The last opus of Alexander Scriabin as a musical "sketch" of the Mystery

Full Text

Введение. Мистерия – неосуществленная и неосуществимая мечта Александра Николаевича Скрябина привлекает исследовательскую мысль на протяжении многих десятилетий. Сведения о ней содержатся лишь в отрывочных воспоминаниях современников. Высказывания на этот счет мы находим в книгах Леонида Сабанеева или Бориса Шлёцера, в мемориальных материалах или мемуарной литературе. Больше мы знаем о Предварительном действе, призванном «подготовить» человечество к своему исходу, к завершению цивилизации и культуры. Сохранились фрагменты плана и музыкальные отрывки, законченные пьесы и поэтические «комментарии» автора. Публикация стихов к Предварительному действу в издании «Русские пропилеи» за 1919 г. свидетельствует об остром интересе современников к идее скрябинской Мистерии.

История вопроса. Творчеству великого русского композитора посвящены монографии и статьи, диссертации и мемориальные издания. Подробно изучены характерные особенности гармонии и мелодики, фортепианной фактуры и оркестрового письма. Исследованы и описаны философские искания, отмечены всевозможные соприкосновения с искусством современников, обоснована органическая включенность скрябинской музыки в сложные творческие и мировоззренческие процессы Серебряного века. Однако и сегодня исследовательская мысль обращает свое внимание на феномены цветного звучания и синестезии [18], выявляет различные нюансы взаимоотношений и пересечений философских идей [21], направлений [19] или стилей [17]. Актуальными для музыковедческой мысли по-прежнему являются символический мир скрябинской музыки [22] и, конечно, ее сверхидея – Мистерия [12].

Методы исследования. Методология исследования основана на музыковедческом анализе гармонии и фактуры, формы и элементов полифонии Пяти прелюдий соч. 74 А.Н. Скрябина. Экстрамузыкальное содержание открывается методом сопоставления поэтических отрывков из Предварительного действа и музыки, принадлежащих одному автору и написанных в одно время.

Результаты исследования. В год кончины композитора написаны слова, точно характеризующие его устремления: «Он вглядывался во все самые дальние, ярко не освященные области, стремился извлечь из затемненных тайников все, что до сих пор таилось, самые краткие, ускользающие движения боялся утерять… Слух должен вслушаться в каждый раздельный порыв, раздельный возглас… И пусть из этого возникнут ясно звуковые очертания полного, цельного, предстоящего перед его художественным образом мира» [5, с. 63]. Слова эти принадлежат пианистке и музыковеду Н.Я. Брюсовой, оставившей свидетельство в духе времени в статье «Реализм Скрябина». Образы Мистерии, волновавшие композитора последние годы, представлялись ему то реальными, то погружались в туманные облака неопределенности. Временами его мечта казалась близкой, но по мере приближения подобно горизонту отдалялась, обнаруживала несоотносимый с усилиями человека масштаб. Как временный компромисс появились наброски Предварительного действа, как музыкальные, так и поэтические. Все грандиозное «произведение» было задумано и близко к музыкально-словесной фиксации в гигантской партитуре. И этим планам не суждено было свершиться. Остались лишь разрозненные фрагменты, из которых впоследствии появились варианты реконструкций. Одна из первых была предпринята Сергеем Протопоповым, который «тщательно проработал все напечатанные произведения А.Н. Скрябина, начиная с 7-й сонаты и кончая op. 74-м» [12, с. 26]. «Конструктивно-композиционное оформление» Предварительного действа, как называл свою работу Протопопов, включало помимо фрагментов, сохранившихся в авторской записи, отдельные построения из Сонаты №7, Flammes sombres и Вторую пьесу из Пяти прелюдий соч. 74. Последние две пьесы были включены самим композитором в план Предварительного действа. Говоря об интонационном родстве последних опусов с эскизами к Мистерии, А.Н. Скрябин признавался: «…Это, собственно, одно и то же, и эскизы даже были одновременно сочинены. Только тут это получает большее развитие – это тут очень большой эпизод, центральный по значению, потому что ведь это Экстаз – это и есть она, Смерть, всеобщее уничтожение, воссоединение… У меня в этих набросках есть еще много общего с четвертой прелюдией из последних, потому что и она тоже вместе сочинялась» [15, с. 329]. В целом звучание последних опусов, особенно Пяти прелюдий соч. 74, радикально отличается от всего написанного прежде. О своем впечатлении от авторского исполнения фрагментов последнего опуса вспоминал Л. Сабанеев: «…действительно, странное, жуткое впечатление было у меня от этого нового знакомства и от этой музыки, странно не похожей на его прежнее творчество. В ней я увидел не бывшую у него никогда созерцательность, какую-то странную истому духа – уже не растворение в ласкающем эросе, а что-то другое, в чем был элемент жуткости…» [15, с. 313-314]. А.Н. Скрябин по своему обыкновению комментировал тогда: «Это смерть, как то явление Женственного, которое приводит к воссоединению. Смерть и любовь… Смерть – это, как я называю в «Предварительном действии», Сестра. В ней не должно быть элемента страха перед нею, это – высшая примерность, белое звучание» [15, с. 314].

