солдатская песня становилась исторической и наоборот. «Историческая песня этого времени в огромном своём большинстве обращена к истории военной. Это в полном смысле солдатская песня, в которой произошло «усиление, углубление историзации народного сознания, вызванное особой интенсивностью исторической жизни в XVIII веке», в том числе, образованием регулярной армии: «…огромные массы народа оказались в весьма специфичных условиях, которые определили новые формы жизни, новые формы восприятия и, совершенно естественно, новые формы творчества» [9, c.32 - 33]. Не только типологическое, но подчас текстуальное сходство роднит, сближает «За Могилою Рябою» с солдатскими песнями о Северной войне: указание места сражения, действующих исторических лиц (Пётр, Меншиков, Долгоруков, Шереметев…), тональность и т.д. Сравним: За Могилою Рябою над рекою Прутовою было войско в страшном бою… [4, c.214] и За славною за реченькой Низовою, За высокою горою снеговою, Под крепким городом Дербентом За высокою каменной стеною, Стояла царя белого армеюшка [10а, с. 231; 10б, с. 460-554]. С.И. Азбелев в исторических песнях XVIII - ХIХ вв. отмечает их социальную принадлежность - это солдатские песни, воспринявшие традиции песен предшествующего времени и приспособившиеся к изменившейся эпохе: «…благодаря этому произведения, созданные в солдатской среде, одновременно опирались на общерусский фольклорный репертуар и преобразовывали его» [11, c.35]. Кряков (Краков), Москва, Орешек, Шлюшин или Шлюшенбурх (Шлиссельбург), Нева-река, Полтава, Кремль-град, Смоленц (Смоленск), Рига, Дон, Саратов, Царицын, Камышинка-река, Волга-матушка, Черкасск, Дунай-реченька, Кронштадт, Россиюшка, Беберт (Дербент), Гурьев, море Каспицкое, Санкт-Питер… - указание места действия (а в исторических песнях Петровской эпохи это почти всегда и место битвы!) - важнейший атрибут поэтики исторической солдатской песни, который должен был с самого начала песни пробудить в памяти солдата то, самое памятное для него событие, а затем уже по ходу исполнения песни воскресить перипетии битвы, всколыхнуть её горькие, тяжёлые и радостные, счастливые минуты, когда-то пережитые им. Феофан Прокопович абсолютно в фольклорном духе, явно подражая солдатской песне, начинает произведение: дан зачин, указано место боя, а эпитет «страшный» задал эмоциональный настрой песне. Тяжесть битвы, её роковой исход поэт подчёркивает рядом эпитетов - «велми трудный», «лихой», «коломутный», «жестокий», «дикий», «превеликий», что также не противоречит фольклорной традиции; другое дело, что автор сознательно нагнетает, усиливает этот ряд, искусно живописуя эмоциональную сторону происходящего. В песнях о Северной и Семилетней войнах наблюдается тот же поэтический ход: тяжесть солдатской службы, тяжесть сражений и радость побед, не только героизм солдат, но и страх перед смертью («ретиво сердце» «ныло», «занывало» у солдат перед штурмом Орешка [10, c.198]). В песне «Русское войско сражается со шведами» ревут «чугунные ядры», гремят «шибкие громы», текут «реки кровавые», «что и силы полегло - что и сметы нету» [10, c.197]. Сравним в песне Феофана: …российския силы на отворот загримели… Страшно гремят и облаки… Всю нощь стуки, всю ночь крики, всю ночь огонь превеликий… [4, c.215] Отношение к врагу в солдатской песне сложное: «Устрашило храбрых неприятелей» [10, c.200] (песня «Взятие Орешка») - честная характеристика врагов. Вместе с тем, многие русские исторические песни, посвящённые Северной и Семилетней войнам, бранят врагов-обидчиков, что заложено даже в названиях песен, негативно подан образ турка, насмехающегося над донским войском в песне «Поединок казака с турком при Петре I» [10, c.227]. Феофан Прокопович в своей песне называет турок «поганской силой», дважды - «поганством» (поэт рифмует этим словом 42 и 43 стихи), к «Магомете» приложением является «Христов враже» [4, c.215]. Типологически близки батальные сцены в русской исторической песне и в песне Феофана: описание боя в песне «Войска Шереметева разбивают шведские полки» соотносится с описанием битвы в Феофановой «За Могилою Рябою». Сравним: На светлой заре раноутрянной, На выкате было красного солнца…<…> Наступила тут шведская сила Со всех со четырёх сторонок…<…> Грянули пушки боевые, Боевые пушки полковые…<…> Первая рота запалила, Шведская сила испужалась; Вторая рота запалила, Шведская сила перепалась… <…> Третья рота запалила Шведская