МОДЕЛЬ РАЗВИТИЯ ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЙ СТРАТЕГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЛЕО ПЕРУЦА)

Полный текст

Введение. На сегодняшний день наследие Лео Перуца для российского читателя незаслуженно остается в тени, тогда как в реалиях сегодняшнего дня, на фоне политических и социально-экономических потрясений в России и ближнем зарубежье, на фоне той сложной международной обстановки, когда националистическая идеология вновь широко распространила свои споры, вселив ненависть и вражду, казалось бы, в братские народы, а также на фоне перманентно вспыхивающего недовольства внутренней политикой проблематика вышеуказанных произведений австрийского художника первой половины ХХ века приобретает особую актуальность. Экспрессионизм как культурное явление всегда содержал в себе ту или иную метафору протеста происходящему. История вопроса. В отечественном литературоведении жизнетворчество Лео Перуца (1884-1957) рассматривается чаще с точки зрения трагизма судьбы художника в эпоху национал-социализма и фашизма, сквозь призму его взаимоотношений с оккупированной Гитлером Австрией - вынужденная эмиграция в Венецию, затем - в Хайфу и Тель-Авив, запрет на издание книг в Германии, забвение, возрождение интереса к нему в конце ХХ века. Отмечается, что «его произведения «Маркиз де Болибар» и «Третья пуля» войдут в число 49 лучших исторических романов мира» [13, с. 200]. В трудах последних лет российскими филологами исследуются чаще те или иные аспекты проблематики наследия австрийского прозаика, нежели его творческого метода: О. Левицкая затрагивает проблему «еврейского мирового фольклора» [4], близкое по теме - у П.В. Корольковой: «вчерашний мир еврейской Праги» [3], встречаются работы, касающиеся русской темы (революционной России) [1] и др. Даже в масштабной статье А Гугнина об австрийском экспрессионизме [2] имя Л. Перуца лишь вскользь упоминается в ряду других его коллег по цеху. Что же касается творческого метода - чаще произведения Л. Перуца исследуются в русле жанров фантастики [3], [13]. Однако почти в любой аннотации к переведенным на русский язык изданиям Лео Перуца прочтем следующее, не вполне компетентное, на наш взгляд, ввиду своей научно не мотивированной смешанности литературоведческих понятий определение: «…известный австрийский писатель, автор фантастических и мистических книг, написанных в жанре "магического романа". Экспрессионистическую прозу Л. Перуца отличает захватывающая фабула, детективный сюжет с иррациональной развязкой, повышенный интерес к проявлениям человеческой психики» [8], [9], [10]. Взаимоотношения магического реализма с экспрессионизмом - предмет отдельного исследования. В данной же работе мы ставим себе целью выявить стратегию экспрессионистского метода в творчестве отдельного писателя, что может служить зримой моделью развития данного метода в целом в истории литературы. В этой связи задачами исследования становится анализ экспрессионистской поэтики в произведениях Л. Перуца разных лет - от более ранних к более поздним: «Мастер страшного суда» (1922); «Снег Святого Петра» (1933), «Ночи под каменным мостом» (1952). Обратим внимание: последнее творение, напоминающее сборник рассказов, однако значащееся в энциклопедических справках как «роман», является предпоследним в библиографии писателя, написано незадолго до его кончины и в истории литературы может смело датироваться второй половиной ХХ века. В качестве методологии исследования выбран системно-культурологический подход, в соответствии с которым культура понимается как открытая система и предполагает интеграцию исследовательского материала из различных областей знания; проведен целостный филологический анализ текстов романов с элементами компаративистики. Теоретической базой исследования послужили отечественные научные труды по экспрессионизму в литературе (А. Гугнина [2], Н. Пестовой [11]), П. Топера [12]), а также собственно по творчеству Л. Перуца - работы Алана Пипера [14], Ф. Адама и Ф. Майер [15]. Результаты исследования. 