BASIC IMAGES OF SOVIET AND POST-SOVIET CINEMATOGRAPHY ABOUT THE GREAT PATRIOTIC WAR AS ELEMENTS OF THE NATIONAL RUSSIAN IDENTITY

Full Text

Кто же мы? - А мы - люди войны. Мы или воевали, или готовились к войне. Мы никог- да не жили иначе... Нас учили умирать. Мы хорошо научились умирать. Гораздо лучше, чем жить. С. Алексиевич. «Зачарованные смертью» Пребывание в состоянии войны для российского об- щества дело достаточно привычное, особенно на совет- ском отрезке его истории. Как справедливо отмечает Е. Чимирис, восприятие войны как явления в нашей стране особое, отличное от европейского: «Для западного кино война - это соци- альный контекст, который выявляет скрытые качества, нарушает течение жизни людей, становится причиной точки невозврата... характерно позиционирование че- ловека на войне как нетипичное и ненормальное» [1]. В российском варианте восприятия, война, напротив, - нечто неизбывно присущее мiру-обществу (в толстов- ском понимании этого слова). И, если воспринимать советскую идеологию как ква- зирелигиозное учение, как делал, например, Н.А. Бер- дяев [2], то грядущая война понималась, пожалуй, как некое подобие Страшного суда, который отделит под- лецов и предателей от патриотов и праведников. Хотя, подобная догматическая трактовка сложилась в боль- шей степени уже в поствоенной советской идеологии. Интересно, что и в современном идеологическом дис- курсе, принципиальным является отношение к той ми- нувшей схватке Добра и Зла, как проекции вновь гря- дущей войны. Отношение к Великой Отечественной войне как к своеобразному религиозному мифу характерно и для директора киноконцерна «Мосфильм» Карена Шахна- зарова. Комментируя акцию «Бессмертный полк» мая 2016 г. он заметил: «В новом российском мифе в день 9 Мая эти герои воскресли... Лица тех, кого нет, слились с лицами живых: да, произошло воскресение. Это также, как в христианстве: одно дело - распятие, смерть; и со- всем другое - воскресение из мертвых. Мне представ- ляется, мы были свидетелями именно такой трансфор- мации» [3]. Такой взгляд на Великую Отечественную войну не случаен, ведь в современной культуре она существу- ет в виде мифа. Его отражение в советском и постсовет- ском кинематографе глубоко исследует А. Талавер [4]. В ее работе наиболее полно и интересно разработаны теоретические аспекты изучения эволюции советского и российского кино о Великой Отечественной войне. На основе концепции социальной памяти (Хальбвакс, Нора и др.) и исторического нарратива (Уайт, Ан- керсмит) она говорит о том, что рамки памяти являют- ся ресурсом внутригрупповой консолидации, поэтому индивидуальные воспоминания сильно деформируют- ся под воздействием потребностей социальной группы. Коллективная память зачастую поглощает индивиду- альную и деформирует ее. Стремление зафиксировать содержание коллективной памяти, свидетельствует о ее исчезновении и превращении в историю. Таким образом, прошлое не воспроизводится, всякий раз, не- изменно историками и кинематографистами, а рекон- струируется, исходя из нужд настоящего. Такие явления в современной теории называются коммеморативными актами. Это празднование юби- лейных дат, мемориальные службы по погибшим, со- блюдение религиозных обрядов. Такие акты поддержи- вают в обществе ощущение непрерывности времени, оживляют воспоминания, в то же время деформируя их. Некоторые факты, которые могут быть незначи- тельными или опасными для единства группы, замал- чиваются и со временем забываются. Еще одним важным явлением, о котором гово- рит А. Талавер, ссылаясь на Анкерсмита, является мысль о травматичности исторического прошло- го: «Историческое сознание возникает в результате травматического опыта разрыва с прошлым и утраты идентичности» [Там же]. Истоки этого разрыва лежат в невозможности действовать под давлением прошло- го. Опыт, приобретенный в ходе травматичных собы- тий Великой Отечественной, не укладывался в