сила отступила [10, c.205 - 206]. и Скоро померк день неделный, ажно российския силы на отворот загримели … <…> …вся армата загримела. Не малый час там стреляно, аж не скоро заказано… <…> Пошли навстречь козацкия, пошли полки волоския, пошли загоны донския. [4, c, 215] Трудно предположить влияние конкретно этих песен друг на друга. Они создаются приблизительно в одно и то же время, однако важно то обстоятельство, что «За Могилою Рябою» (литературная, книжная песня) и стилистически, и сюжетно близка исторической солдатской песне. Это объясняется тем, что в основу обеих песен - и литературной, и народной - положена, во-первых, война и, во-вторых, налицо единство её восприятия, тот патриотизм, что пронизывает обе песни. Зоря з моря выходила… <…> А скоро ночь уступила… [4, c.215] - строки из песни Феофана, которые украсили бы любую народную песню. Они создают временную картину, зримое движение во времени и пространстве. Песня «За Могилою Рябою» заканчивается угрозой русских поквитаться с турками. Обращаясь к ним, поэт прибегает к звательной форме «Магомете Христов враже» и обещает: …да что далший час покаже, кто от чиих рук поляже [4, c.215]. Заметим, что эта угроза осуществится много десятилетий спустя, русско-турецкие войны станут тяжким испытанием для России, однако победительным. О Прутском походе нет фольклорных песен, может быть, потому, что Феофанова «За Могилою Рябою» сама стала очень скоро и солдатской, и народной песней, её популярность и массовость отметил А.В. Позднеев [12, c.50]. Таким образом, стихотворение «За Могилою Рябою» стоит у истоков русской литературной (книжной) песни, генетически и типологически близкой к русской, точнее, восточнославянской фольклорной песне. «Первый», «впервые» - слова-символы, культурологические знаки Петровской эпохи. Это вполне применимо и к жанрам интимной лирики: секуляризация русской культуры первой трети XVIII века раскрепостила жанры «утехи драгой». Вильямс Монс, Иоганн Вернер Паус, пастор Глюк, Пётр Буслаев, Феофан Прокопович, неизвестные поэты и поэтессы Петровской эпохи в элегиях и идиллиях, любовных песнях и поэмах, застольной песне и одах, в ариях и кантах изобразили новое понимание интимного мира человека эпохи, положив начало русской «лёгкой поэзии». Генезис этого жанра следует искать именно здесь. Тема любви в интимной лирике Петровской эпохи занимает особое место. Ранняя любовная песня несла на себе печать «стихов на случай» (выражение А.М. Панченко). «Сама любовь ощущается как составляющая этого мира, отмеченная всё той же печатью “переменчивости”», «в тональности ранних любовных вирш преобладают внезапность восторга, охватившего любовника в связи с непосредственным лицезрением предмета своей любви, и настояние ответить на любовь (“склониться”) сейчас же, немедленно (“днесь”)» [3, c.14, 15]. От «стихов на случай» поэты и поэтессы Петровской эпохи, по большей части нам неизвестные, подошли к более глубокому пониманию и раскрытию темы любви: открытие внутреннего мира общающихся, постижение «любовных тайн» [13, c.19] (или, лучше, - таинств любви). Феофан Прокопович в жанре любовной лирики создал «Песню светскую» и шутливые стихи о любви. Принимая атрибуцию В.М. Ничик и М.Д. Роговича [14, c.91 - 94] в отношении «Песни светской», Г.Н. Моисеева говорит о поэтических достижениях Феофана Прокоповича, выразительно раскрывшихся в этой песне. Песня написана на русском, польском и новолатинском языках (полилингвизм характерен для Феофана Прокоповича почти во всех литературных жанрах, которыми он занимался). «Песня светская» связана с любовной лирикой Петровского времени, «в этом стихотворении Феофан Прокопович выступает как предшественник А.П. Сумарокова - автора городской лирической песни», из-за наличия украинизмов Г.Н. Моисеева предполагает, что песня написана в ранний период творчества поэта: «…в ритмическом строе “Песне светской” ещё более явственно, чем в стихотворении “За Могилою Рябою” ощущается тонизация…» [15, c. 443]. Т.Е. Автухович также относит «Песню светскую» и другие «шутливые стихотворения о любви» Феофана Прокоповича к его раннему периоду творчества. Но при этом исследовательница явно недооценивает опубликованные В.М. Ничик и М.Д. Роговичем произведения поэта, сведя авторскую задачу «к оригинальной комбинации известных мифологических элементов - в этом проявляется та игра ума, остроумие ради остроумия, которые свойственны другим учебным стихам Феофана» [16, c.20]. «Песня светская» Феофана Прокоповича - тщетное предостережение от любви, причём сам автор и его лирический герой прекрасно это понимают: увещеванья их напрасны, а призывы «убегай любви» и «крепись», которые проходят лейтмотивом через всё стихотворение, несбыточны [4, с. 92]. Любовь - тяжкое испытание, страдание, поэтому Кто в светской жизни хощет щастлив бити И своих утех не потерять, Тот не ищи в ней никого любити, Если не хочеш воздихать [4, с. 92]. «Безкровной» раной называет автор «частий взгляд» и сравнивает его со сладким ядом; он утверждает, что «сии издевки суть очей веревки», и призывает: «Рви их, сколко можеш, силою всею!» (с. 92). Мотив любви развивается в песне от противного: герою слишком хорошо известны все перипетии любовного чувства, связанные с этим треволнения и переживания: Ежели ж прелстился лишний раз взглянути, То свою волность потерял. Можно свободу жалко вспомянути, Как себя не ободрал. Красоту неволею станеш ставить в очи И в постели будут без покоя ночи. То уш будет мнится, как тибие любится, А сим утеха тяжела [4, с. 92]. Предостерегая от этого сложного чувства, Феофан Прокопович живописует его как всепоглощающую страсть влюблённого, и делает это в духе литературной традиции книжной песни 20-х - начала 30-х годов XVIII века, а вернее, - прокладывает и устанавливает эти традиции [13, c.44 - 45]. Зарождение чувства, его нарастание, «утеха тяжела», «утехи в слезах», «самая роскош с горестми есть сложна», но «в мыслях нежна», «охи и вздохи», которые отягчают разум и здоровье - всё это описано со знанием книжной лирической песни петровского времени. А.В. Позднеев публикует песни, найденные в архиве В. Монса [17], в которых интимность и тонкость передачи любовного чувства схожи с тем, что наблюдается в «Песне светской». Можно оспорить суждение А.В. Позднеева о том, что у поэтессы, которой приписывает он ряд песен того времени, не было предшественников: Феофан Прокопович или до неё, или в одно время с нею писал песни, в том числе о любви, достигая не меньших творческих успехов в этом «нежном» жанре. «Свет горкий», «печално терпеть», «мои роскоши пременились», «тяжкая туга …сокрушает», «злая печаль жизни мя лишает»… - можно продолжать стандартный набор перекочевавших из фольклорной в книжную песню мотивов, образов, их лиризм, искренность, стилевые особенности, отмеченные многими исследователями [18]. Перетекание формул-штампов из фольклора в книжную поэзию (и наоборот), от одного автора к другому становится фактом обыденным в литературной жизни петровского времени. Феофан Прокопович разнообразил (и сделал это, несомненно, талантливо!) жанр: «Песня светская» - это песня-предостережение, песня-заклинание: Будь бережлив ти: на[д] свою свободу Воли дражайшей лучше нет [4, с. 93]. Лирическое «Я» в пятой строфе песни непосредственно обращается к читателю: «Я удивляюсь, кто злу непогоду / Сладких зеферов люти тщить», его доля - «тихая жизнь», «несмущенни часи и драга воля», а «жить на свете, плакать всеминутно / Я с природи не хощу» [4, с. 93]. Однако литературная игра этого «Я» несомненна, герой прекрасно понимает несбыточность своих увещеваний, а знание «утехи драгой», которое он демонстрирует в предыдущих строфах, окрашивает песню очарованием тонкой иронии, насмешки над самим собою, недаром в заголовок вынесен эпитет - «светская». Столь же открыт реципиенту лирический герой (героиня) книжных светских песен, приписываемых А.В. Позднеевым неизвестной поэтессе Петровской эпохи: в «Ох, свет мой горкий моей молодости…», «О, сколь тягость голубю бес перья летати…», «Ах, тошно моему сердцу, горесть несносная…», «Ах, як трудно жити без друга на свети…», «Сама я не знаю, как на свете жити…», «Ох, жаль сердцу, кто может знати…» и др. [19] Героиня жаждет любви, страдает от одиночества, горько сетует на судьбу; для неё любовь - не столько радость, чувственность, сколько испытание и переживание. По своей тональности и глубине психологизма «Песня светская» и песни неизвестной поэтессы весьма близки, это - один стиль и язык эпохи, её «дыхание». Два стихотворения-восьмистишия - латинские вирши Феофана Прокоповича [20, c.245] - «Jocus in Veneren, quaerentem filium suum, scilicet Cupidinen» и «Etiam responsoria disticha reprehensiva quod scilicet pernitiosum amorem sibi invntat quidam [21, c.93 - 94], - продолжающие в шутливой форме разговор о любви. Венера, разыскивая