RETsENZIYa NA STAT'Yu. E.A. RADAEVA “«EKSPRESSIONISTSKIE MOTIVY V ROMANE GERNOTA VOL'FGRUBERA “NIChEYNAYa ZEMLYa”»


Cite item

Full Text

Abstract

Full Text

Каждый век прочитывает одни и те же тексты по-своему и очень часто по-разному. В значительной степени это касается наших постмодернистских десятилетий, все еще подводящих итоги той всемирной идеологической схватки, которая завершилась - к добру ли или нет? - развалом социалистической системы. В рецензируемой статье Э.А. Радаевой (с.102 - 106) «Экспрессионистские мотивы в романе Гернота Вольфгрубера “Ничейная земля”» («Niemandsland», 1976) автор обращается к произведению, полвека назад написанному и вскоре опубликованному в СССР (1978) с предисловием переводчика Ю. Гинзбурга, сыгравшего здесь и роль критика. Задача статьи Э.А. Радаевой - посмотреть на проблематику того давнего австрийского романа уже с позиций ХХI века: история литературы создается с отставанием от самой литературы и нуждается во взвешенном ретроспективном подходе. Анализ, проведенный исследовательницей, позволил обнаружить у австрийского писателя три существенные проблемы, не отмеченные в свое время советским критиком-переводчиком: а) черты «рабочего романа», б) черты романа экспрессионистского, а в его главном герое Георге Кляйне - в) объект модной гештальт-психологии. Э.А. Радаева вступает в полемику с советской критикой касательно идеологической оценки сюжета и проблематики названного романа. Можно сразу же согласиться со статусом «Ничейной земли» как «рабочего романа» и с его прочтением не только как произведения антибуржуазного и протестного (против чего исследовательница возражает, хотя протестный пафос присущ пролетарской литературе изначально). Подтверждение сказанному можно найти, сравнивая роман Г. Вольфгрубера со многими произведениями «рабочих романистов» ФРГ («Группа-61») или Великобритании. Здесь даже напрашивается сопоставление «Ничейной земли» с написанным в том же году (1976) и близким по сюжету английским романом Д. Стори «Сэвилл» где в центре сюжета тоже переход героя из рабочего класса в более высокую социальную страту. Правда, герой Д. Стори Колин Сэвилл в нравственном отношении выше своего австрийского «собрата» Геога Кляйна. Сын шахтера, угробившего свою жизнь в подземных штольнях, он помогает старикам-родителям материально и не только чувствует свою ответственность перед семьей, но и дорожит честью рабочего человека. Однако его тоже манит переход в более презентабельное сословие. Побуждаемый пенсионером-отцом, Колин стремится получить высшее образование. Оно ему нужно не для карьеры, а чтобы обрести свободу, чтобы лучше понять смысл происходящего в мире. Но, получив, в конце концов, искомую должность учителя, перейдя в ряды «среднего класса», он, как и герой Г. Вольфгрубера, не может врасти своим пролетарским сознанием в новую среду, что становится и у него причиной отчуждения и одиночества. Живя в среде «образованных людей» и стараясь в ней акклиматизироваться, он тоже постепенно утрачивает подлинное взаимопонимание со своей семьей - с отцом, с братьями Стивеном и Ричардом. Объективный вывод романа Д. Стори в том, что образование для рабочих не решает проблем классового неравенства. И здесь - при всем неприятии прямолинейного социологического подхода - не обойтись без понимания принципиальной антибуржуазности жанра «рабочего романа». Сама система образования «для народа» носит несправедливый характер, подчинена интересам господствующего класса. Герой «Сэвилла» все это осознает, и отсюда его душевная драма, смятение и желание бежать из родных мест в поисках спасения. Но «бегство» героя, его «путешествие» к неизведанному совершается в одиночку, без понятной цели, без определенной перспективы. Концовка романа Д. Стори столь же открыта для любого продолжения, как и у австрийского автора Г. Вольфгрубера[1]. Говоря об эволюции «рабочего романа» как жанра, автор статьи справедливо отмечает индивидуализацию характеров в романах второй половины ХХ века в сравнении с произведениями начала столетия, где «рабочий часто выглядел частицей темной заводской массы», тогда как «теперь герой-рабочий - вполне индивидуализированная личность». Нелишне в этой связи вспомнить, что «темная» человеческая масса, противопоставленные индивиду «серые колонны» идущих на неведомые штурмы людей - это элементы общей поэтики заявленного в статье экспрессионизма, а не только «рабочего романа». И, конечно же, этот понятийный комплекс дополнялся и более существенными образами из арсенала экспрессионистской поэтики. На черно-белых рисунках Кэте Кольвиц гробы и кресты, детские трупы и рваные знамена, воздетые