рамки прежней идентичности и требовал забвения. В такой ситуации и возникает миф о Войне, в рамках которого часть истории неизбежно забывается. В качестве мифа закрепляются переломные момен- ты, значимые для идентичности группы как начало ее истории или ключевой момент прошлого [4]. Для со- ветского общества такими переломными моментами часто становились войны. До начала Великой Отече- ственной прошло еще две войны, ставших мифами - гражданская война и война с кулачеством. Но толь- ко Великая Отечественная получила право писаться с заглавной буквы, даже с двух. Это может указывать на особую роль, отведенную ей обществом. Итак, «Война» - базовый образ как советской циви- лизации, так и советского кинематографа. Говоря о том, что это «важнейшее для нас искусство», основатель со- ветского государства, вероятно, имел в виду в большей степени идеологическую, пропагандистскую состав- ляющую кинематографа. И это не только слова. Нака- нуне Второй мировой войны Советский Союз занимал первое место в мире не только по количеству танков, но и по количеству кинозалов. Для нас сегодняшних важность осмысления кино еще и в том, что в лучших традициях русской литературы, кино поднимало и пы- талось осмыслить те проблемы, которые отторгались официальной идеологической моделью. Для того, чтобы более явственно увидеть и осмыс- лить представления о Великой Отечественной войне в советском кино, необходимо выделить несколько базо- вых образов, которые присутствуют почти в каждой кар- тине, но меняются под воздействием эпохи, режиссер- ского видения и зрительских ожиданий. На наш взгляд, это «Война», «Враг», «Вождь», «Красная Армия» и «Свои». ВОЙНА ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ То, что мы не домололи, Мы оставим сыновьям: Бессознательные роли, Комья страхов по углам. Д. Шноль Война окружала советского человека повсеместно и ежечасно. Можно даже сказать, что она формирова- ла и определяла его картину мира. Битва за урожай, за показатели, трудовой и любовный фронт, все меря- лось военным аршином. Таким был не только язык той эпохи, но и внутренняя пружина всех происходящих событий, ведь согласно большевистской идеологии, всем движет не любовь или абсолютный дух, а классо- вая борьба. Война являлась основным базовым обра- зом всей советской жизни. После Революции и граж- данской войны счастливая и свободная Страна Советов оказалась окружена несметными полчищами врагов, от которых ее необходимо было бдительно охранять с оружием в руках. В 1930-е гг. идея большой войны постоянно витала в воздухе. Можно образно сказать, что советский чело- век рождался с мыслью о войне. Впрочем ее контуры были туманны, но оценки вполне конкретны. Схема грядущей войны была достаточно проста и понятна. Именно она нашла свое отражение в чрезвычайно лю- бопытном фильме «Если завтра война» 1938 г. При- мерно год он демонстрировался в кинотеатрах всего Советского Союза, пока не был подписан Пакт Моло- това-Риббентропа. Наметившееся потепление в отно- шениях с Германией, потребовало пересмотра репер- туарной политики, поскольку намеки на возможную агрессию с ее стороны были слишком прозрачными. И это не единственный пример. Военно-фантастиче- ские фильмы были в СССР достаточно распространен- ным жанром. Можно вспомнить картины 1939 г. «Тан- кисты», «Эскадрилья № 5» и некоторые другие [5]. Вообще, этот фильм, как и другие подобные, ока- зался очень неудобным, его до сих пор редко показы- вают и он практически неизвестен массовому зрителю. Неудобен он тем, что показывает слишком много того, что после Великой Отечественной очень хотелось бы забыть, поскольку это совершенно не укладывалось в устоявшуюся схему начала и кануна войны, а потому и не вошло традиционный миф о Войне. Первый сюжет связан с демонстрацией несокру- шимой мощи Рабоче-крестьянской Красной Армии. Действительно, обильно вплетенные в ткань фильма материалы съемок предвоенных маневров Киевского Особого и других военных округов производят глубо- кое впечатление количеством и боевыми характери- стиками бронетанковой и авиационной техники. Сле- дует заметить, что все эти стальные полчища танков и бронемашин не были выдумкой советских режиссе- ров во главе с Е.