A MODEL OF EXPRESSIONIST STRATEGY DEVELOPMENT IN THE WORK OF THE WRITER (ON THE EXAMPLE OF THE WORKS OF LEO PERUTS)

Full Text

Введение. На сегодняшний день наследие Лео Перуца для российского читателя незаслуженно остается в тени, тогда как в реалиях сегодняшнего дня, на фоне политических и социально-экономических потрясений в России и ближнем зарубежье, на фоне той сложной международной обстановки, когда националистическая идеология вновь широко распространила свои споры, вселив ненависть и вражду, казалось бы, в братские народы, а также на фоне перманентно вспыхивающего недовольства внутренней политикой проблематика вышеуказанных произведений австрийского художника первой половины ХХ века приобретает особую актуальность. Экспрессионизм как культурное явление всегда содержал в себе ту или иную метафору протеста происходящему. История вопроса. В отечественном литературоведении жизнетворчество Лео Перуца (1884-1957) рассматривается чаще с точки зрения трагизма судьбы художника в эпоху национал-социализма и фашизма, сквозь призму его взаимоотношений с оккупированной Гитлером Австрией - вынужденная эмиграция в Венецию, затем - в Хайфу и Тель-Авив, запрет на издание книг в Германии, забвение, возрождение интереса к нему в конце ХХ века. Отмечается, что «его произведения «Маркиз де Болибар» и «Третья пуля» войдут в число 49 лучших исторических романов мира» [13, с. 200]. В трудах последних лет российскими филологами исследуются чаще те или иные аспекты проблематики наследия австрийского прозаика, нежели его творческого метода: О. Левицкая затрагивает проблему «еврейского мирового фольклора» [4], близкое по теме - у П.В. Корольковой: «вчерашний мир еврейской Праги» [3], встречаются работы, касающиеся русской темы (революционной России) [1] и др. Даже в масштабной статье А Гугнина об австрийском экспрессионизме [2] имя Л. Перуца лишь вскользь упоминается в ряду других его коллег по цеху. Что же касается творческого метода - чаще произведения Л. Перуца исследуются в русле жанров фантастики [3], [13]. Однако почти в любой аннотации к переведенным на русский язык изданиям Лео Перуца прочтем следующее, не вполне компетентное, на наш взгляд, ввиду своей научно не мотивированной смешанности литературоведческих понятий определение: «…известный австрийский писатель, автор фантастических и мистических книг, написанных в жанре "магического романа". Экспрессионистическую прозу Л. Перуца отличает захватывающая фабула, детективный сюжет с иррациональной развязкой, повышенный интерес к проявлениям человеческой психики» [8], [9], [10]. Взаимоотношения магического реализма с экспрессионизмом - предмет отдельного исследования. В данной же работе мы ставим себе целью выявить стратегию экспрессионистского метода в творчестве отдельного писателя, что может служить зримой моделью развития данного метода в целом в истории литературы. В этой связи задачами исследования становится анализ экспрессионистской поэтики в произведениях Л. Перуца разных лет - от более ранних к более поздним: «Мастер страшного суда» (1922); «Снег Святого Петра» (1933), «Ночи под каменным мостом» (1952). Обратим внимание: последнее творение, напоминающее сборник рассказов, однако значащееся в энциклопедических справках как «роман», является предпоследним в библиографии писателя, написано незадолго до его кончины и в истории литературы может смело датироваться второй половиной ХХ века. В качестве методологии исследования выбран системно-культурологический подход, в соответствии с которым культура понимается как открытая система и предполагает интеграцию исследовательского материала из различных областей знания; проведен целостный филологический анализ текстов романов с элементами компаративистики. Теоретической базой исследования послужили отечественные научные труды по экспрессионизму в литературе (А. Гугнина [2], Н. Пестовой [11]), П. Топера [12]), а также собственно по творчеству Л. Перуца - работы Алана Пипера [14], Ф. Адама и Ф. Майер [15]. Результаты исследования. 