кулаки и искаженные лица... И если всего этого нет в австрийском романе 1986 года, то в чем же его - романа - безоговорочный экспрессионизм? Единственный прозвучавший в этом отношении аргумент - и аргумент бесспорный - кинематографичность текста романа. Это важно, но ведь кинематографичны и «Путевые картины» Г. Гейне, хотя причислять их к экспрессионизму никто не отважится. Нужно еще что-то. Экспрессионизм - это феномен не для спокойных периодов истории. Он появился в определенную эпоху как эмоциональный бунт против застойного миропорядка, нес в себе предчувствие грозных общественных катаклизмов и был реакцией на них. Само название впервые появилось в 1911 году на двери отдела живописи, посвященного французскому авангарду на берлинской художественной выставке, темой которой стал раскол в современной живописи. Пришедшийся по вкусу многим, эпитет «экспрессионизм» быстро распространился и стал обозначать сначала авангард лишь в живописи, а затем и в литературе тоже, - поскольку устоявшегося названия у авангарда до той поры не существовало. Отличительным признаком экспрессионизма изначально был субъективизм содержания и форм выражения, что и служило мишенью для критики этого стилевого направления. Слово «экспрессионистский» А. Арнольд объяснял как синоним «субъективного, экстатического, истерического, сумасшедшего, современного, эксцентрического, антимещанского, шокирующего»[2]. Альфред Дёблин (1878-1957), профессиональный врач-невропатолог и один из соучредителей главного экспрессионистского журнала «Буря» (“Der Sturm”, 1910), писал в 1910 году в статье «Романисты и их критики»: «Изображение <…> требует кинематографического стиля. При величайшей плотности и точности изображаемого следует чередой проводить [перед читателем. - А.Б.] обилие призраков (Fülle der Gesichte) <…> Необходимо добиваться быстрой смены событий, чехарды (Durcheinander) из одних лишь лозунгов, повсеместной высочайшей точности в суггестивных оборотах». Но субъективизм - лишь один аспект стиля «экспрессионистского десятилетия» (1910 - 1920). Не менее важным было то, что его авторы заговорили об ответственности художника перед обществом, о том, что литература должна отринуть застойный уют обывательского прозябания, выйти на улицы, в массы и там, возможно, погибнуть в столкновениях «нового» со «старым». Можно ли что-нибудь подобное найти в романе «Ничейная земля»? В публикациях в экспрессионистских журналах «Буря» (1910 - 1932), «Действие» (1910 - 1932) и «Белые листы» (1914 - 1920) выкристаллизовывались две полюсные идеи экспрессионизма: откровенно субъективистская, просто утверждавшая всесилие человеческого духа как антипода бессмысленному миру, и идея ангажированности искусства. Молодые авторы выступили против настроений упадка, сделав мишенью своих инвектив ту часть человечества, которая позволила закабалить себя своими собственными делами: «наукой, техникой, статистикой, торговлей и промышленностью», закосневшим общественным порядком, буржуазной и традиционной условностью. Фактически это был бунт одного поколения против другого, молодых против устоявшегося мира «филистеров», это было движение за самораскрытие человека - индивида, желающего осуществиться как личность «здесь и сейчас»[3]. Если в рецензируемом романе какие-либо следы такого бунта детей против отцов? Какие-то следы есть, но только следы, не более того. Думается, что здесь удобнее было бы вести речь лишь об элементах экспрессионистского видения мира. Типичный герой экспрессионизма - молодой человек, сотрясаемый эмоциями, обуреваемый страхами или же, напротив, предчувствиями «светлого будущего». Эмоциональный накал текстов определялся стилистикой призывов, отрицаний, воззваний к человечности, о чем уже на поверхностном уровне свидетельствовало обилие в них восклицательных и вопросительных знаков. Другая сторона экспрессионизма - его мрачное и пугающее лицо - это предчувствие катастроф, апокалиптические образы индустриальных городов. Исходившая от них угроза человеку порой обретала демонические черты и представала как некая неизбежность («Бог городов» Г. Хайма). Мрачные визионерские стихотворения Г. Хайма с темой капиталистического города несут ожидание войны, страданий и гибели. Есть ли что-то от этого в рецензируемом романе? Несомненно, есть, но не на таком эмоциональном уровне. Есть тема самоубийства, герой даже обращает внимание на крюк в потолке его гостиничного номера, но если бы дело и дошло до петли, то все же не из-за ожидания Г. Кляйном всемирной катастрофы, а, скорее, из-за проблем личного, частного, семейного свойства. Общим для экспрессионистов всех оттенков было то, что их протесты и