Л. Дзиганом. Не случайно, заголовок фильма гласит, что он снят на «хроникальном мате- риале». Вся эта мощь была в распоряжении Красной Армии. В этом, например, отличие от знаменитого кино- казуса в классическом шедевре «Броненосец Потём- кин» С. Эйзенштейна, где знаменитый режиссер по- ставил в тупик западных военно-морских экспертов сценой того, как революционный броненосец проре- зает строй правительственной эскадры. Аналитики не могли понять, откуда у Советов в 1925 г. столько дредноутов. А режиссер всего лишь смонтировал за- падную хронику. «Если завтра война» показывает военную мощь до- вольно близко к реальности. Но тогда у будущего зри- теля возникает вопрос: «Куда делась эта военная мощь в июне 1941-го»? Как это объяснить, что страна, имев- шая танков больше, чем все страны мира вместе взятые отступала до Волги? При Сталине это объясняли вне- запностью нападения. При Хрущеве начали говорить о том, что танки эти были слабыми, стояли в ремонте и так далее. Но достаточно посмотреть фильм и станет ясно, что они были, их было много, они могли ездить, стрелять и даже прыгать! Наиболее интересный сюжет, присутствующий в фильме, затрагивает тему еще более крамольную - нацеленность советской внешней политики на экспорт революции. По сюжету, после провокационного напа- дения фашистов на нашу страну, Красная Армия идет в Европу на освобождение восставших трудящихся Германии и других стран от капиталистического гнета. Рабочие Европы поднимают восстание и с красными знаменами в руках ждут подхода советских войск. В послевоенном Советском Союзе не часто вспоми- нали романтические строки Павла Когана, написанные перед войной: «Но мы еще дойдем до Ганга, Но мы еще умрем в боях, Чтоб от Японии до Англии Сияла Родина моя» [6]. А предвоенная советская внешняя политика трак- товалась исключительно в миролюбивом ключе, не как попытки экспорта революции, а как стремление к соз- данию системы коллективной безопасности в Европе. Но тут грянула война. Она оказалась далекой от предвоенных схем как Советский Союз от комму- низма. Независимо от предвоенных схем, планов и об- разов она оказалась оборонительной и кровопролит- ной, по большому счету народной и освободительной войной. В первую очередь благодаря коварному и же- стокому врагу. И так это восприятие застыло на десяти- летия, потому что война действительно была кровавой, а враг был на самом деле жесток. Опыт войны оказался столь травматичным, что его восприятие и отражение средствами кино стало ме- няться довольно быстро. Часть его под воздействием посттравматического синдрома вытеснялось, не заме- чалось, а часть начало проговариваться. Проговари- вание - важный элемент преодоления любой психо- логической травмы. Проходил он и средствами кино. Тяжелый опыт страданий, потерь и смерти начинает осмысляться во многих фильмах. А. Талавер называет переломной картину Ф. Эрмлера «Она защищает Ро- дину» (1943), которая несет в себе заряд кино будущей «оттепели» и «перестройки» [4]. В ряду фильмов, по- казывающих человеческие страдания можно назвать и такие картины как «Радуга» М. Донского «Жила-бы- ла девочка» В. Эйсымонта, которые выделяет историк кино Ж. Садуль [6]. Именно теперь в фильмах о войне появляется на- стоящая проникновенная лирика, говорящая о подлин- ных человеческих чувствах: «В землянке», «Жди меня». Эти и другие глубокие гуманистические произведения поселяются в сердцах советских людей взамен бравур- ных маршей наподобие «Если завтра война», или же- стокого стихотворения «Убей немца». В качестве примера официальной легализации про- говаривания шокирующих событий можно привести директивное