Пафос скрябинского творчества всегда был в радостном обретении свободы, в божественной игре, в экстатических состояниях восторга. Вместе с тем, как его миниатюрам, так и крупным симфоническим полотнам свойственен тонкий эротизм образов и звучаний. И во всем – свет и цвет гармонии, то темный, то ослепительно яркий; магия ритма то мерного, а подчас и остинатного, то острого и прихотливого; образы причудливых танцевальных движений и огненной стихии, эротических томлений и властного утверждения самости. В его записях можно найти такие слова: «Я изласкаю, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму Тебя. И в этом Божественном акте я познаю Тебя единым со мною. Я дам Тебе познать блаженство» [15, с. 153], и далее: «…И в этих объятьях, в этих лобзаньях, в этом огне ты так дивно сгоришь – Я сгорю. И снова с этих божественных высот я (возвращусь) упаду в бездну хаоса. Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры» [15, с. 160].

План Мистерии, а затем Предварительного действа генерировал новую образную сферу, диктовал и новые средства воплощения идеи. Все, чем был занят композитор было направлено на подготовку «последнего экстатического танца» человечества. Музыка, сочинение, концертное исполнение, издание произведений – лишь подготовительные шаги к приближающейся, готовящейся самим композитором вселенской катастрофе, в которой он призван играть главную роль. В результате все, что делает композитор, становится инструментом осуществления грандиозной мечты: музыкальные произведения – эскизами будущей Мистерии, концерты – некими воспитательными моментами, готовящими единомышленников к последнему экстатическому танцу. Постепенно меняется музыкальный язык, музыка будто подчиняет себе композитора, он ищет и находит новые созвучия и ритмы, но именно те, которые ему «подсказывает» развивающийся материал творчества. «Стремление к обостренности звучания посредством усложнения гармонического языка красной нитью проходит через все творчество», – пишет О.Е. Сахалтуева – исследователь гармонии А.Н. Скрябина [16, с. 3]. Последние опусы А.Н. Скрябина постепенно теряют гармоническую «экзальтацию», теряют «цвет». Это в той или иной мере имеет отношение к произведениям, написанным за 1914 год: Поэмы соч. 71, Поэма «К пламени» соч. 72, «Гирлянды» и «Темное пламя» соч. 73 и Пять прелюдий соч. 74. Гармониемелодия постепенно уступает место гомофонии и имитационной полифонии. Эмоциональные состояния приобретают качественность длиннот, заостренность контрастов снижается. Как пишет В.В. Рубцова «на всем лежит печать некой самоуглубленности, раскрывающей, особенно в пяти прелюдиях ор. 74, новые грани философского осмысления бытия, его прикосновения к “смерти белому звучанию”» [13, с. 390].

В последнем фортепианном опусе композитора – Прелюдиях соч. 74 – на первый план выходят выразительные линии мелодий и имитаций. Графичность линий явно преобладает над гармонической атмосферой. Ритмика становится жесткой, исчезает характерная для последнего периода творчества полетность. «Комплекс невесомости» [9, с. 101], так характерный для музыки А.Н. Скрябина, соотносится с ощущением внешней и внутренней связанности, несвободой. Образный мир объективируется, прежнее растворение в созданном мире, слияние с ним заменяется неким противостоянием. Это противостояние ощущается как враждебное насилие, ритуальный плен. Уже не он – композитор творит ритуал новой религии, а неведомые ритуальные действия совершаются над ним. Здесь будто совершается жертвоприношение, но не то вольное, свободное отдание себя в жертву, о каком мечталось А.Н. Скрябину. Дочь композитора вспоминает о планах Мистерии: «Для осуществления Мистерии все, а если потребуется, то и он сам, может и должно быть принесено в жертву» [8, с. 77]. Здесь, в музыке последних прелюдий, готовится и совершается иное. Вместо властного запечатления духа на материи – его пленение, вместо радости свободного полета – томление мрачного одиночества, радость творения сменяется сумрачным сновидением, образы смерти приходят на смену эротическим восторгам.