1922 г.: роман «Мастер страшного суда». Как пишет о Л. Перуце А. Пипер: «Экспрес-сионизм изобразительных средств заставляет писателя часто обращать пристальное внимание на психические патологии, заставляя задаваться вопросом: а что именно из описанного реально? Действие его произведений обычно происходит в прошлом или связано с прошлым, почти всегда разворачивается в мире аллюзий, фантазии и мистико-оккультистских видений, где моменты призрачные и нереальные сменяются юмором и иронией» [14, 177-178]. Ф. Адам и Ф. Майер будто продолжают эту мысль: «Но всегда в его произведениях присутствует смерть, гибель» [15]. Сказанное справедливо в отношении «условно» детективного романа Л. Перуца «Мастер Страшного суда» [8]. По сюжету, в Вене происходит череда загадочных самоубийств. То, что это не убийства, становится ясно изначально. Первым в этой веренице становится молодой, талантливый, счастливо женатый и ведущий безбедное существование художник, затем - его брат-офицер, далее - популярный актер, девушка-аптекарь, обучающаяся живописи, инженер, прошедший Маньчжурскую войну. Начинается «любительское» расследование: кто или что заставило этих людей свести счеты с жизнью, еще и столь изощренно? Например, офицер, имея в столе револьвер, вдруг совершает смертельный прыжок из окна, а человек, недавно пылко обсуждавший в приятельской беседе эти события, выходит пройтись по саду, чтобы развеяться, и стреляет в себя. Умирая, он с ненавистью смотрит на рассказчика - барона Готфрида фон Поша - и эта ненависть долго остается тайной для барона. В финале выясняется, что никто не знает человека настолько хорошо, чтобы мгновенно его уничтожить, кроме него самого. Люди, собравшиеся в один прекрасный день на вилле, чтобы помузицировать, объединены страстью к искусству, а значит - образным мышлением и природной впечатлительностью натуры, воображением которой становится так легко манипулировать. Несмотря на внешне детективную (а значит, развлекательную) канву, роман содержит типично экспрессионистский ужас перед действительностью. Экспрессионизм как модернистское направление фиксирует «мир в лучах заката», поэтому мотив Страшного суда становится как никогда актуальным. В мире, по Ницше, утратившем Бога, Страшный суд вершит не Творец, а некий Мастер. Мастер, пропитывающий страницы рукописи галлюциногенным веществом, которое вызывает осознание собственных пороков, актуализацию собственных кошмаров - и это тоже, будучи далеким от концепции евангельского покаяния, хорошо ложится на эстетику экспрессионизма. Ведь роман написан в 1920-х годах, когда его автор в свой относительно благополучный период жизни был кутилой и картежником, завсегдатаем венских кафе - сам образ жизни его отвечал духу экспрессионизма, его «моде». Мистицизму, вопреки поверхностному суждению критиков и рецензентов, места в романе пока нет, но есть место химии (галлюциногенам). Рассказчик - «ненадежный нарратор». Но писателя-экспрессиониста, как справедливо утверждал М. Крель, интересует «не объект, а субъект, скрытый в объекте» [Цит. по: 11, с. 331]. И в данном романе мы имеем дело с чертами экспрессионистской «научно-познавательной прозы-рефлексии», по терминологии Г.-Г. Кемпера и С. Виетты [Цит. по: 11, с. 339], а это сформировало и специфический профиль современной интеллектуальной литературы. Здесь, как и в последующих романах, обнаруживаем и характерную, выделенную П. Топером, экспрессионистскую стилистику: «…динамизм, стяженная краткость выражения, экспрессивность, резкая смена черных и белых тонов, использование маски-характера, близкое к приемам комедии дель арте, передача психологического состояния через жест героя» [12, с. 365]. 