O. Mandelstam's voice in V. Dudarev's works: national image of death

Full Text

Введение. Ощущение, переживание и восприятие смерти у каждого человека свое, но можно в пределах одного космо-психо-логоса, по наблюдению филолога и культуролога Г.Д. Гачева, составить представление о национальных априори того или иного народа [5, с. 42]. Можно и необходимо в условиях распространения пандемий, войн, ситуации нахождения человека перед лицом тотальной опасности составить такое представление народа о смерти, показать воззрения русского человека на смерть. В России как литературоцентричной стране сакраментальные вопросы о любви и смерти разрешаются в Логосе. Имагинатив (образ) смерти представлен в поэзии, которая в русском варианте логоцентризма является формой художественной апофатики в культуре. Конечно, мы хорошо помним великое тютчевское выражение «Мысль изреченная есть ложь», которое было воспринято художниками слова Серебряного века в философском регистре и обозначало то, что в обычном слове, повседневной речи сакральное не проявляется, но в поэтической речи, в символе непостижимое, неявленное приоткрывается. Это амбивалентное свойство языка, как дома не только бытия, но и инобытия, раскрывается в первую очередь в поэзии и, добавим вслед за отечественными философами Вл. Соловьевым, Вяч. Ивановым, С. Франком, в танаталогическом ее тексте, поскольку смерть апофатична, то есть всегда до конца рационально непостижима.

История вопроса. О.Э. Мандельштам представил апофатический идеал поэзии, который выражается в стремлении к «онтологической полноте до-звука и до-слова, для того чтобы восстановить единство мира до-названия» [9, с. 170]. Интересно то, что С.С. Аверинцев указал на апофатические свойства, присущие уже ранней поэзии акмеиста, которые сохранятся и разовьются в позднем творчестве поэта: «На поверхности это предстает поначалу как некий негативизм — или, если выражаться более высоким слогом, “апофатизм”» [1, с. 13]. Этот образец апофатической поэзии мы находим не только в «Утре акмеизма», «Шуме времени», многочисленных эссе («Слово и культура», «О собеседнике» и др.), но и непосредственно в стихах поэта. В одном из ранних произведений «Отчего душа так певуча» О.Э. Мандельштам приоткрывает нам тайну творчества, создания поэзии до слова, до появления его бумаге. Обратимся к его герменевтическому анализу.

Методы исследования. Размышления о национальном образе смерти в искусстве требуют онтогерменевтического подхода к словесному творчеству, выявления онтологических проблем произведений того или иного художника слова. Танатологические образы следует воспринимать апофатически, то есть на уровне sensus mortis, поскольку смерть апофатична, непостижима по своей природе, и в словесной культуре нередко дано именно ощущение порога, границы между тем и этим, Я и Другим, весть о смерти, которая, по наблюдениям танатолога В.В. Варавы, опаснее и тревожнее для человека, чем само финальное событие [3, с. 9]. Кроме того, само поэтическое творчество рождается на грани двух миров, ноуменального и феноменального, момент столкновения которых приводит к смерти, поскольку, с одной стороны, часть смыслов умирает в Логосе («мысль изреченная есть ложь»), с другой стороны, символический язык поэзии приближает нас к апофатике культуры, возвращает в сакральное лоно Вселенной. Литературовед В. Кожинов этот процесс рождения поэтического слова описал в своей программной работе о стихах и поэзии [8]. Из литературоведческих методов продуктивны в данном случае типологический и историко-литературный, а также имманентное восприятие художественного произведения.

Результаты исследования. В стихотворении 1911 г., интересующем нас, поэт отталкивается от звучащего слова, которое выступает опорой для создания мира, и входит в мир ноуменальный:

 

Отчего душа так певуча,

И так мало милых имен,

И мгновенный ритм — только случай,

Неожиданный Аквилон? [11, с. 20] 

 

С рациональной точки зрения здесь явная антиномия: душа певуча, значит, поет, в ней зреет слово, но милых, то есть любимых имен при этом мало. И эта амбивалентность усиливается в общем контексте сакрального отношения поэта к имянаречению, к проблеме имяславия (см. стихотворение 1915 г. «И поныне на Афоне»). Однако с апофатической дорациональной позиции это противоречие разрешимо — слово по-фетовски зреет в душе поэта, ухо которого профетически настроено улавливать музыку сфер, космический мгновенный ритм. Ветер, как проявление духа (воз-дух), доносит до поэта священные звуки Вселенной, которые потенциальны по своей сути и только могут стать словом, тогда бумага тетрадей будет одухотворена:

 

Он подымет облако пыли,

Зашумит бумажной листвой

И совсем не вернется — или

Он вернется совсем другой. [11, с. 20]

 