письмо Главкинохроники от 2 декабря 1943 г., где говорится о необходимости снимать во- енные потери и поражения: «Война - это жертвы, от- дельные поражения, отходы. Контратаки немцев ино- гда вынуждают нас отходить с занятых рубежей» [4]. Данный документ имеет отношение к кинохронике, но в художественном кино тоже многое меняется. Хотя, надо признать, что шок от войны остается. Именно он, а также сложности в проговаривании этого тяжелого опыта приводят к периоду малокартинья, в который погружается советский кинематограф с 1943 по 1953 гг. [8]. Именно в эти годы в ряде кинолент фор- мируется определенная мифологическая схема Вели- кой Отечественной, из которой вытесняются наиболее травматические эпизоды и элементы, противоречащие советской идеологической модели. К такой схеме мож- но отнести следующие постулаты: внезапность нападения; победа достигнута огромными усилиями всего со- ветского народа, в том числе всех народов СССР; гипертрофированная жертвенность во имя Ро- дины; победа достигнута под чутким руководством Партии и Вождя; военный опыт - источник ценностей, проверяю- щих человека и объединяющих общество. Несмотря на ряд изменений в понимании прошлого произошедших в ходе хрущевской «оттепели», разобла- чений горбачевской «перестройки» и «постперестроеч- ного» периода, данная схема не претерпела суще- ственных изменений. Мифологическая составляющая Великой Отечественной продолжает укрепляться. Осо- бенно быстро это происходит с конца 1960-х гг., когда большинство зрителей уже не помнят войны. Миф на- ходит закрепление в разнообразных «местах памяти». Особенно явно это происходит начиная с 1965 г., когда 9 Мая становится выходным днем, появляется могила «Неизвестного солдата», звания городов-героев. В эти годы расцветает линия или коммеморатив- ных фильмов, как их называет А. Талавер. Эти картины, в которых продолжается репрезентация истории Вой- ны в духе традиционной схемы, для удобства произно- шения мы будем называть несколько проще - мемори- альными. В эпоху «оттепели» режиссеры продолжают прого- варивать части травматического опыта - то, что было в душе обычного человека, его чувства и переживания. Тут можно вспомнить и «Судьбу человека» и «Летят жу- равли» и «Белорусский вокзал» и многие другие карти- ны, которые говорят о простых человеческих чувствах- любви, верности, одиночестве, чувстве вины. Отсюда, и из некоторых еще военных фильмов берут начало картины ревизионистского направления, как их обо- значает А. Талавер. Они не являются определяющим трендом, а являются своеобразными прерывистыми попытками осмысления и проговаривания проблем- ных сюжетов, связанных с войной. Рассмотрим неко- торые элементы этой классификации внутри выделен- ных ранее базовых образов. ВРАГ Образ другого, а особенно врага, важен для фор- мирования любой идентичности. В предвоенные годы этим другим был капиталистический мир в целом. Кон- кретные образы периодически менялись. Долгое время таким осязаемым противником представлялась Вели- кобритания. В уставах и наставлениях красноармейцев неприятель часто изображался в характерных плоских британских касках, похожих на тазики. В картине «Если завтра война» содержится сюжет, который вступает в противоречие с устоявшимся по- слевоенным мифом, с его утверждением о том, что люди были не готовы к войне морально, и она стала для них неожиданностью. Образ агрессора, напавше- го в фильме на Советский Союз, вполне конкретен, и это уже не только британцы. Визуальный ряд дела- ет очевидным, что агрессором в будущей войне будет Германия и ее союзники. В фильме будущий враг назы- вается объединенной армией нескольких европейских держав. Символом этой армии является трехконечная свастика, солдаты и офицеры носят немецкую форму с характерными рогатыми «штальхельмами», гово- рят по-немецки. Подобные намеки присутствовали и в других фильмах аналогичного жанра. В картине «Танкисты» (1939) предводитель