Э. Месхишвили, отмечая особую безысходность настроения прелюдий, представляет это состояние в тонких градациях «скорби, безрадостной сосредоточенности, тревожной решительности, грустной нежности, приглушенной мрачной ярости» [7, с. 210]. Как бы то ни было, самым важным здесь является определение безысходности. В нем, в состоянии безысходности проявляются уже самые разные грани выражения трепета, томления, страха, плененного духа.

«Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» несли торжество освобождения духа, выхода, экстазирования, как бы сбрасывания бренной оболочки телесности. Здесь, в последнем опусе – иное торжество, торжество над слушающим, играющим, сочинившим. Торжество внеличной и неумолимой, объективированной силы. Отсюда – ощущение страха, состояние связанности, хождение по кругу «дурной» бесконечности. В исследовании скрябинского фортепианного стиля, говоря о последнем опусе, А. Николаева замечает, что «…повторяемость, сочетаясь с изменчивостью ощущений в каждый следующий момент, создает впечатление движения, чрезвычайно интенсивного внутренне, однако замкнутого, не находящего выхода вовне…» [9, с. 16].

Связь Прелюдий соч. 74 с Мистерией несомненна, по крайней мере, с образами Предварительного действия. Прелюдии сочинялись в одно время с набросками и эскизами Предварительного действия. В этой музыке по воле автора должны были действовать эсхатологические мотивы и апокалипсические видения Мистерии:

 «…О священный миг творенья

Миг блаженный, огневой

Ты явил мне отраженье

Смерти белой, роковой…» [14, с. 213]

«…Я радость светлая последнего свершенья

Я в белом пламене сгорающий алмаз

Я несказанное блаженство растворенья

Я радость смерти, я свобода, я экстаз!..» [14, с. 236]

Очевидно, что текст Предварительного действия, над которым работал композитор в последнее время, выглядит, как намерение завершить, соединить тот круг идей, который волновал композитора многие годы. Это единство можно определить как экстатическую образность. Воплощение же поэтических образов Предварительного действия в музыке последнего опуса носит, как правило, совсем иной характер. Здесь уже не действует триада «от высшей утонченности через активную действенность (полетность) к высшей грандиозности», которая по мысли В. Бобровского управляет общей драматургией скрябинских сочинений [3, с. 115]. Комплекс образов замыкается в узком круге интонаций, разрабатываемых в ограниченных пределах лейтгармоний или моногармоний, диссонантных соотношений, понимаемых как устой. Это создает особого рода драматургическую статику, в которой обретает себя иная образность. В образный мир самого последнего опуса входит символ смерти, не обозначенный никакой внешней атрибутикой, но явственно чувствуемый, почти осязаемый. Вспоминая траурный марш из Первой сонаты соч. 6 и соотнося его с последним опусом А.Н. Скрябина Т. Левая пишет: «…то, что раньше выступало атрибутом романтической программности и соответственно понимаемой метафорой смерти, стало в позднейшие годы провидением инобытия…» [8, с. 167].

Ремарки характеров, проставленные автором в начале каждой пьесы, подтверждают то, что уже выражено в музыкальном нотном тексте. Некоторые отрывки из текста Предварительного действия своеобразно резонируют, соотносятся с музыкальными образами прелюдий.

Прелюдия №1. “Douloureux déchirant” («Горестно, раздирающе»)

Я ласка вскрыльная, я птицей встрепенулась,

А я, терзающая, зверем ожила.

Извивно-ползная, змеею я проснулась

Стихии влажной, я, истомная, мила [14, с. 247].

В интонационно-содержательном смысле два пока еще равносильных тематических персонажа противоборствуют в этой пьесе. Один из них выражен мучительными и болезненными интонациями верхнего голоса, другой – неуклонными хроматическими интонациями и настойчивыми синкопами среднего голоса. Особое напряжение создают разнонаправленные движения голосов: надрывное движение к вершине верхнего голоса сопровождается императивом нисходящего хроматизма нижнего, беспомощное истаивание задержанного тона – синкопированным «волхованием» tenuto четвертей внутри него. Две локальных гармонических «разрядки», понижения напряжения в 5 и 7 тактах (на второй восьмой второй доли такта) выражают печаль, болезненную слабость, бессилие перед явлением безличной силы, стоящей «на пороге». Но понижение dis на d в последнем такте несет другой смысл и связывает первую прелюдию со следующей. Вертикальное соотношение нижнего мелодического голоса с верхним dis – e (малая нона) меняется на d – e (большая нона). Наступающая гармония по сравнению с предыдущими ощущается почти диатонической, белой, как «смерти белое звучание».

