Pushkin’s Presence in S.A. Yesenin’s Creative Work: a Culturological Commentary

Abstract

Keywords

И нам не понять этой подмены, если мы культурологически не обратим внимание на два момента.

По мнению В.А. Грехнева, финал стихотворения трагичен, заканчивается «…безысходным зрелищем неисчерпаемости зла. Бесы у Пушкина “бесконечны”» [5, с. 48]. Но стоит обратить внимание на то, что А.С. Пушкин с большой вероятностью был знаком с картинами художников раннего Нового времени, с сюжетами на демонологическую тему (свержение сатаны, падших ангелов). В комнате в Тригорском, где часто бывал поэт, висела картина, изображающая искушение св. Антония, мучимого демонами, которая близка по своей эстетике и семантике босховскому миру [11]. На этих полотнах (Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего, Йоса ван Клеве) Архангел Михаил поражает ангелов-отступников, демонов, которых всегда бесконечно больше, по законам средневековой демонографии. А.Е. Махов указывает на непредсказуемость, то есть своего рода апофатичность тел демонов, которая создает в некоторых случаях и эффект бесконечного множества этих существ. «В иконографии же раннего Нового времени мы находим немало примеров, дающих нам повод предполагать, что скрывание части дьявольского тела и превращение его в частично непредсказуемое использовано как сознательный прием» [15, с. 10]. Здесь автор исследования «Diabolus absconditus: непредсказуемость, неопределенность и невидимость демонического тела в иконографии и текстах раннего Нового времени» обращается к работе Доменико Беккафуми «Архангел Михаил поражает ангелов-отступников» и к картине неизвестного верхнерейнского мастера «Св. Антоний, мучимый демонами». Ученый отмечает: в обоих случаях представлена визуальная редукция, но Беккафуми решает это с помощью светотеневой игры, а другой мастер — с помощью композиционных средств. Однако в любом случае «прочитать» эту невидимость, невидимые части, у нас нет возможности [Там же, с. 11]. Кроме того, и в древнерусской визуальной демонологии и иконографии преисподней мы также сталкиваемся с апофатизмом в изображении демонических существ, который выражается, например, в редукции демонического тела до одной головы, что отражается на количественной неопределенности изображаемых демонов. Так, на фрагменте, посвященном «прениям» ангелов и бесов у одра умирающей Феодоры, из жития Василия Нового, бесы прячутся за колонной, и мы доподлинно не знаем, сколько их пришло, чтобы забрать душу умирающей. В этом контексте также стоит обратить внимание на то, что здесь пушкинские бесы плачут, визжат, а не хохочут и шумят, как, например, в сцене сна Татьяны из романа «Евгений Онегин», значит, их попирают, прогоняют духи. Но важна реакция героя, сердце которого надрывается, плачет при виде страданий бесов. Это вполне укладывается в святоотеческую традицию «милующего сердца», о великом назначении которого писал преподобный Исаак Сирин в «Словах подвижнических» (Слово 48. О различии добродетелей и о совершенстве всего поприща).

Во-вторых, такая ситуация приоткрытия сакральной реальности, или Иерофании, не возникает повседневно и повсеместно. И в этом случае и стоит обратить внимание на появление месяца при луне, что может указывать на апофатику ситуации, свет вечерний и невечерний, заря вечерняя и утренняя, жизнь (месяц нарождается) и смерть (луна на увядании) сходятся. А.С. Пушкин соединил начало и конец, уместил в одном небольшом тексте большой жизнецикл — от рождения к смерти и снова к рождению, но уже в новом качестве. Это своего рода дантовская вселенная, от низа до верха, путешествие по которой начинается всегда с низа.

Вхождение в иной мир, по законам русской сказки, для которой характерен поиск «иного царства», всегда связано с преодолением препятствий, всегда нас поджидает ситуация на грани «было / не было», а у А.С. Пушкина это изначальная данность: мутное небо, бескрайнее поле, бескрайняя высь, бездна. Превращение месяца в луну не поддается однозначной литературоведческой интерпретации, но культурологически, мифологически А.С. Пушкин здесь предельно точен, соединяя жизнь и смерть, что, собственно, свойственно его зимнедорожному циклу [10].