1933 г.: роман «Снег Святого Петра». Нет мистицизма и в следующем произведении, ставшим объектом исследования в данной работе: «Снег Святого Петра» [10]. Опубликованный в 1933 году роман «Снег святого Петра» («St. Petri-Schnee») после прихода к власти национал-социалистов больше не переиздавался. Эта книга (одновременно с вышедшим в 1936 году «Шведским всадником») сразу по выходе в свет была запрещена в фашистской Германии; в Австрии и Венгрии роман остался практически незамеченным. В аннотациях к роману «Снег Святого Петра» можно увидеть акцентирование внимания потенциального читателя именно на лихо закрученной интриге, а не на глубине идейного замысла и оригинальности его воплощения. И данное обстоятельство представляется крайне удручающим. Ведь в этом произведении автор, переживший ряд трагических событий, уже уходит от «праздных» размышлений о подсознательном в человеке (причем в человеке, так или иначе имеющем отношение к богеме) и наполняет свою прозу глубоким социальным содержанием, в котором превалирует нравственное начало. Присутствуют и темы угасания аристократии, эволюции религии в ХХ веке, намек на тайного наследника Барбароссы - круг поднимаемых автором вопросов бесконечно широк, как и широка палитра используемых им художественных средств и образов. Потомственный аристократ, барон Малхин, культивировавший в своем имении патриархальный уклад (вопреки техническому прогрессу крестьяне продолжали использовать в хозяйстве молотильные цепы) удручен бездуховностью ХХ века и одержим идеей восстановления Священной Римской империи. Для этого он на протяжении нескольких лет пытается создать опиумный порошок, который якобы должен вернуть народ к религиозности. Ему помогает молодая талантливая естествоиспытательница Бибиш. Однако эксперимент оборачивается тем, что религией народа становится революция и Интернационал - толпа врывается в покои барона-эксплуататора и убивает его тем же молотильным цепом (т.е. с помощью этой грустно-комичной атрибутики консерватизма, которую так лелеял аристократ Малхин). В данном случае опиумный порошок выступает своего рода метафорой средств масс-медиа, с помощью которых политики манипулируют сознанием целых народов - как современных автору, так и нашему поколению. Недаром это вещество имеет, по словам автора, так много наименований в каждом конкретном социуме: «Пожар Богоматери», «Нищий монах», «Гниль Святого Иоанна» (попутно заметим, насколько символичны эти названия: все они так или иначе несут на себе печать упадка, разложения, апокалипсиса). Немаловажен в этой связи и еще один образ в системе действующих лиц, который также является носителем авторской позиции - пастор. Он одним из первых предчувствует беду и пытается предотвратить ее. В ответ на уверения барона в том, что данное вещество поможет людям обратиться к Богу, пастор возражал: этим богом будет языческий Молох; истинная религия - не заболевание, она не подвластна химии. Здесь автор подразумевает уже и не саму религию, а взывает к исконному нравственному началу в человеке, его внутренним духовным скрепам. Пастор же олицетворяет и истинную религию, призывающую «не прилепляться к вещам мира сего» - страстям, амбициям, власти - религии, отвергающей всякое искусственное, богопротивное воздействие на сознание человека. Финал тоже символичен: любовь и всепрощение (в данном случае - рассказчика, который, как и в предыдущем произведении, «ненадежный нарратор», влюбленный со студенческой скамьи в Бибиш и ставший невольным свидетелем происходящего) выступают завершающим аккордом любого, казалось бы, катастрофического положения и началом исцеления - в первую очередь, исцеления душевного и духовного. Случившаяся трагедия подана автором как урок человечеству, но он не лишает ее оптимистической ноты. Несмотря на то что барон Малхин в целом не является носителем авторской позиции, писателю, как и всем экспрессионистам, свойственна та же удрученность жестокой, «обездушенной» эпохой, но выход к гармонии и саму гармонию он, в отличие от этого персонажа, видит в другом. Здесь также обнаруживаем особую для определенного модернистского направления закономерность: «Своим позитивным пафосом экспрессионизм существенно отличается от синхронных ему течений, …ориентированных на разрушение и фрагментирование действительности» [11, с. 330]. 