MIRROR EPISTEMOLOGICAL AND COMPOSITIONAL CAPACITIES IN THE FORMATION OF PICTURE SURFACE SPACE

Full Text

Учитывая, что «художественное пространство моделирует не только, а в некоторых случаях не столько пространственные отношения как таковые, а передает, символизируя, этические, религиозные, психологические, культурно-исторические, космологические представления о ценностях, прибегая при этом к фантастическим преувеличениям, замещениям, сжиманиям, растяжениям, рассчитанным на культурно-семиотический опыт зрителя и на работу его воображения» [1, 2], установим некоторые моменты функционирования образа зеркала в картинном пространстве. В истории познания гегемония зрения стала осознаваться давно. «Греки говорили так: явление есть видение невидимого… нет ни одной точки, из которой я целиком мог бы увидеть дом. Скажем, я вижу дом, потому что я имею прежний опыт: …опыт хождения. А греки скажут: я вижу чемто - не глазами. И вот дом в целом есть бытие, и то, в силу чего для меня есть бытие, есть особая вещь, называемая мышлением» [3]. С помощью умозрения человек проникает в суть бытия. Опираясь на полувековой опыт репрезентации предметов, следуя совету Леонардо, художники искали в поверхности плоских зеркал учителя новому перспективному видению. В основе этой теории лежит предположение, что реальное пространство изотропное, гомогенное, бесконечное, безграничное, нулевой кривизны, трехмерное. Метод центрального проектирования аналогичен схеме работы фотоаппарата с его монокулярностью и неподвижностью точки зрения [4-6]. Вспомним историю Нарцисса, увидевшего свое отражение в зеркальной глади ручья, она преподносит урок идеального приема изображения на картинной плоскости. И хоть пример печальный - Нарцисс не способен к любви, к личному существованию - он бесконечно повторяет себя самого; в истории искусства картина как зеркало надолго связывается с метафорой оптического отражения [7, 8]. Впрочем, необходимо учесть, что изображение в зеркале уже представляет собой двумерную проекцию. Трехмерность объемов, конструктивность «спрятались» за плоской силуэтностью очертаний. Ввиду принципиальной невозможности изобразить без искажений на двумерной картинной плоскости трехмерное пространство предметного мира в теории изобразительного искусства, появляются новые наглядные схемы, дополняющие изображение, выполненное с одного ракурса, с одной точки зрения. Обратимся к эпохе позднего Средневековья и Раннего Ренессанса к полотнам фламандских живописцев. Портрет четы Арнольфини (1434 г.) Яна ван Эйка насыщено символическими деталями, одной из них является круглое зеркало, висящее на дальней стене комнаты. Оставив за рамками нашего исследования символические значения, рассмотрим зеркало как дополнительную проекцию, которая сообщает новую информацию. Оно удаляет границы комнаты, усиленная перспектива уводит взгляд в бесконечность, а также включается в структуру картины, выполняя композиционную функцию. Немаловажную роль играет и тот факт, что, дополнительно удваивая пространство комнаты, позволяя «пройти» вглубь, заглянуть в приватную зону, художник устанавливает со зрителем доверительные отношения. Расширяя границы визуального пространства картины, автор одновременно замыкает их, насыщая смыслами вполне бытовую сцену [9]. Зеркало в картине «Менины» Д. Веласкеса не уплощает изображение, как в обычном восприятии, а увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, так как, рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, а четырехмерную модель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. [10, 11]. Топологически такая модель визуального пространства обладает рядом специфических особенностей, в частности, отображает поверхность Клейна. Отсюда - ощущение открытой завершенности. Лишняя мерность, обычность пространства восприятия компенсирует функцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе - четырехмерной пространственности [2] . Зеркало, композиционно введенное в структуру картины (предмет отражения), способствует динамическому развертыванию внутреннего пространства, оно становится открытым временному фактору. В этой связи мы можем классифицировать образ зеркала в произведении живописи или графики как фактор сюжетно-исторического развития, как элемент изменчивости и усложнения репрезентации содержания, определенности и открытости зрителю. В дальнейшем изобразительно-композиционная роль мотива зеркала в картине усиливается. Напомним великолепные портреты В.А. Серова, в частности, портрет М.Н. Ермоловой (1905 г.), когда зеркало сознательно помещено в объект отражения, создавая эффект «картины в картине». Такой подход являет прецедент кинематографического приема - кадрирования и монтажа. «Позитивистское зеркало» искусства ХIХ столетия сменилось в ХХ веке «разбитым зеркалом», а быть может, и зазеркальем кубизма, в котором можно разглядеть одновременно с разных сторон, в разных ракурсах и сдвинутых масштабах уже иную, неведомую, с таким трудом воспринимаемую реальность» [12]. Отказавшись от прямой перспективы, кубисты помещают предмет внутрь зеркальной сферы, адаптируя затем множество проекций к картинной плоскости согласно композиционной схеме, ритмической сетке [13, 14]. Подчеркивая двумерность художественного пространства, используют симультанность, несколько разновременных моментов бытия предмета. Противопоставление «условное-реальное» вносит в картину театральное действие, игровое начало. Итак: во-первых, используя в качестве структурного элемента плоскости полотна зеркало, художник прерывает линейное восприятия реципиентом и открывает взору скрытые предметы и пространства. Во-вторых, условная преграда картинной плоскости тает под воздействием оптических и физических свойств зеркала на картине; зритель, коррелируя свое движение с вектором композиционного решения художника, проникает в виртуальный мир изображения. И третье, провиденческое решение автора, обратившегося к зеркалу, как приему, разворачивающему художественное действие, действие и в пространстве и во времени. Зеркало или зеркала на картине дают проекции на плоскости холста, которые отсылают к приемам кинематографа. А в наши дни анализ изображения, полученного с использованием выпуклого и вогнутого зеркала в картинной плоскости, приводит к созданию целостной теории геометрических пространственных построений. На базе аксонометрии и ее естественных трансформаций, центральной линейной, центральной криволинейной перспективы возникает система перцептивной перспективы (Б.В. Раушенбах) [15]. В заключение отметим, что зеркало в предмете культуры - это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия. Трудно переоценить пространственно-преобразующую роль зеркала в интерьере, в архитектурном пространстве. В частности, путем «перевода плоских произведений в объем переноса композиционной структуры объектов при помощи композиционных сеток» [16-19].

About the authors

Natalya Gennad'evna FILATOVA

Samara State University of Architecture and Civil Engineering

Email: vestniksgasu@yandex.ru

References

Supplementary files