1922 г.: роман «Мастер страшного суда». Как пишет о Л. Перуце А. Пипер: «Экспрес-сионизм изобразительных средств заставляет писателя часто обращать пристальное внимание на психические патологии, заставляя задаваться вопросом: а что именно из описанного реально? Действие его произведений обычно происходит в прошлом или связано с прошлым, почти всегда разворачивается в мире аллюзий, фантазии и мистико-оккультистских видений, где моменты призрачные и нереальные сменяются юмором и иронией» [14, 177-178]. Ф. Адам и Ф. Майер будто продолжают эту мысль: «Но всегда в его произведениях присутствует смерть, гибель» [15]. Сказанное справедливо в отношении «условно» детективного романа Л. Перуца «Мастер Страшного суда» [8]. По сюжету, в Вене происходит череда загадочных самоубийств. То, что это не убийства, становится ясно изначально. Первым в этой веренице становится молодой, талантливый, счастливо женатый и ведущий безбедное существование художник, затем - его брат-офицер, далее - популярный актер, девушка-аптекарь, обучающаяся живописи, инженер, прошедший Маньчжурскую войну. Начинается «любительское» расследование: кто или что заставило этих людей свести счеты с жизнью, еще и столь изощренно? Например, офицер, имея в столе револьвер, вдруг совершает смертельный прыжок из окна, а человек, недавно пылко обсуждавший в приятельской беседе эти события, выходит пройтись по саду, чтобы развеяться, и стреляет в себя. Умирая, он с ненавистью смотрит на рассказчика - барона Готфрида фон Поша - и эта ненависть долго остается тайной для барона. В финале выясняется, что никто не знает человека настолько хорошо, чтобы мгновенно его уничтожить, кроме него самого. Люди, собравшиеся в один прекрасный день на вилле, чтобы помузицировать, объединены страстью к искусству, а значит - образным мышлением и природной впечатлительностью натуры, воображением которой становится так легко манипулировать. Несмотря на внешне детективную (а значит, развлекательную) канву, роман содержит типично экспрессионистский ужас перед действительностью. Экспрессионизм как модернистское направление фиксирует «мир в лучах заката», поэтому мотив Страшного суда становится как никогда актуальным. В мире, по Ницше, утратившем Бога, Страшный суд вершит не Творец, а некий Мастер. Мастер, пропитывающий страницы рукописи галлюциногенным веществом, которое вызывает осознание собственных пороков, актуализацию собственных кошмаров - и это тоже, будучи далеким от концепции евангельского покаяния, хорошо ложится на эстетику экспрессионизма. Ведь роман написан в 1920-х годах, когда его автор в свой относительно благополучный период жизни был кутилой и картежником, завсегдатаем венских кафе - сам образ жизни его отвечал духу экспрессионизма, его «моде». Мистицизму, вопреки поверхностному суждению критиков и рецензентов, места в романе пока нет, но есть место химии (галлюциногенам). Рассказчик - «ненадежный нарратор». Но писателя-экспрессиониста, как справедливо утверждал М. Крель, интересует «не объект, а субъект, скрытый в объекте» [Цит. по: 11, с. 331]. И в данном романе мы имеем дело с чертами экспрессионистской «научно-познавательной прозы-рефлексии», по терминологии Г.-Г. Кемпера и С. Виетты [Цит. по: 11, с. 339], а это сформировало и специфический профиль современной интеллектуальной литературы. Здесь, как и в последующих романах, обнаруживаем и характерную, выделенную П. Топером, экспрессионистскую стилистику: «…динамизм, стяженная краткость выражения, экспрессивность, резкая смена черных и белых тонов, использование маски-характера, близкое к приемам комедии дель арте, передача психологического состояния через жест героя» [12, с. 365]. 