своего сына Купидона, сокрушается, называет его «свирепым мальчиком», но не желает с ним ссориться, боясь гнева богов. Лучшим же убежищем для беглеца является сердце, в котором он спрятался. Второе стихотворение называется «дистихи-советы», в которых «некто призывает к себе опасную любовь». Приходится только догадываться, почему поэт называет эту любовь «позорной», «медленно жгущей» влюблённого, названного поэтом «глупым», ему-то и грозит он: «Верь мне! Когда ты ее допустишь, она сожжёт тебе кости!» [22, c.94]. В качестве совета поэт предлагает влюблённому «спасительный стих»: Не знаю, что такое “любовь”, “я люблю”, “меня любят”, “я полюбил”. Я знаю, что каждый, кто полюбит, ярким пламенем сгорит [22, c.20]. Д.Л. Либуркин эти шуточные стихи на любовную тему объединяет общим сюжетом, уточняет своим переводом перевод в публикации В.М. Ничик и М.Д. Роговича и считает, что «ко второму периоду творчества эти стихи отнесены условно» [23, 117 - 119]. Х. Сморчевска через аллегорию как один из типичных для барокко средств создания поэтических образов пытается рассмотреть поэзию Феофана Прокоповича: в качестве одного из примеров приводит стихотворение о Венере и Купидоне [24, 169 - 170]. Безусловно, в этих стихотворениях-шутках поэт ориентировался на латиноязычный поэтический опыт и вполне укладывался в традиции западноевропейской лирики, поэтому спорным является утверждение Н.П. Большухиной о том, что теоретическая система лирических жанров Феофана Прокоповича «не стала руководством к творчеству отечественных поэтов» [25, c.10]. Во-первых, сам Феофан Прокопович в своей художественной практике дал блестящие образцы стихотворных произведений в разных жанрах на русском, польском, латинском языках; во-вторых, рассматривая эволюцию русской лирики, нельзя игнорировать стихотворство Петровской эпохи, т.е. конец XVII - начало XVIII в.: оно и само по себе представляет художественную значимость, вполне адекватно отражая не только реалии времени, но и формирующуюся «потребность в лирическом способе отражения действительности, потребность в индивидуальной авторской лирике» [25, c.10]. Уже в 10-е гг. XVIII в. начнётся формирование системы лирических жанров: Феофан Прокопович и его последователи вполне осознанно, теоретически грамотно создадут образцы эпиграмм, эпитафий, посланий, песен, парафраз, а «Епиникион» будет стоять у истоков и оды, и героической поэмы. Ближайшим преемником Феофана-поэта явился Василий Тредиаковский, вслед за Феофаном Прокоповичем и параллельно с ним в 20-е гг. создавший не только новую жанровую систему в русской лирике, но развивший индивидуальное авторское начало, оригинальное авторское творчество. Особенно наглядным подтверждением этому является интимная лирика В.К. Тредиаковского, её эволюция от силла-бической поэзии к силлабо-тонической, эволюция тематики, образной системы, тропов [26, c.11 - 13] … Лирические формы выражения авторского сознания, лирический герой и образ автора, лирический сюжет, поэтический язык В. Тредиаковского в интимной лирике смоде-лировали любовное чувство Петровской эпохи, наука галантная, открытая ею, явила русскому человеку эпоху и эстетику интима. Права И.Б. Александрова, говоря, что «стихотворения на любовную тему играли роль “воспитателя” чувств» [26, c.11]. Неизменным всегда оставалось внимание русских поэтов первой половины XVIII века к народной музыке - к силлабической поэзии конца XVII - начала XVIII в. Стремясь обогатить песенно-вокальный репертуар - и свой и своих учеников - Феофан Прокопович, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков обновляли жанровый канон песни, меняли её жанровый тип. Желание исполнять «хорошую» музыку определило во многом дальнейшее развитие камерного вокального жанра вообще и способствовало возникновению специально «певческих вечеров», ставших столь популярными во второй половине XVIII века и … - весь XIX век. Вокальные сочинения русских и зарубежных поэтов и композиторов занимали в концертном репертуаре особое место. Теория жанра, разработанная М.М. Бахтиным и являющаяся во многом методологией и песни, получила продолжение в десятках других теоритических исследованиях [27]. Опираясь на концепцию А.Н. Веселовского, Г.