призывы не подкреплялись логикой и расчетом и весьма редко выходили за рамки эмоциональных всплесков. Одной из наиболее привлекательных их идей была идея гуманности и всеобщего братства, которая должна была войти в сознание людей ради воцарения их светлого будущего. «Человек добр», - назвал в разгар империалистической бойни свой сборник рассказов Леонгард Франк (1916), и тезис об органичности этой доброты, напоминания о ней были, в сущности, призывами к миру, к братанию на фронтах. Однако, прекрасные сами по себе, утопические лозунги подтверждения практикой не находили, и это достаточно скоро приведет движение экспрессионизма к кризису. Экспрессионизм был реакцией на старые, отжившие буржуазные нормы и наивной верой в прогресс. Катастрофа, принесенная Первой мировой войной, и нарушение принципов гуманности в ряде последовавших революций были слишком очевидны. Экспрессионисты пытались сформировать новое видение человеческого бытия, детерминированное социальной ответственностью и состраданием к другим. В начале 1920-х годов, в обстановке всеобщей послевоенной анархии и экономического коллапса пути его авторов, переживших войну, разойдутся. Одни из них уйдут в религию, другие замкнутся в сфере искусства, значительная часть бывших экспрессионистов изберет путь социалистической ориентации. Автор рецензируемой статьи склонна продлить существование экспрессионизма в литературе, по меньшей мере, до появления в печати романа Г. Вольфгрубера. Вряд ли для этого много оснований. Не логичнее ли оставить в прошлом то, что отражало характерность своего исторического периода, что было востребовано своим поколением, но и «работало для вечности», оставив в искусстве следы, способные возрождаться и заявлять о себе в произведениях последующих десятилетий? Не берусь комментировать и немаловажный для статьи термин «гештальт», применяемый к науке о психологических процессах. В отношении литературного психологизма он, на взгляд неспециалиста, попросту излишен. Если функция термина (“die Gestalt” - фигура, личность, образ) - подходить к человеку (пациенту) как к целостной личности в ее «конкретном социальном окружении», то такова ведь задача и любого автора. Героиня А. Ахматовой «на правую руку надела перчатку с левой руки», и всем понятно, что речь у поэтессы идет о взволнованности «целостной героини в ее конкретном социальном окружении», а не, скажем, о проблемах ее мануальной моторики. Если переходить к итогам, то, прежде всего, очевидна актуальность рецензируемой научной работы. Объектом исследования выбрано ключевое произведение австрийского писателя Г. Вольфгрубера, чье творчество в отечественном литературоведении практически не освещено и представляет широкий простор для исследования поэтики «рабочего романа» и «производственной темы», а также психологии «маленького человека» в немецкоязычной литературе ХХ века. Рецензируемая статья Э.А. Радаевой представляет собой серьезное исследование, носит как теоретическую, так и практическую значимость, содержит интересный иллюстративный материал к проблеме экспрессионизма в истории культуры и теории литературы в целом. У нее добротная основа для прочтения и для подготовки студентов к практическим занятиям по истории зарубежной литературы ХХ века в гуманитарных вузах. Статья, несомненно, соответствует тематике гуманитарного раздела журнала "Известия Самарского научного центра РАН. Социальные гуманитарные, медико-биологические науки". Все тезисы, выдвигаемые автором статьи, обоснованны, подкреплены цитатами из художественного текста и наводят на размышления. Работа имеет солидную теоретическую базу. В целом, исследование представляет собой весомый вклад в проблему художественного своеобразия литературы Австрии в ряду литературы немецкоязычной. Оно свидетельствует о неповторимости художественного мира писателя Г. Вольфгрубера, его видения мира, обогащенного экспрессионистским опытом литературы первой половины ХХ века. В этой связи представляется важным рекомендовать данную статью к публикации в журнале "Известия Самарского научного центра РАН. Социальные гуманитарные, медико-биологические науки".
×

About the authors

A. S Bakalov

References

  1. http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/mihalskaya-anikin-angliya/literatura-rabochej-temy.htm
  2. Arnold A. Prosa des Expressionismus. Hеrkunft, Analyse, Inventar. Stuttgart, 1972. S. 17.

Supplementary files

Supplementary Files
Action
1. JATS XML

Copyright (c) 2019 Bakalov A.S.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.

This website uses cookies

You consent to our cookies if you continue to use our website.

About Cookies