1933 г.: роман «Снег Святого Петра». Нет мистицизма и в следующем произведении, ставшим объектом исследования в данной работе: «Снег Святого Петра» [10]. Опубликованный в 1933 году роман «Снег святого Петра» («St. Petri-Schnee») после прихода к власти национал-социалистов больше не переиздавался. Эта книга (одновременно с вышедшим в 1936 году «Шведским всадником») сразу по выходе в свет была запрещена в фашистской Германии; в Австрии и Венгрии роман остался практически незамеченным. В аннотациях к роману «Снег Святого Петра» можно увидеть акцентирование внимания потенциального читателя именно на лихо закрученной интриге, а не на глубине идейного замысла и оригинальности его воплощения. И данное обстоятельство представляется крайне удручающим. Ведь в этом произведении автор, переживший ряд трагических событий, уже уходит от «праздных» размышлений о подсознательном в человеке (причем в человеке, так или иначе имеющем отношение к богеме) и наполняет свою прозу глубоким социальным содержанием, в котором превалирует нравственное начало. Присутствуют и темы угасания аристократии, эволюции религии в ХХ веке, намек на тайного наследника Барбароссы - круг поднимаемых автором вопросов бесконечно широк, как и широка палитра используемых им художественных средств и образов. Потомственный аристократ, барон Малхин, культивировавший в своем имении патриархальный уклад (вопреки техническому прогрессу крестьяне продолжали использовать в хозяйстве молотильные цепы) удручен бездуховностью ХХ века и одержим идеей восстановления Священной Римской империи. Для этого он на протяжении нескольких лет пытается создать опиумный порошок, который якобы должен вернуть народ к религиозности. Ему помогает молодая талантливая естествоиспытательница Бибиш. Однако эксперимент оборачивается тем, что религией народа становится революция и Интернационал - толпа врывается в покои барона-эксплуататора и убивает его тем же молотильным цепом (т.е. с помощью этой грустно-комичной атрибутики консерватизма, которую так лелеял аристократ Малхин). В данном случае опиумный порошок выступает своего рода метафорой средств масс-медиа, с помощью которых политики манипулируют сознанием целых народов - как современных автору, так и нашему поколению. Недаром это вещество имеет, по словам автора, так много наименований в каждом конкретном социуме: «Пожар Богоматери», «Нищий монах», «Гниль Святого Иоанна» (попутно заметим, насколько символичны эти названия: все они так или иначе несут на себе печать упадка, разложения, апокалипсиса). Немаловажен в этой связи и еще один образ в системе действующих лиц, который также является носителем авторской позиции - пастор. Он одним из первых предчувствует беду и пытается предотвратить ее. В ответ на уверения барона в том, что данное вещество поможет людям обратиться к Богу, пастор возражал: этим богом будет языческий Молох; истинная религия - не заболевание, она не подвластна химии. Здесь автор подразумевает уже и не саму религию, а взывает к исконному нравственному началу в человеке, его внутренним духовным скрепам. Пастор же олицетворяет и истинную религию, призывающую «не прилепляться к вещам мира сего» - страстям, амбициям, власти - религии, отвергающей всякое искусственное, богопротивное воздействие на сознание человека. Финал тоже символичен: любовь и всепрощение (в данном случае - рассказчика, который, как и в предыдущем произведении, «ненадежный нарратор», влюбленный со студенческой скамьи в Бибиш и ставший невольным свидетелем происходящего) выступают завершающим аккордом любого, казалось бы, катастрофического положения и началом исцеления - в первую очередь, исцеления душевного и духовного. Случившаяся трагедия подана автором как урок человечеству, но он не лишает ее оптимистической ноты. Несмотря на то что барон Малхин в целом не является носителем авторской позиции, писателю, как и всем экспрессионистам, свойственна та же удрученность жестокой, «обездушенной» эпохой, но выход к гармонии и саму гармонию он, в отличие от этого персонажа, видит в другом. Здесь также обнаруживаем особую для определенного модернистского направления закономерность: «Своим позитивным пафосом экспрессионизм существенно отличается от синхронных ему течений, …ориентированных на разрушение и фрагментирование действительности» [11, с. 330]. 