Прелюдия №2 “Très lent, contemplative” («Медленно, сосредоточенно»)

Себя пустыней я в пространстве опознавший

Луча с землей сухой и знойный поцелуй

Лесную жизнь из областей своих изгнавший

И ненавидящий живые песни струй [14, с. 247].

Пьеса рождает прямую образную аналогию с прелюдией e-moll, соч. 28 №2 Ф. Шопена – кумира молодого А.Н. Скрябина. На пороге инобытия он будто обращается к идеалу своей юности. Но если музыка прелюдии Шопена иногда дает повод к размышлению о бренности человеческого существования, причем размышлению романтически опоэтизированному, то прелюдия А.Н. Скрябина почти буквально вводит в транс, в состояние сновидения, магически воздействует, не давая возможности о чем-либо размышлять. Прелюдия Шопена – вся в скорбном движении, хроматика чередующихся квинт в басу опирается на твердую опору тональности, стоит «на земле». Дважды-лад скрябинской прелюдии заставляет оторваться от «земли», вводит нас в состояние сумрачной невесомости. С.Э. Павчинский пишет об этом: «наличие мажоро-минорных интонаций крайне повышает эмоциональное воздействие тематизма; …придает образному миру утонченность и колорит чего-то “исключительного”, нематериального» [11, с. 180].

Остинато баса fis, почти неизменяемая повторность чередующихся квинт дают ощущение статики. Повисают «гирлянды» нисходящих хроматизмов среднего голоса, мерцают минорные и мажорные терции кружащейся мелодии восьмых в верхнем голосе. Это магическое движение «по кругу» может длиться бесконечно, мы как бы смотрим в отверстые двери в «ничто», встречаем в терцовом изложении темы леденящую душу улыбку «белой сестры» (в настойчивой регулярности появления мажорной терции fis-ais – мистическая «радость» этой улыбки).

Прелюдия №3 “Allegro dramatico” («Драматично»)

Песня-Пляска падших.

Мы по тропам, по изрытым

Тропам, трупами покрытым

По два вихря сопряженных

Мчимся хор обвороженный

Черной крови дышим смрадом

Рвемся к мерзостным усладам

Мчимся в пламенной мы пляске

Пляске-ласке, пляске-сказке [14, с. 220].

Танец, лишенный полетности, весь в «плоском» горизонтальном движении; танец-сновидение, где поднятая рука для защиты от фантома, бессильно падает, невнятный крик разбивается о пустоту. На всем довлеет печать «магического покоя». В.Ю. Дельсон пишет, что даже в такой вдохновенно-драматической пьесе, как прелюдия ор. 74 №3 типичный образ “магического покоя” подчиняет себе любые ярчайшие элементы динамизма» [4, с. 270]. Магия ритма заключена в синкопированных ударах «литавр» в басу, в неумолимости этого ритмического остинато. Задержанные тоны среднего голоса определяют сумрачную окраску и зловещий свет первого предложения, и темную обреченность в характере второго. Мелодический голос выражает смятенное чувство, стремление вырваться из синкопирующей ритмики «литавр». Острый возглас comme un cri в т. 4 резко обрывается синкопированным акцентом на последней слабой восьмой такта (a за первым разом, dis во втором предложении). Ему отвечает эхо p subito следующего такта. Отдаленными фанфарами звучат синкопы октав (ais в первом предложении, e – во втором). После увеличенных и уменьшенных интервалов, из которых сотканы как мелодические линии, так и гармонии, чистая октава звучит дико, грязно, «нечестиво». Древней первобытной архаикой веет от этих звучаний и ритмов. Стремление мелодии вырваться из пут синкопирующих ударов «литавр» как будто находит такую возможность на фоне задержанных аккордов (тт. 9-12 в первом предложении, тт. 21-24 – во втором). Но и здесь остается ощущение закрытого пространства, плена: тема кружится и бьется о невидимые преграды. Резкое торможение на dim., триоль меняется на дуоль (т. 12) и вновь тема попадает в ритм синкопирующих басов. Во втором предложении мнимое и краткое освобождение заканчивается трагически: тема «разбивается» о заключительный аккорд.

Прелюдия №4 “Lent, vague, indécis” («Медлительно, неясно, смутно»)

Ты будешь как сумрак, объятый дремой

А вскоре, изгаснув ты станешь и тьмой [14, с. 227].