Интересно то, что в начале некалендарного XX века в своем раннем стихотворении «Я по первому снегу бреду...» 1917 г. С.А. Есенин отозвался на эту пушкинскую ситуацию, и причем не столько обыграл «бесовский» сюжет, как В. Наседкин («Ночная дорога») и Б. Корнилов («Лес»), сколько точно уловил корневую необходимость для русского человека поиска «иного царства», формулы порога: «Я не знаю — то свет или мрак? // В чаще ветер поет иль петух?» [7, с. 125]. У А.С. Пушкина — пень или волк, у С.А. Есенина — ветер или петух. Неживое становится живым, границы между мирами становятся максимально тонкими, размытыми. Эта ситуация оборотная по своей природе, и ее также можно наблюдать на архетипическом уровне в романе «Евгений Онегин». Так, В.И. Пимонов в своей новой работе «Что сталось с Онегиным? Поэтика финала пушкинского романа», посвященной онтологическим вопросам произведения, пишет о скульптурном мифе, суть которого состоит в следующем: происходит символическая инверсия «живого и мертвого» [20, с. 81].

О лесная, дремучая муть!
О веселье оснеженных нив!
Так и хочется руки сомкнуть
Над древесными бедрами ив.   [7, с. 125]

Что предвещает эта муть? Что сулит она герою? Во-первых (что отличает эти стихотворения друг от друга), важно проявление лесостепного топоса, перед нами не только заснеженная пушкинская равнина, где не видно ничего, но и чаща, лес, который также связан, по фольклорным представлениям, с краем, с тем светом. Во-вторых, есенинская муть еще менее физически проявлена, чем пушкинская, мы можем понять этот образ имагинативно, когда будем говорить об аурном взгляде в искусстве. Филолог В.П. Раков в своих работах о поэтике М. Цветаевой пишет об аурном и аретном взгляде в искусстве, которые были известны еще в античности [23].

Аурный взгляд направлен на восприятие картины в целом, в полутонах, в полусвете, с которыми любил работать еще Леонардо да Винчи. Такое восприятие действительности характерно для эстетики и поэтики авторов Серебряного века [6]. Древесная муть — символ-знак апофатики судьбы героя, которую он принимает. Не случайно у С.А. Есенина возникают дендронимы в этом стихотворении, которые вообще играют большую роль в его художественной системе [27, с. 48]. Береза, по законам мирового алфавита деревьев, дерево начала, а ива — иномирное дерево, соединяющее этот мир и тот свет. В трактате «Ключи Марии» поэт пишет: «все от древа», дерево наш ориентир, наша мировая ось, вертикаль в горизонтальном космосе России. Лирический есенинский герой приник к дереву, даже слился с ним, что семиотически выражено в объятиях героя ивы (руки сомкнуть над древесными бедрами ив).

Выводы. Для русской словесной культуры онтологически важен поиск «иного царства», который проявился и в народном искусстве, и в поэтическом авторском слове. Этот поиск обусловлен характером нашего горизонтального космоса, апейронностью русской равнины, которую русскому человеку необходимо принять и преодолеть. Движение, перемещение по такой равнине приравнивается к инициационному пути, который всегда связан со стремлением героя к Мировой оси, такова архитектоника архаической культуры. У А.С. Пушкина эта точка остановки в зимнем поле и есть кульминация, точка перехода, в которой начинается новая судьба в ее апофатичности, непостижимости, в восхождении по вертикали. Необходимо встать и подумать, осмотреться в этой метели, мути, воспринять ее на имагинативном уровне, то есть как высший образец и Абсолют. Пушкинский ямщик оказывается без глаз («вьюга мне слипает очи», «следа не видно»), есенинский герой тоже мир воспринимает аурно («я не знаю — то свет или мрак?»), но его мировая ось воплощена конкретно в модели мирового древа, березы, ивы. Стихотворения «Бесы» и «Я по первому снегу бреду…» обладают мощным культурным потенциалом для изучения особенностей русского национального образа мира, понимания феномена русского поиска «иного царства», который аксиологически и онтологически важен.

Представляется бесспорным сопоставление есенинского текста с пушкинским в свете разговора о трансформации национального мифа бесовства: бесы побеждены, когда они становятся проявленными, видимыми для героев-духовидцев, который начинает им сострадать «сердцем милующим». Такая Иерофания, сакральная реальность открывается в поворотный момент годового цикла — у обоих поэтов это происходит в зимнее время года, что весь показательно с точки зрения национальной топики.