1952 г.: роман «Ночи под каменным мостом». «Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя, на десять частей, которые бы самостоятельно могли шевелиться, то он ничего не стоит» [Цит. по: 11, с. 337], - так категорично заключает А. Дёблин, один из зачинателей экспрессионисткой прозы. И данный принцип был полностью реализован Л. Перуцем в его предпоследнем произведении - «Ночи под каменным мостом» [9]. Здесь исследователи уже вправе говорить и о мистицизме - ведь австрийский писатель пытается проникнуть «по ту сторону вещей» [Цит. по: 11, с. 331]. Так, когда в одном из рассказов («Чума в еврейском городе») раввин, послушав духов умерших детей, спускается под мост и вырывает куст розмарина, в доме банкира Мейзла умирает молодая жена - искомая грешница, невольная виновница эпидемии - и в другом конце города вскрикивает во сне ее любовник, император Священной Римской империи Рудольф II. Роман, бесспорно, написан не без влияния поэтики рассказов Х.-Л. Борхеса, который незадолго до этого принял активное участие в судьбе Л. Перуца, однако в обозримом научном пространстве исследований на эту тему не находим. Налицо борхесовская концепция мира, где настоящее становится проекцией прошлого (когда современный автор начинает писать роман «Дон Кихот», не зная ничего о Сервантесе, и в итоге слово в слово повторяет бессмертное произведение последнего); концепция Вселенной как лабиринта, где формула мироздания может заключаться в рисунке на шкуре ягуара - так розовый куст у австрийского художника становится «куклой вуду» жены банкира. В шестом рассказе-главе романа «Ночи под каменным мостом» («Похищенный талер») мы вновь встречаем упомянутого в первом любовника Эстер - императора Рудольфа II - здесь имеем дело с ретроспективой: он пытается вернуть похищенный талер законному обладателю и не может найти последнего: никто в городе не слышал о некоем банкире Мордехае Мейзле. Им оказывается (в будущем) нищий мальчишка, который, заполучив монету, решил «пустить ее в дело». В жену этого будущего банкира и влюбится через несколько лет Рудольф II. Здесь также борхесовское восприятие Вселенной как библиотеки граничит с мистицизмом, что весьма показательно: некоторые исследователи (Ф. Рох) считают, что мистический реализм (магический реализм) - возврат к реализму от абстрактного экспрессионизма. Выводы. Настоящее исследование позволяет заключить, что, во-первых, австрийский писатель в своем творческом методе движется от попытки научного познания к мистицизму, возможно, разочаровавшись в возможности рационального постижения мира. И, как видим, вопреки тенденции отказа некоторых современников Л. Перуца от экспрессионистского мировидения, исследуемый нами автор отнюдь не становится «на рельсы» реалистического способа отображения действительности. В центре всех трех его романах, созданных с интервалом в 10-20 лет, неизменно стоит смятенный человек - «ненадежный» рассказчик, трезвомыслящий, но при этом не лишенный сентиментальности и патетических жестов. Кроме того, от линейного сюжета романа автор уходит к членению повествования на относительно автономные рассказы. Описываемые события в анализируемых произведениях хронологически все глубже уходят в отдаленное историческое прошлое - именно там и оттуда автор пытается познать суть вещей, не находя ответов в современной ему «нездоровой» реальности. Представляется актуальным более детальное исследование как поэтики экспрессионизма в творчестве Лео Перуца, так и проблемы традиций и новаторства в его прозе. Это важно для популяризации наследия австрийского писателя в России, так как до Второй мировой войны произведения Лео Перуца были переведены на 21 язык; на сегодняшний день снято несколько фильмов по его романам, и интерес у широкого читателя он может снискать как автор добротной остросюжетной литературы.

About the authors

E. A Radaeva

Samara State Social and Pedagogical University

Email: ellrad@yandex.ru
Samara, Russia

References

Supplementary files