1952 г.: роман «Ночи под каменным мостом». «Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя, на десять частей, которые бы самостоятельно могли шевелиться, то он ничего не стоит» [Цит. по: 11, с. 337], - так категорично заключает А. Дёблин, один из зачинателей экспрессионисткой прозы. И данный принцип был полностью реализован Л. Перуцем в его предпоследнем произведении - «Ночи под каменным мостом» [9]. Здесь исследователи уже вправе говорить и о мистицизме - ведь австрийский писатель пытается проникнуть «по ту сторону вещей» [Цит. по: 11, с. 331]. Так, когда в одном из рассказов («Чума в еврейском городе») раввин, послушав духов умерших детей, спускается под мост и вырывает куст розмарина, в доме банкира Мейзла умирает молодая жена - искомая грешница, невольная виновница эпидемии - и в другом конце города вскрикивает во сне ее любовник, император Священной Римской империи Рудольф II. Роман, бесспорно, написан не без влияния поэтики рассказов Х.-Л. Борхеса, который незадолго до этого принял активное участие в судьбе Л. Перуца, однако в обозримом научном пространстве исследований на эту тему не находим. Налицо борхесовская концепция мира, где настоящее становится проекцией прошлого (когда современный автор начинает писать роман «Дон Кихот», не зная ничего о Сервантесе, и в итоге слово в слово повторяет бессмертное произведение последнего); концепция Вселенной как лабиринта, где формула мироздания может заключаться в рисунке на шкуре ягуара - так розовый куст у австрийского художника становится «куклой вуду» жены банкира. В шестом рассказе-главе романа «Ночи под каменным мостом» («Похищенный талер») мы вновь встречаем упомянутого в первом любовника Эстер - императора Рудольфа II - здесь имеем дело с ретроспективой: он пытается вернуть похищенный талер законному обладателю и не может найти последнего: никто в городе не слышал о некоем банкире Мордехае Мейзле. Им оказывается (в будущем) нищий мальчишка, который, заполучив монету, решил «пустить ее в дело». В жену этого будущего банкира и влюбится через несколько лет Рудольф II. Здесь также борхесовское восприятие Вселенной как библиотеки граничит с мистицизмом, что весьма показательно: некоторые исследователи (Ф. Рох) считают, что мистический реализм (магический реализм) - возврат к реализму от абстрактного экспрессионизма. Выводы. Настоящее исследование позволяет заключить, что, во-первых, австрийский писатель в своем творческом методе движется от попытки научного познания к мистицизму, возможно, разочаровавшись в возможности рационального постижения мира. И, как видим, вопреки тенденции отказа некоторых современников Л. Перуца от экспрессионистского мировидения, исследуемый нами автор отнюдь не становится «на рельсы» реалистического способа отображения действительности. В центре всех трех его романах, созданных с интервалом в 10-20 лет, неизменно стоит смятенный человек - «ненадежный» рассказчик, трезвомыслящий, но при этом не лишенный сентиментальности и патетических жестов. Кроме того, от линейного сюжета романа автор уходит к членению повествования на относительно автономные рассказы. Описываемые события в анализируемых произведениях хронологически все глубже уходят в отдаленное историческое прошлое - именно там и оттуда автор пытается познать суть вещей, не находя ответов в современной ему «нездоровой» реальности. Представляется актуальным более детальное исследование как поэтики экспрессионизма в творчестве Лео Перуца, так и проблемы традиций и новаторства в его прозе. Это важно для популяризации наследия австрийского писателя в России, так как до Второй мировой войны произведения Лео Перуца были переведены на 21 язык; на сегодняшний день снято несколько фильмов по его романам, и интерес у широкого читателя он может снискать как автор добротной остросюжетной литературы.

Об авторах

Э. А Радаева

Самарский государственный социально-педагогический университет

Email: ellrad@yandex.ru
Самара, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы