ENVIRONMENT CRISIS AS A BASIS FOR INTRODUCING A CONCEPTION OF COMPOSITIONAL METHOD OF DESING

Full Text

Автор работы исходит из убеждения, что окружающая среда все больше принимает деструктивный характер. Основными его проявлениями представляются и нарушение целостности ландшафта, и утрата идентичного характера средовых фрагментов (или локальностей), а также довольно существенная дегероизация, утрата интриги и событийных характеристик. Среда попросту становится неинтересной, не отвечающей потребностям живущих в ней людей. Поскольку понятие среды в данном исследовании рассматривается широко и сложно, опишем его. Среда - все, что существует, включая пространство, время, природу, искусственные объекты, человека, животных, организованные и случайные события и процессы, культурное пространство со своими ценностями. Настало время, когда пренебрежение комплексностью и многообразием среды усугубляет накопившиеся и происходящие кризисы, обусловливая принятие слишком простых, суррогатных решений [1]. Среда неизбежно проецируется в нашей деятельности, в наших представлениях, в единстве с существующим физическим, культурным и историческим пространством (пространством, отражающим ход времени и истории). Среда - понятие, возникающее по отношению к человеку и нашим представлениям о его бытие. Внутри деструктивной среды архитектурный объект, будучи искусственно изолированным от многослойного и поливалентного окружения и контекста, начинает концентрировать в себе ложные смыслы, так как ценность изолированного выживания замкнутой на себе архитектурной работы в гуманистическом смысле - не очень значительна. Пафос и ореол, создаваемые вокруг отдельных современных архитектурных произведений, не компенсируют разрушения целостности среды и ее качества как системы. Таким образом, возникает разорванность во взаимоотношениях объекта и окружения. Складывается замкнутый круг: деструктивная среда провоцирует разорванность между объектом и окружением, DOI: 10.17673/Vestnik.2016.01.13 81 Вестник СГАСУ. Градостроительство и архитектура | 2016 | № 1 (22) С.А. Малахов а все большее количество разорванных связей усугубляет нарастание кризисных тенденций. Это еще одна важная причина активизации поиска метода, восстанавливающего эти важные взаимосвязи. В исследованиях, проводимых автором, утверждается, что в создании гармоничного окружения в настоящее время нарушен баланс гуманитарноориентированных подходов и прагматического отношения в пользу именно прагматического [2]. И в этом автор усматривает одну из основных, существенных проблем и причин деградации среды и ландшафта как ее важнейшей подсистемы. Именно прагматическая концепция среды, обусловленная общими тенденциями технократического и рыночного развития общественной, социально-экономической системы, стала тем базовым основанием, которое вызвало деструктивные тенденции и питает их до сих пор [3]. В чем проявляются деструктивные тенденции? Суммируя коротко, перечислим эти тенденции: во многом дезавуирована роль художественных и культурных аспектов среды, ландшафты разрушены; природа теряет очарование из-за грубых вторжений; повсеместно наблюдается низкое качество панорам; транслируются упрощенные взаимосвязи внутри локальностей; локальности утрачивают идентичность, присущую ”genius loci”, не имеют выраженных границ. Популярной становится «новая профессиональная логика»: создание объектов, не реагирующих на окружение. И, как следствие этих обстоятельств, - утрата архитектурой ведущих позиций в культуре: архитектура перестает быть интересной. Описанная ситуация проявляется и в высшем образовании: студента все чаще ориентируют на проектирование единичных объектов. Вернон Свэбэк (Vernon D. Swaback) охарактеризовал бы подобную ситуацию как утрату красоты и «художественного контроля по поводу целесообразного и идентичного» (”the artist’s sense of purpose, form and character”) [4]. Диапазон ущерба, возникающего по перечисленным выше причинам, охватывает как физические, так и ментальные (культурные) свойства среды. Оба уровня последствий предопределяют поиск метода, способного восстановить баланс эстетических и прагматических мотиваций. На «физическом» уровне архитектурная практика в первую очередь взаимодействует с ландшафтом, но в определениях современных исследователей ландшафта он предстает как значительно более сложная подсистема среды («культурный ландшафт»). Ландшафт является важнейшей составляющей среду подсистемой. В культурном ландшафте сплетены природные и культурные компоненты, их нелегко и не всегда разумно разделять. Более того, становится все более распространенной точка зрения, что эти компоненты вообще на принципиальном уровне перестали существовать как автономные подсистемы. В.Л. Каганский определяет культурный ландшафт следующим образом: «Культурный ландшафт - это земное пространство, жизненная среда достаточно большой (самосохраняющейся) группы людей, если это пространство одновременно цельно и дифференцированно, освоено утилитарно, семантически и символически. Различая эти аспекты, будем помнить, что в ландшафте прагматическое неотделимо от смыслового» [5]. Таким образом, там, где пространство становится жизненной средой, образуется непрерывная урбо-природная ткань - урболандшафт. С точки зрения архитектурной науки такой термин уместнее и ближе. В диссертации А.В. Никитиной отмечается, что превращение среды в культурный ландшафт требует не только архитектурной, но и теоретической проработки истории места, его сущности и сущности самого ландшафта, и создания системы творческой индустрии, вбирающей опыт позитивной, гуманистической репрезентации культурного ландшафта в широком пространстве бытия человека [6]. В настоящее время ощущается тенденция разрыва и отчуждения важнейших компонентов культурного ландшафта: разрыва между человеком и природой, разрыва между исторически заданной природной средой и урбанизированным, технократически бесстрастно организованным пространством. Что может служить восстановлению среды и ландшафта как ее ключевой составляющей? Автор склоняется к тому, что целостные характеристики ландшафта в его физическом и символическом измерении можно восстановить с помощью композиционного метода, способного среди прочих задач сконцентрироваться на визуально-пластических и сакрально-символических свойствах ландшафта, понимаемого в числе уже озвученных определений как непрерывная урбо-природная ткань (урболандшафт). Обращаясь к таким ценностям, присущим композиции, как целостность и артикулированная формальная тема, мы тем самым пытаемся вернуть утраченное качество красоты вначале на уровень пластических характеристик, а затем в структуру целостного культурного образа. Пытаясь «вернуть» эти ценности, мы тем самым вступаем в противостояние с теми причинами, которые привели и приводят к забвению и утрате этих ценностей [7]. В возникновении деструктивной ситуации со средой, разумеется, «виноваты» как объективные, Вестник СГАСУ. Градостроительство и архитектура | 2016 | № 1 (22) 82 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ, РЕСТАВРАЦИЯ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ так и субъективные обстоятельства и причины. Одна из возможных «субъективных причин» продуцирования деструктивной среды - утрата профессионального мастерства [8]. Мастерство, в свою очередь, также зависит от внешних и внутренних факторов, одним из которых можно считать вывод из «программы установок» ориентации проектной деятельности на ручное моделирование. Вследствие игнорирования тактильных моделей и их действительного «проектного значения» возникает разрыв между композиционными моделями с их сильной интуитивной ориентацией на тактильное формообразование и проектным методом, опирающимся на приоритет функциональной программы. Вторая причина снижения мастерства - утрата акцентов в обучении и профессии на взаимоотношении объекта и окружения. Соответственно, нами выявлена неточность в определении сущности архитектурного объекта. В качестве третей причины можно назвать - недопонимание смысла архитектурной формы как интегрированного продукта, обусловленного взаимодействием чувственного и культурного оснований. Тактильные и «телесные» модели должны, на наш взгляд, взаимодействовать с известными культурными кодами, но для решения этой задачи подобные культурные коды должны быть выявлены и представлены на уровне деятельностных подсистем. Именно взаимодействие исходной пластической формы с культурными кодами переводит оценку эстетических качеств ландшафта от тактильного уровня к мета-смыслам. Четвертой причиной следует назвать неактуализированность авторского художественнокомпозиционного, чувственного и игрового начала, что приводит в итоге к отсутствию концептуального замысла и интриги. Поскольку согласиться с неизбежностью деструктивных тенденций невозможно, был предложен и разработан метод, который в определенной степени позволит улучшить, исправить ситуацию. Отсюда, возникает и морально-ценностная подоплека композиционного метода проектирования. Предлагаемый метод можно отнести к группе гуманитарно ориентированных методов, направленных на восстановление и совершенствование архитектурного мастерства. Относительно каждой из выявленных причин утраты мастерства и возникновения деструктивной среды, автором предлагаются определенные направления и виды деятельности, способные восстановить баланс художественно ориентированных и функционально обусловленных парадигм проектной деятельности со средой. Начнем с первой из обозначенных «причин снижения мастерства» - вывод из программы установок ориентации на ручное моделирование, сложившийся разрыв между композиционной пропедевтикой и проектированием. Композиционный метод определяет тактильные модели, т.е. макеты и эскизы, выполненные вручную, - как принципиальный эмпирический дискурс, образующий исключительный опыт, ориентированный на создание гармоничного ландшафта [9]. Максимальный контроль над моделью - прерогатива традиционного типа архитектурной работы со средой и объектами среды. В этом смысле, композиционный метод относится к традиционным методам профессиональной деятельности, несмотря на новизну концепции и входящих в нее элементов. С данной точки зрения все типологические углубления архитектора-автора модели являются последовательной разработкой «своей» авторской концепции некоего идеального мира, а точнее - «идеального дома», так как все эти модели максимально контролируются и не выходят из осознаваемых автором культурных границ «моего мира». Вторая причина - утрата акцентов в обучении и профессии на взаимоотношении объекта и окружения. Соответственно - неточность в определении сущности архитектурного объекта. Аспект упорядочивания взаимоотношений между объектом и окружением является преамбулой композиционного метода. Пространство существует как непрерывное взаимодействие всех субстанций среды. «Овладение пространством, - уверял Ле Корбюзье, - это первое движение всего живого, людей и животных, растений и облаков, это основное проявление равновесия и прочности. То, что предмет занимает пространство, - первое доказательство существования этого предмета. Цветок, растение, дерево, гора предстают перед нами в определенном окружении. Если они внезапно приковывают наше внимание своими совершенными самобытными формами, то это потому, что они выделяются в силу присущего им особого содержания и в то же время распространяют свое влияние на все окружающее. Мы останавливаемся, пораженные этой взаимосвязью в природе, смотрим, взволнованные гармонической оркестровкой пространства, и осознаем, что созерцаемое нами создает вокруг себя силовое поле» [10]. Сценарии этих взаимоотношений композиционный метод предлагает развивать на трех уровнях: объекта, локальности и культурно- 83 Вестник СГАСУ. Градостроительство и архитектура | 2016 | № 1 (22) С.А. Малахов го космоса. Объект и локальность могут взаимодействовать как целое и часть (в определенном смысле - как «дом» и «город»), и, соответственно, границы и определение архитектурного объекта должны быть подвергнуты критическому пересмотру. Композиционный метод предусматривает не только восстановление этических оснований этого взаимодействия в интересах целостности среды, но и актуализирует субъективную роль автора модели, включая его культурный космос и проектный инструментарий в качестве факторов, существенно влияющих на решение проблемы взаимодействия объекта и окружения. С целью компенсации последствий действия «третей причины», проявляющейся в недооценке роли взаимодействия чувственного и культурных оснований формообразования, композиционный метод рассматривает несколько стадий генезиса опыта оперирования формой. Эти стадии распространяются от телесно-чувственных (тактильных) моделей до проектно-функциональных. При этом вводится понятие «трех ордеров», обусловливающих различие инвариантных культурных кодов, компромисс между которыми рассматривается в КМ как фундаментальная деятельностная процедура. Отсюда перейдем к четвертой из названных причин кризиса среды - неактуализированность авторского художественно-композиционного, чувственного и игрового начала. Смысловое содержание композиционного метода формируется архитектором в им самим создаваемом микрокосме - своеобразной авторской реальности. Средством выражения этой реальности являются архитектурные модели, основанные на авторской концепции, которая, в свою очередь, может отражать такие фундаментальные переживания, как «идеи идеального города» [11], или сценарии жизненных странствий. В работах архитектора Соу Фуджимото (Sou Fujimoto) перед нами демонстрируется серия экспериментов, в которых взаимодействуют прямые или метафорические интерпретации концептов дома, города и леса («Детский центр психиатрической реабилитации на острове Хоккайдо»): «Думая о доме, следует представить его как город. И думая о городе, нужно видеть его как дом, - пишет Фуджимото [12]. Окружающая автора реальность может быть не только интерпретирована на основе известных культурных сценариев, но и продуцировать новые интригующие сюжеты, чрезвычайно актуальные для культуры и идентичности среды. Концептуальное проектирование знаменует переход от телесного отношения к объекту к преобразованиям на основе переосмысленных взаимоотношений архитектуры и окружения. Например, японский архитектор Кенго Кума (Kengo Kuma) старается вычеркнуть («стереть») привычные визуальные образы, применимые к понятию «органическая архитектура»: «Архитектура, без сомнения, позиционирует «организмы», но при этом нет никакой необходимости, чтобы она была на них похожа» [13]. Хотя со стороны все выглядит не так однозначно, и некоторые работы Кенго Кумы, наоборот, сближают нас с представлением об органичной форме, как, например, конкурсный проект Международного Суда в Гааге (2008), откровенно демонстрирующий вполне уместную тождественность понятия «органичного» и архитектурной формы виде здания-холма. Направления работы, посвященной оздоровлению среды, возвращению художественного контроля над актуальными смыслами архитектурной работы над объектом и его окружением, являются содержательным наполнением композиционного метода. Поиск красоты и интриги среды, перефразируя слова Льюса Мэмфорда (Lewis Mumford), снижают риск «безысходного существования человека» [14]. Весь теоретический дискурс композиционного метода совпадает с этапами практического освоения метода. Эти этапы выстраиваются от преимущественно телесно-чувственного опыта - до уровня концептуального. Композиционный метод соединяет два типа генезиса (два типа опыта): теоретический и практический, и оба выстраиваются на основе взаимного подтверждения смыслов. Весь метод образуется как последовательно сформированный опыт перехода от телесно-чувственного представления архитектурной формы к ее метафорическим и концептуальным моделям, и то же можно отметить в отношении учебных программ. Нами, таким образом, предлагается метод, который выдвигает на первый план деятельности следующие задачи: Целостность и идентичность среды принять как ключевую задачу архитектурной профессии, потому что среда - это субстанция коллективного выживания, и взаимосвязи внутри нее должны осознаваться как деятельностные приоритеты. Симбиоз природного и искусственного ландшафта (культурный ландшафт) выдвигает на первый план идею непрерывной и целостной урбоприродной ткани (урбо-ландшафта), эстетические свойства которого во многом предопределяют качество культурного ландшафта как важнейшего элемента среды и предмета профессиональной деятельности архитектора. Независимо от «внешних причин», влияющих на возникновение деструктивных качеств среды, Вестник СГАСУ. Градостроительство и архитектура | 2016 | № 1 (22) 84 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ, РЕСТАВРАЦИЯ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ архитектор-автор должен осознавать свою личную ответственность за качество проектных решений и стремиться к повышению профессионального мастерства. Совершенствовать личное мастерство - это значит работать с отношениями между объектом и средой, включая все уровни и подсистемы культурного ландшафта на уровне неразрывной взаимно обусловленной системы, как с важнейшими смысловыми основаниями разработки проектных сценариев. Необходимо развивать интуитивный опыт формообразования и принимать художественно-композиционное, телесно-чувственное и концептуально-игровое начало как важнейшее направление восстановления или появления культурной интриги среды. Важно работать с композицией как дисциплиной упорядочивания среды, восстановления культурных кодов и сочинения художественно интерпретированных сценариев. Необходимо определить композиционный метод как авторскую прерогативу чувствовать и создавать реальность в доступных единичному автору пределах и на основе реально осязаемых тактильных и художественно интерпретированных моделей. Предлагаемый метод апробирован в практической деятельности автора, а также в работе со студентами в качестве теоретической основы и действующей программы овладения мастерством [13].

About the authors

Sergey Alekseevich MALAKHOV

Author for correspondence.
Email: vestniksgasu@yandex.ru

References

Supplementary files