агрес- соров именуется как фон Гартен, а усами и прической очень напоминает А. Гитлера, говорит о версальском унижении и называет свой народ арийцами. Впрочем, враг в довоенных картинах, обладая условностью, а по- тому эмоционально подается и воспринимается пло- хо. Эту особенность отмечает и В. Моисеев, анализируя документальный фильм «Освободительный поход» (1939): «Внимание концентрируется на положитель- ном образе победителя, а не на отрицательном образе врага. Враг - только фон» [9]. В классическом фильме С. Эйзенштейна «Александр Невский», вышедший на экраны в 1938 г., чрезвычайно ярко воссоздан образ именно германского нашествия. За счет конкретного исторического и географического контекста, эмоциональная вовлеченность зрителя су- щественно возрастает. Мы видим как немцы убивают русских людей, сжигают русских детей и понимаем, что враг безжалостен. Таким образом, гитлеровская Герма- ния, вполне явственно маркировалась как враг и по- тенциальная страна-агрессор. В годы войны врагу на экране сообщались разноо- бразные негативные черты. Он был коварен, расчетлив и жесток. Немецкие офицеры зачастую изображались малопривлекательными сухощавыми немолодыми субъектами. Вожди нацистской Германии выглядели зачастую карикатурно и нелепо, во главе с их беснова- тым фюрером. Таковы образы в картине «Падение Бер- лина». В период оттепели такой стереотип постепенно уходит. «Враги в нашей картине показаны людьми, разби- рающимися в своем деле», - говорит кинорежиссер Т. Лиознова [10, с. 98]. Среди немцев даже появляются отдельные персонажи, которые проявляют личное со- чувствие к советским людям. Так, фильме «Семнадцать мгновений весны» (1973) появляется немецкий солдат Гельмут, спасающий советскую радистку с ребенком, осознавая, что он идет на смерть. Впрочем, подобных героев не очень много и мотивы их поступков оста- ются не вполне понятными. Часто это антифашисты, коммунисты-тельмановцы. Продолжает сохраняться определенная схематизация. Таков, например, плен- ный немецкий солдат в исполнении Виле Хаапсало из недавнего сериала «Диверсант», который говорит, что русский и немецкий - два великих народа и поэто- му макать друг друга в дерьмо не имеет смысла. В современном российском мемориальном кино проблематизации образа врага по-прежнему практи- чески не происходит. Солдаты и офицеры существуют либо как винтики немецкой военной машины, либо почти не присутствуют в кадре представляя собой не- зримую угрозу, как в фильмах «В августе 44-го» (2001) или «Звезда» (2002). Только в очень немногочисленных ревизионистских картинах («Кукушка» (2002), «Франц и Полина» (2006), «Последний поезд» (2003), «Четыре дня в мае» (2011)) образ врага прорабатывается более глубоко и даже на- чинает звучать мотив примирения с противником. Так, в скандально известной картине «Четыре дня в мае» группа советских разведчиков совместно с отрядом не- мецких солдат ведет бой против советских танкистов, защищая немецкий интернат для девочек. ВОЖДЬ Эпоха тоталитарных идеологий требовала Вождя, в том числе и в качестве кинематографического обра- за. В фильмах о войне тоже присутствует вождь. В том или ином виде, при жизни Сталина, почти в каждом фильме он упоминается. Перед войной он упоминался в компании с Ворошиловым - многолетним наркомом обороны. «Если завтра война» показывает их на хрони- кальном материале и в строках из ставшей знамени- той песни: «С нами Сталин родной и железной рукой нас к победе ведет Воршилов». В «Танкистах» звучит лозунг: «Да здравствует Родина, Партия, Ворошилов, Сталин!». Послевоенная лента, на материале реально недавно закончившейся войны, «Падение Берлина» (1949) стала своеобразной иконой сталинского культа. На примере этой картины можно отметить, что образ вождя не по- тускнел на фоне кровопролитной войны. Главный действующий герой, это Сталин и его апо- столы-генералы. Все остальное - фон, на котором един- ственным живым персонажем выглядит герой Бориса Андреева солдат Алексей Иванов. Все участники этого идеографического произведения живут и идут в бой со Сталиным на устах. Практически все сцены и персо- нажами выглядят достаточно плоскими, но это сродни обратной перспективе русской иконописи. Годы «оттепели» немного откорректировали ста- линский образ, но применительно к теме войны, не су- щественно. Несмотря на жесткую критику Н.