Н. Поспелов разработал понятия жанровых форм и содержания, не оставил ученый без внимания и песню [28]. Важно, что все они связывают жанр, его эволюцию с историей, жизненной ситуацией (что для песни особенно важно), с каноном, и, наконец, с авторской позицией. На протяжении всего XVIII века русскую и немецкую литературу очень многое объединяло, в том числе в песенном жанре [29]. Поэтическими переложениями занимались многие русские и немецкие поэты. Так, Фридрих Рюккерт, как и Феофан Прокопович, - полиглот, образованнейший человек конца XVIII - первой половины XIX вв., перевел и переложил огромное количество стихотворных текстов, в том числе книгу «Ши-кинг». Каноническая для китайцев книга «Ши-кинг» была создана в промежутке между 1000 и 700 годами д.н.э. и содержит более 300 стихотворений, по большей части народных песен и песен ролевых. В Европе этот памятник китайской культуры, запись которого приписывается Конфуцию, стал известен с 1733 года - благодаря его прозаическому латинскому переводу, осуществленному патером Лашармом. Этот латинский текст и послужил Ф. Рюккерту основой для его поэтических переложений. В творческой биографии Рюккерта это был единственный перевод, произведенный с языка, ему не известного, и это обстоятельство наложило на его перевод особый отпечаток [30, c.21]. И Феофан Прокопович, и Фридрих Рюккерт не только полилингвисты, но и переводчики, теоретики искусства слова, поэты. В их переложениях немало поэтического искусства, богатства стиховых и строфических форм, интуиции, которая помогала им «вживаться» даже в чужой текст, чужое мировоззрение. Анализ поэтического творчества поэта и ученого Ф. Рюккерта явно недостаточно изучен в немецкой и русской филологии. А вместе с тем он внес огромный теоретический и практический вклад в эволюцию мировой литературы. Феофан Прокопович и Фридрих Рюккерт не только идеалогизировали русскую и немецкую поэзию, но и ориентированы были, например, в жанре песни на эмоциональное мышление человека именно XVIII столетия: образ природы в их песнях доказывает это. Рождающийся лирический герой у Феофана Прокоповича, у А.П. Сумарокова, у В.К. Тредиаковского и других поэтов середины XVIII века (предклассицистов и классицистов) плавно перетек в другие национальные литературы, и, прежде всего, в немецкую песенную поэзию. Примечательно, что картины природы поданы в профольклорном духе. Образ зачастую становится мотивом, близко соприкасающимся с мотивами печали, одиночества, дружбы, любви, смерти… Песенный жанр позволял это сближение образов-мотивов сделать. Часто песни, особенно, исторические, воспевающие собственно лиро-эпические моменты, становились и Феофана Прокоповича, и Фридриха Рюккерта раздумьями о политических событиях середины XVIII - начала XIX в. Им были свойственны гражданственность, патриотизм, наряду с лирическими излияниями. Так в знаменитом стихотворении В.К. Тредиаковского [31, c.77]: Начну на флейте стихи печальны Зря на Россию чрез страны дальны: Ибо все днесь мне ее доброты Мыслить умом есть много охоты. Россия мати! свет мой безмерный! Позволь то, чадо прошу твой верный, Ах как сидишь ты на троне красно! Небо Российску ты Солнце ясно! Лирический герой ностальгирует по Родине, переживает за её настоящее и будущее, что так сближает его не только с русским поэтом Ф. Прокоповичем, но и с немецким Ф. Рюккертом. Типологически литературная песня связана, в целом, с европейской песней. Во второй половине XVIII в. в Англии получили распространение литературные песни и баллады шотландского поэта Роберта Бёрнса, в России - сентиментальные романсы Ю.А. Нелединского-Мелецкого, И.И. Дмитриева, М.М. Хераскова. Особую популярность в Западной Европе и в России литературная песня приобретает в XIX веке (Г. Гейне, А. Шамиссо, П.Ж. Беранже, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, А.А. Дельвига, П.А. Вяземского, М.Ю. Лермонтова, А.В. Кольцова и др.) [32].

About the authors

Oleg M. Buranok

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: olegburanok@yandex.ru
Doctor of Philology, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Head of the Department of Russian, Foreign Literature and Methodology of Literature Teaching, Honoured Worker of Science in the Samara Region

Konstantin N. Savelyev

Nosov Magnitogorsk State Technical University

Email: savakos@mail.ru
Doctor of Philology, Docent, Professor of the Department of Language and Study of Literature

Irina M. Sigal

Samara State Institute of Culture

Email: irina_sigal@mail.ru
Candidate of Pedagogy, Associate professor of Department of vocal art

References

Supplementary files