Солирующий голос сопровождается хоралом – «пением» голосов бесплотного хора. С.Э. Павчинский пишет о некоторой даже «молитвенности» в характере образа [10, с. 94-95]. Переходы от звука к звуку текучие, как при пении вокализа без согласных звуков. Эти голоса, будучи линиями, движущимися по горизонтали, в сплетении друг с другом образуют гармонии – жесткие, будто без воздуха созвучия, не создающие гармонической атмосферы, так свойственной А.Н. Скрябину ранее. Кажется, что все «действие» происходит в безвоздушном пространстве.

До наступления коды движение нигде не прерывается. Протяженные тоны поддерживаются комплементарными ходами в фактуре, которая на протяжении всей пьесы сохраняет прозрачность и вместе с тем сумрачный оттенок. Это происходит как в моменты accelerando и ritenuto, так и во время кратких подъемов, когда голоса фактуры окрашивают интонационные вершины мелодического голоса. Кода теряет интонационную устремленность к вершинам. Три реплики короткими нисходящими мотивами растворяются в заключительном аккорде, который смутно ощущается как тонический («трезвучие» с расщепленной терцией). Но это не тоника гармонического устоя, скорее последний выдох, «исход души» из музыки. Прелюдия не просто оканчивается, в ней будто прекращается ток жизни. Гармония просветляется: впервые мажорная терция помещается в верхний мелодический голос.

Если в первой пьесе цикла есть и страх, и трепет, и усилие освободиться от неизбежного, то в Прелюдии №4 все осуществляется уже как бы по ту сторону жизненной границы: сумрачная невесомость без полетности, без чувственных касаний, без сладостного томления. Если и есть здесь выраженная эмоция, то это некоторое удивление перед неведомым доселе «пейзажем» и перед своим бесчувственным состоянием.

Прелюдия №5 “Fier, belliqueux” («Дико, воинственно»)

Вот она, в растворении сладостном твердь

В нашей пляске живой к нам грядущая смерть…

…Зажгись, священный храм от пламени сердец

Зажгись и стань святым пожаром

Смесись блаженно в нас, о сладостный отец,

Смесись со смертью в танце яром! [14, с. 234]

Нарастающие гулкие удары «литавр» в басу (тт. 1, 3, 9, 11) и одиночные фанфары в октавном удвоении (тт. 2, 4, 10, 12) подобны воинственным звукам, когда-то сопровождавшим древние битвы. Набегающие волны коротких мотивов одна за другой охватывают все большее тесситурное пространство (тт. 1, 3, 9, 11). Их мерный бег останавливает триольный мотив второго такта, будто «падающий» в аккорд. Хроматическая октавная интонация поддерживает аккорд: темная глубь под блистающим «гребнем». Волна, достигнув вершины, откатывается и рассыпается «пеной» секстолей шестнадцатых, в которых слышен и колокольный резонанс (тт. 2, 4, 10, 12). Из второй, угасшей было, волны, из мрака «упавшего» в контроктаву тритона не просто звучит, а почти буквально поднимается повелительный возглас (impérieux). Его поддерживает фанфарная имитация среднего голоса: одна мощная волна накрывает другую (тт. 5).

Синкопы половинных длительностей, будто поднимают некую ношу, все выше и выше (тт. 6, 7), затем с силой бросают ее вниз, и она скатывается в нисходящем гаммаобразном пассаже (т. 8).

Важнейшую роль в создании музыкального образа пьесы играют прихотливые особенности ее метроритмического строения. Три доли первого такта равномерно набирают, накапливают внутреннюю энергию (паузы перед каждым восходящим мотивом и падающие на кварту вниз басы также работают на накопление энергии). Второй такт синкопами и «кластером» шестнадцатых затормаживает движение. Чередование относительной метрической устойчивости (т. 1) и неустойчивости (т. 2) приводят к разрушению метрического устоя во втором предложении. В пятом такте интонационный центр, вершина приходится на последнюю триольную восьмую первой доли; имитация среднего голоса также использует слабое время такта для создания эффекта достижения высшей точки метрического «диссонанса». После чего синкопированное дробление пятого и шестого тактов приводит к «падающему» пассажу шестнадцатых, в котором поддерживающие его вертикали, расположенные на слабом времени такта, дают ощущение почти полного разрушения метроритмического остова пьесы.