В творческой лаборатории современника О. Мандельштама, В.В. Маяковского, в его эссе «Как делать стихи?» мы найдем рассказ поэта о рождении поэзии из гула, ритма, случайных звуков: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова» [12, с. 100]. У О. Мандельштама слово также может возникнуть из ветра, который апофатически, непостижимо и божественно дается, приходит свыше (ветер как высшая сила природы всегда помогает культурному герою русской волшебной сказки, в этом историко-литературном отношении показательна «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» А.С. Пушкина):

 

О, широкий ветер Орфея,

Ты уйдешь в морские края —

И, несозданный мир лелея,

Я забыл ненужное «я». [11, с. 20–21]

 

Однако звук может так и остаться звуком, не прорасти в слово, но при этом оставить в душе поэта созерцательное восприятие мира, молчание, о котором О.Э. Мандельштам писал в одноименном стихотворении «Silentium»: «Да обретут мои уста / Первоначальную немо́ту» [11, с. 14]. И вот в этом молчании апофатически начинает приоткрываться и тайна смерти:

 

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот...

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет? [11, с. 21]

 

Смерть — встреча с Другим, возможно, с Логосом, который, рождаясь, — умирает, потому что «мысль изреченная есть ложь», потому что не выработано еще языка, который способен передать сакральное знание на земле. Смерть — со-бытие, возвращающее человека в сакральное лоно Вселенной, прерывающее профанную длительность бездуховного мира, его символом становится «игрушечная чаща», в которой блуждает лирической герой. А символом прозрения, выхода из лиминальности является «лазоревый грот», семантика цвета которого указывает на приобщенность лирического героя к инобытию. Колоратив «лазоревый» имеет богатые культурные связи и с миром иконописи, в котором он обозначает внутреннее свечение предмета, божественный свет [10], и с архаическими народными представлениями о прорыве от тьмы к свету, ассоциирующемся с преодолением Хаоса, что выразилось, например, в семантике обрядовых купальских лазоревых цветов [13]. Лазоревый грот у О. Мандельштама выполняет функции окна в инобытие, являясь символом и смерти, и новой жизни одновременно.

Каковы восхищение поэта и пиитический ужас перед этим со-бытием, перед смертью? Это не итог, а диалог со временем, с человеком конца Нового времени, который был озадачен поиском средств к устранению физической смерти, становясь все более метафизически отрешенным. Но важно то, что «Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства» [4, с. 327–371], то есть переживает и проживает свою смерть в Логосе (так поступал философ М. Монтень в своих «Опытах»).

Мандельштамовские последние апофатические строчки, которые, возможно, позднее выразились в автобиографическом проникновенном признании А. Ахматовой «Я к смерти готов» после прочтения в узком поэтическом кругу того самого стихотворения 1933 г. «Мы живем, под ногами не чуя страны», профетически проявились в стихотворении современного поэта Валерия Дударева «Есть в России тихие долины...»:

 

Есть в России тихие долины,

Где горят огни,

а вечер тих —

Это жгут подруженьки лучины,

Ожидая суженых своих.

 

Есть в России тихие погосты,

Где растут забытые цветы,

В небесах заботливые звезды

Плачут,

одиноки и чисты.

 

Даже в темном вихре снегопада

Мне снежинок ласковых не счесть.

Господи, чего же людям надо?!

И любовь,

и смерть в России есть! [6, с. 92]

 

Стихотворение пронизано танатологической символикой: лучины в руках любимых женщин, ожидающих мужей то ли с войны, то ли, как героини баллад В. Жуковского, с «того света» в страшный вечер; забытые цветы на забытых могилах; одинокие заезды, от которых отвернулись люди, забывшиеся цифровым сном. Сквозной мотив — мотив забвения. Однако почему-то не страшен итог стихотворения В. Дударева, в котором утверждается существование любви и смерти на земле. Почему?

Филипп Арьес, автор фундаментальной работы «Человек перед лицом смерти», описывает отношение человека Нового времени к смерти через метафору дальнего угла: «Человек Нового времени начинает испытывать отстраненность от момента физической смерти...» [2, с. 273]. Человек конца этого эона в погоне за благами цивилизации, в поисках физического бессмертия оказался онтологически не состоятельным. Показателен в этом отношении рассказ М. Горького «Наваждение» [16]. Смерть потеряла онтологический статус, человек даже перед своим концом продолжает думать о материальных благах, озабочен накопительством. Позднее об этом процессе «секуляризации смерти» скажет прот. А. Шмеман в цикле лекций «Литургии смерти и современная культура» [14, с. 165]. На Западе люди умирают «за шторкой», перегородкой, о чем красочно написал Джеффри Горер в эссе «Порнография смерти» [15]. А в России? В нашей литературоцентричной и искусствоцентричной стране, где художники слова все-таки пошли по пути инициатических трансмиссий, то есть передачи сакральных знаний, смерть обладает другим статусом. Именно поэтому современный поэт В. Дударев старается утвердить ее, как и любовь на земле, вопрошая «Чего же людям надо?!». В России Она «есть», а не во Франции, Англии и т. д. Здесь представлен имагинатив именно русской смерти, дано воззрение на смерть русского человека. Если стихотворение читать в контексте национальной топики, то снимается парадоксальность последних строк — как у Валерия Дударева, так и у Осипа Мандельштама. Смерть как со-бытие, наполненное сакральным священным смыслом, была и есть для русского человека, связанного с матерью сырой землей, народ которой тонко чувствует грань между тем и этим светом, что выразилось в обрядности годового цикла, в праздниках в честь умерших, в дедах. Отсюда у В. Дударева появляется и символ горящей лучинки в руках девушки, и острое ощущение пространства русской равнины — долины, где сходятся ноуменальное и феноменальное, горнее и дольнее, проявляется теография и апофатика русской природы, равнины.