С. Хрущёва в адрес Сталина, высказанную в докладе на ХХ съезде, он перестает быть богоподобным, но остается как ор- ганизатор борьбы с врагом, особенно эта роль подчер- кивается в 1970-1980-е гг., в период ресталинизации. До настоящего времени, в кинокартинах принадлежа- щих к мэйнстриму, трудно найти примеры однознач- но отрицательного образа Сталина. Ведь до сих пор у нас любят повторять фразу Екатерины II, сказанную в адрес другого генралиссимуса, Суворова: «Победите- лей не судят!» Полководцы в данной иконографии видятся ближе к вождю, чем к его армии. Первоначально они скорее апостолы богоподобного Сталина. Кстати, фразу, назы- вающую красноармейцев апостолами, причем с весьма небольшой долей иронии, а скорее серьезно, произ- носится в картине «Фронт» (1943). Среди этих генера- лов-апостолов, как и положено, имеется Иуда - Власов, образ которого находится в тени и до конца не раскры- тым. Это логично, учитывая то, что Евангелие от Иуды считается апокрифом. На особую избранность полко- водцев указывает и то, что на них в особенно сильной степени долгое время распространялся принцип бес- конфликтности - основа догматической теории соцре- ализма. Конфликт между командующими в советском кино почти невозможен, а если и присутствует, то как борьба хорошего с еще более лучшим. Таков, напри- мер, конфликт прогрессивного комдива и команду- ющего фронтом, живущего устаревшими реалиями кавалерийских атак гражданской войны, из картины бр. Васильевых «Фронт» (1943). С приходом 1990-х по- являются и довольно негативные персонажи, но в ос- новном они из дискредитированных политической реальностью того времени политработников и сотруд- ников НКВД. АРМИЯ Армия является одной из важнейших составляю- щих частей советского мифа. После войны ее роль еще больше усилилась. Военный опыт был источником ценностей, объединяющих общество как до войны, так и после. Отношение к военным в советские годы было как к рыцарям без страха и упрека. Давайте вспом- ним известный рассказ Л. Пантелеева «Честное слово», когда маленький мальчик отказывался оставить свой «пост» в парке до тех пор, пока его не «снял» с поста на- стоящий офицер. Не случайно в первой версии Гимна СССР 1943 г. пелось: «Мы армию нашу растили в сра- женьях, захватчиков подлых с дороги сметем»... Это единственный общественный институт не подверг- шийся осмеянию в годы перестройки, хотя критика, конечно была. До сих пор, армия, согласно соцопро- сам, вызывает наибольшее доверие россиян [11]. Ар- мия подсознательно выводится из проблемного поля осмысления дискомфортного опыта войны. Вероятно, общество противится признанию и осознанию глу- бины страха и боли, пережитых солдатами на войне, воспринимая это признание как некую угрозу маску- линности. Не случайно, одной из первых откровенных книг, показавших бездну ужаса и страданий в челове- ческих сердцах ветеранов, написала женщина (Светла- на Алексиевич) о женщинах на фронте [12]. Гендерный статус позволял им иногда проявлять простые челове- ческие чувства. Вопреки поговорке «кто в армии служил, тот в цир- ке не смеется», картины о войне - дело серьезное. Ве- роятно потому, что армия - не всегда война. Травма- тический опыт войны был настолько тяжелым, что смешные комедии о Великой Отечественной явление несравненно более редкое, чем ревизионистские филь- мы и сюжеты. Юмор в самых разных картинах присут- ствует достаточно часто, но комедия как жанр, крайне редка. Из современных неудачных примеров можно вспомнить «Гитлер капут» (2008). Тема слишком бо- лезненная, особенно в цельномифической оболочке. Единственные чисто комедийные сюжеты, представля- ющиеся достаточно забавными, были сняты еще в 1990- х гг. в рамках телепередачи «Маски-шоу». Но это был скорее смех над стереотипами, чем над самой темой. Образ Армии в советских и постсоветских мемори- альных фильмах отображается сквозь призму достаточ- но консервативной схемы. противостояние свой-чужой часто предстает в рамках схемы хороший-плохой. Об- раз солдата (офицера) зачастую типизирован опреде- лением хороший (или не очень) солдат. В большинстве случаев изменения происходят в судьбе человека, но не в его внутреннем мире. Экзистенциальные кризисы, кризисы идентичности проходят советского солдата стороной. Отказ от анализа внутреннего мира героев приво- дит к тому, что в поисках новых сюжетов и образов, по- стсоветское мемориальное кино уходит в фантастику, сохраняя все ту же незыблемую схематизацию образов. Примерами этого направления можно назвать фильмы «Белый тигр» (2012), «Мы из будущего» (2008). Опреде- ленный фантастический техницизм присущ и картине «Сталинград» (2013), где значительная часть реально- сти заменена компьютерной графикой либо фантасти- ческими сценами, наподобие бегущих в атаку объятых пламенем советских солдат. Довольно интересным примером мемориальных картин стал мультипликационный фильм «Момент истины. Первый отряд», снятый в стилистике аниме. При кажущейся смелости жанра, мемориальность дан- ного мультфильма проявилась в изначальном желании авторов наделить пионеров-героев картины именами реальных прототипов - Валя Котик, Марат Казей и дру- гих. Только нешуточное возмущение общественности, испугавшейся смелого эксперимента, скрестившего японскую анимацию и патриотическое кино, заста- вило авторов отказаться от абсолютной узнаваемо- сти имен. Между тем, мультипликационные пионеры, вполне в русле устоявшейся схемы, не ведают сложных переживаний и сомнений. Они отважно погружаются в новую, удивительно правдивую метафору, в которой начальник 6 отдела НКВД полковник Белов отправляет их на Тот Свет сражаться с немецким рыцарем, чтобы обеспечить перелом в Сталинградской битве. Впрочем, пионеры из японско-российского мультфильма с Того Света возвращаются, одержав победу, в отличие от ре- альных, но не вернувшихся. Впрочем, отсутствие проблематизации насилия еще одна характерная черта мемориальных фильмов. Все просто, или ты, или тебя. И никаких натуралисти- ческих подробностей и тем более раздумий и рефлек- сий. Герои погибают красиво, эффектно, так, чтобы дух Бонапарта мог еще и еще раз с восхищением восклик- нуть: «Какая прекрасная смерть!» Ревизионистские ленты, напротив, пытаются наме- тить такую проблематизацию, понять и показать, что чувствовал человек. Характерным примером может выступить фильм Д. Месхиева «Свои». Там много по- добных сцен. Не особо кровавых, но поражающих про- стотой, обыденностью и порою нелепостью. Интересен парафраз с «Судьбой человека», когда чекист, в испол- нении С. Гармаша, убивает предателя, хладнокровно перерезая ему горло опасной бритвой. Еще одна сцена из этого фильма показывает засаду героев-окруженцев на немецких мотоциклистов, которая заканчивается безобразной совершенно не героической дракой. Негероичность и абсурд войны пленяет при про- смотре одной из первых ревизионистских картин, появившейся еще в годы перестройки «Танк Клим Во- рошилов-2». С одной стороны, в фильме показан хаос и простота отступления, быстрота исчезновения госу- дарственной системы, что очень близко по ощущени- ям к дневникам Константина Симонова, описавшего первые месяцы отступления 1941 г. С другой стороны в картине показана совершенная негероичность геро- ев, нелепость, безжалостность обстоятельств и беспо- щадность смерти. Подобные проблемы, но гораздо жестче по пода- че, по визуальному ряду, осмысляются в фильме «Иди и смотри». Этот