Два предложения, из которых состоит «конструкция» прелюдии тематически повторяют друг друга. Различие в «отправных» тонах мотивов: окончание второго предложения выше на тритон. Звучание первого предложения подобно темным отблескам пламени, зловещим волнам огненной стихии, звучание второго пронзительно-яркое, смертельно светоносное. От третьей до контроктавы совершилось падение: слишком высок был полет, Икар смертельно опалил себе крылья. Тем мрачнее последний доминантсептаккорд, ставящий точку в этой трагической пьесе, и во всем последнем цикле А.Н. Скрябина. Известная метафора Б. Яворского подобна послезвучию этого доминантсептаккорда – «лебединая песнь души, последний вздох, тот влажный след, который оставила на песке изнемогшая, исчезающая, умершая волна» [3, с. 40].

В программу последнего концерта Скрябина, который состоялся в Петрограде 2 апреля 1915 года, входили две пьесы из цикла прелюдий соч. 74 №1 и №4 [2, с. 154]. Именно те, которые с наибольшей силой выражают состояние томления плененного духа и в некотором смысле возвращают тон исповедальности, так характерный для начала творчества композитора. Остались не исполненными автором вторая прелюдия – явление белой сестры», третья – буйство нечестивой пляски, пятая – торжество демона. Несмотря на то, что Прелюдии соч. 74, по-видимому, представляют собой единый цикл, исполнители редко включают его целиком в концертные программы. Причиной тому, возможно, слишком очевидная явленность в этой музыке образа смерти, которому противится все живое, противится само эстетическое чувство. Ни одно из произведений в жанре Totentanz никогда ни производило такого тягостного впечатления, даже почти внеэстетического, несмотря на совершенство музыкального композиторского воплощения музыкальной идеи. Это вероятно потому, что запечатленный образ белой сестры – ключевой образ Мистерии – в последнем опусе непосредственно связан с судьбой самого композитора, не только его творчества.

Художник-провидец, А.Н. Скрябин пристальным художественным взглядом исследуя мир, оставляет нам важное свидетельство, резцом скульптора ваяет последний предел человеческого чувствования и понимания бытия. И здесь может быть стоит вспомнить таинственные слова О. Мандельштама о А.Н. Скрябине: «Если сорвать покров смерти с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» [6, с. 317]. Через призму и этого высказывания и через музыку последних прелюдий Скрябина мы можем по-особому взглянуть на весь его творческий путь, найти в нем новые значения и смыслы, открыть заново, ставшее уже привычным.

Выводы. Последний опус А.Н. Скрябина – это лишь пять миниатюр. Но их содержательная плотность такова, что способна дать некоторое представление о сущности мистериальных замыслов их автора. Пять образов, каждый из которых может пониматься как символ растворения или уничтожения, выстраиваются в некий круг, из которого нет выхода. Входящий же в него обречен и стремится к поглощению вечным ничто. Элементарные частицы Мистерии, свернутые в образах-эскизах последних скрябинских миниатюр, готовы к бесконечному делению, способны развернуться до всемирного масштаба. Являются ли эти образы порождением теософии, символистской поэзии, отразившиеся в зеркале неординарной личности и помноженные на гениальный дар композитора? Или художественный инстинкт произвел на свет фантом, соотносимый с силой искусства, в которую так верил автор? А может быть в них бьется крылатой птицей жизнь, противящаяся своей противоположности смерти?

Мистерия не состоялась ввиду ее очевидной фантастичности. Предварительное действо осталось незаписанным, а его поэтические наброски представляют интерес лишь для узкого круга специалистов. Попытки реализовать музыку Предварительного действа дают лишь некоторое представление о Духе замысла. Последние скрябинские миниатюры – Пять прелюдий соч. 74 – понимаемые как «эскизы» к Мистерии, открывают путь к пониманию существа, смысла и провидческого значения эсхатологических устремлений грандиозного плана.

About the authors

Dmitry A. Dyatlov

Author for correspondence.
Email: diatlovda@mail.ru

Doctor of Arts, Professor Of The Piano Departments

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. Fig.1

Download (301KB)

Indexing metadata

3. Fig.2

Download (274KB)

Indexing metadata

4. Fig.3

Download (278KB)

Indexing metadata

5. Fig.4

Download (289KB)

Indexing metadata

6. Fig.5

Download (260KB)

Indexing metadata

7. Fig.6

Download (121KB)

Indexing metadata

8. Fig.7

Download (260KB)

Indexing metadata

9. Fig.8

Download (365KB)

Indexing metadata

10. Fig.9

Download (308KB)

Indexing metadata