Валерий Дударев в последние годы жизни часто цитировал последние строчки стихотворения Осипа Мандельштама: «Неужели я настоящий и действительно смерть придет». Это звучало не только апофатически по отношению к себе, своей судьбе, которую поэт всегда тонко ощущает, но и отрезвляюще в онтологическом смысле, поскольку, во-первых, любое открытое упоминание о смерти оставляет человека один на один с самим собой и Богом, во-вторых, в контексте национального русского образа мира это позволяет парадоксальным апофатическим образом почувствовать себя метафизически сопричастным, вернуться в сакральное лоно Вселенной. Так, голос поэта Серебряного века прорезался в творчестве современного поэта, утвердившего Смерть в России, то есть вернувшего ей онтологический сакральный статус. Кроме того, если воспринимать творчество В. Дударева имманентно, то стоит упомянуть и его последнюю полудетскую поэму «Петушки — Кохма, далее нигде», написанную в игровой манере и посвященную сыну Валериану, который в посвящении обозначен мифологически «Ра», что символизировало для поэта новое рождение, обновление, сакральный «ход солнца». В этой поэме, состоящей из тринадцати частей, несколько раз на уровне ономастикона возникает упоминание поэта Серебряного века (новелла десятая):

 

В Кохме ночи хрустальнее,

Чем роса на лугу.

В дымке облако дальнее

Обратилось в деньгу.

Над заморскими милями

Дождь монет.

Ну и ну!

Как же,

Осип Эмильевич,

Не почуять страну?

Это,

Осип Эмильевич,

Вам не лагерный тлен —

Поднимается милое

Чудо-Юдо с колен.     [7, с. 115]

 

В контексте темы «Мандельштам и Дударев», в ее историко-литературном преломлении, важно не только открытое обращение современного поэта к имени великого предшественника, но и скрытая отсылка к его знаменитому стихотворению «Мы живем, под собою не чуя страны…». Эти мандельштамовские строчки онтологически переосмысляются у В. Дударева, и современный поэт отвечает по-фольклорному через сто лет классику:

 

Жил-был

            Осип Емельевич —

Чуял Трою-страну.      [7, с. 116]

 

Отчество поэта-акмеиста специально преобразовано, в нем чувствуется фольклорная семантика и намек на героя русской сказки, который воспринимает действительность дорационально, следует путем дурака, о чем в начале XX века говорил в своих лекциях философ Е.Н. Трубецкой. Именно поэтому в заглавие поэмы вынесено оксюморонное на первый взгляд выражение «далее нигде», в котором заложен апофатический посыл в «иное царство». Именно в этом онтологическом поиске солнечной земли, знаний первопредков, который осуществляется через посыл в смерть, поэт видит корневое явление русской жизни, способность метафизически воспринимать мир.

Выводы. Пока человек остро ощущает Абсолюты культуры, Эрос и Танатос, он метафизически приобщен, он может сохранить свое достоинство перед лицом надвигающихся катастроф. Эти два стихотворения «Отчего душа так певуча» О.Э. Мандельштама и «Есть в России тихие долины…» В.Ф. Дударева, написанные с разницей в сто лет, обладают большим культурным потенциалом для изучения танатологического текста русской словесной культуры. Оба поэта, утверждая имагинатив смерти в русском космо-психо-логосе, дают надежду на то, что для русского мира еще не наступила полная энтропия, и сакральное напоминает о себе и в цифровую эпоху. Кроме того, соотнесенность двух имен позволяет поставить и филологически важный вопрос о преломлениях литературных традиций Серебряного века в поэзии современных авторов.

About the authors

Marianna A. Dudareva

Russian State University named after. A.N. Kosygin; Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod

Email: marianna.galieva@yandex.ru

PhD in philology, sdoctor of culturology professor of the department of general and slavic philology, professor of department of russian literature

Russian Federation, Moscow; Nizhny Novgorod

Mariia A. Buraia

Far Eastern Federal University

Author for correspondence.
Email: buraya.ma@dvfu.ru

PhD in philology, associate professor of the department of russian language and literature of the institute of oriental studies - school of regional and international studies 

Russian Federation, Vladivostok

References

Supplementary files