фильм менял представления о войне. В качестве характеристики воздействия на зрителя, можно привести отрывок из интервью молодого рос- сийского режиссера В. Сигарева: «Мне сломало психи- ку только одно кино. Это «Иди и смотри». Оно сломало мне представление о войне, которое у меня было все время. А потом я его посмотрел и понял, что я и в во- йнушку играть больше не хочу, потому что если война такая, то я не хочу, чтобы она была» [13]. СВОИ В довоенных фильмах о грядущей войне мирных жителей не так много. Они показаны довольно скупо и схематично. Советские люди - это надежный тыл Красной Армии, а гражданское население потенциаль- ного противника страдает и ожидает освобождения. В картине «Если завтра война» эти сюжеты отражены сценами, в которых советские рабочие с готовностью записываются в армию, а граждане союзных республик активно демонстрируют готовность поддержать Страну Советов действием и продовольствием. Позиция граж- данского населения противника продемонстрирована хроникальными кадрами столкновений демонстран- тов с немецкой полицией. Впрочем, жестокая реальность политики герман- ских оккупационных властей и агитационные потреб- ности породили целую серию картин, в которых пока- зан тот ужас с которым столкнулось мирное население захваченных советских городов и сел («Радуга», «Она защищает Родину»). Проблематизация дискомфортного опыта войны начинается еще в мемориальном кино через обраще- ние к судьбам женщин и детей. Определенную роль в этом играл гендерный статус героев. Интерес к ма- ленькому человеку, всегда был характерен для русской литературы. Эту традицию, в определенном смысле, воспринял и отечественный кинематограф. Постепен- но тема сострадания начинает звучать применительно к мирному населению противника. В качестве приме- ра можно привести картину «Мир входящему» (1961), в котором молодому советскому офицеру командова- ние поручает совершенно негероическое задание до- ставить в госпиталь беременную немку. Проблематизация насилия, внутреннего эмоцио- нального и мировоззренческого кризиса продолжает наиболее глубоко прорабатываться в ревизионистском кино. В «Иди и смотри», где главный герой - мальчик полностью седеет, тем самым показывается его вну- тренняя эволюция. Один из самых сложных, табуированных мифологи- ей сюжетов является судьба людей, оказавшихся на ок- купированных территориях и особенно находившихся в рядах коллаборационистов. Фильм Д. Месхиева «Свои» (2004), ценен тем, что не только отличается достоверностью деталей и на- турализмом боевых эпизодов, но и попыткой понять поведение человека в сложнейшей запутанной ситу- ации окружения, плена и оккупации. Авторы фильма не навешивают ярлыков, а спокойно показывают, что настоящей ценностью должен быть человек. Через об- раз старосты деревни, которого играет Б. Ступка, авто- ры показывают, что спасти обычного человека не ме- нее важно, чем завербовать, например, агента. В этом смысле образ старосты Ивана Блинова не маркирован однозначно как предатель, а сродни образу советско- го разведчика Штирлица. Богдан Ступка необычайно талантливо показывает непрестанную работу мысли и то как его герой разыгрывает сложнейшую «шахмат- ную партию», чтобы спасти своих родных дочерей, си- дящих у немцев в заложниках, своего сына, сбежавшего из плена и ставших своими чекиста Анатолия и комис- сара Лившица. Именно об этом, о «сбережении народа» говорил непонятый и нелюбимый многими А.И. Солженицын. Впрочем, дело не в великих именах, а в том, что наци- ональная идея современной России не где-то далеко в истории или высоко в небесах. А она здесь, на земле. Она в том, чтобы понять и принять себя и беречь своих.

About the authors

Andrey V. Lyamzin

Ural Federal University, Yekaterinburg

Email: lyamzin@mail.ru
PhD (Candidate in History); Docent at the Department of Theory and History of the International Relations Chair

References

Supplementary files