Theatrical reading: from a theatrical format to the separate dramatic genre of a “text for performance”

Full Text

Первые два десятилетия XXI в. русскоязычного театра и русскоязычной драматургии было ознаменовано появлением большого количества имен новых авторов и возникновением целого направления современной драматургии – Новая драма (далее НД).

Важно отметить, что НД всегда определялась как движение, которое активно ищет и включает в себя новые имена непрофессиональных авторов, выступая, в какой-то степени, проводником в мир большой драматургии. Поводом к рождению движения в нынешнем его виде стала идея Михаила Рощина, заимствованная им на берегах Атлантики из центра Юджина О’Нила. Михаил Рощин решил перенести на отечественную почву американский опыт проведения лаборатории. Первый фестиваль «Любимовка» прошел в 1992 г. в Ясной Поляне. В процессе роста и взросления фестиваля были опубликованы коллективные сборники пьес «Новая драма» 2008 г., «Любимовка. Пьесы» 2020 г. и «Драматургия ХХI века. Избранные пьесы русскоязычных авторов».

Целью любимовского фестиваля стало открытие новых имен и попытка выстроить прямой диалог с репертуарными театрами, однако для читки это стало поводом к обретению ею своего подлинного места в театральной культуре. Именно в этот момент несовпадение НД и политики репертуарных театров стало достаточно заметным. И читки-презентации текста перешли в разряд самостоятельного театрального жанра в частных театральных компаниях (независимых театрах).

Читка ХХI в. в новом формате, отдельном от «застольного периода», зародилась в стенах «Театра.doc», внутри которого проходили представления на тот момент никому не известных авторов: Василия Сигарева, Ивана Вырыпаева, братьев Пресняковых, братьев Дурненковых и многих других. Главным условием свободного фестивального содружества, к которому мог примкнуть практически каждый художник, было желание работать в группе, минуя социальные контексты принудительного коллективизма и догматического контроля над «уровнем» и «качеством» написанного материала. Буквальное прокламирование свободы творчества и независимости от государственных институций стало основой для НД-лабораторий и самого формата читки. Драматурги, особенно Михаил Угаров, настаивали на выделении своих пьес из общего потока текстов того времени и рассмотрении их как «драматургического текста» для исполнения, который активно взаимодействует с реальностью и отражает её. Неслучайно, размышляя о движении новейшей драматургии рубежа ХХ–ХХI вв., многолетний куратор проекта Елена Ковальская в интервью интернет-порталу «Teatre» говорит о социокультурной природе явления, подобно тому, как это происходило в Британии [1]. С позиции сегодняшнего дня можно говорить лишь о некотором влиянии на русскоязычную пьесу британского театра «Royal Court» и его представителей, проводящих семинары по вербатиму и документальному театру.

Кураторская и просветительская деятельность Михаила Угарова, Елены Греминой, Вадима Леванова, Николая Коляды, Елены Ковальской и многих других практиков движения позволила распространить «неформатные» тексты по всей России и коренным образом изменить отношение к новым пьесам, ставшим по истечении первых пяти лет плодотворной кураторской работы важной частью репертуара театров. Этот поворотный период в истории русскоязычной НД длился буквально до 2016 г. – выхода в газете «Культура» программной статьи Елены Ямпольской о современном театре и современной драматургии [2]. В 2016 г. в обратную сторону качнулся маятник «скреп» и духовных ориентиров с последующими громкими театральными делами Кирилла Серебренникова, Софьи Апфельбаум, Алексея Малобродского. Это привело в итоге к снижению интереса к постановкам пьес НД в государственных региональных театрах и одновременно – к появлению отдельных театральных компаний, воспитанных читкой и вобравших в себя ее скупую эстетику, например, театр «POST» Дмитрия Волкострелова.

При всем многообразии театроведческих и филологических работ [3; 4], посвященных феномену современной драматургии, сегодня практически нет ни одного исследования, посвященного жанру театральной читки. Пристальный интерес ученых связан в первую очередь с пьесой и формой ее бытования в парадигме литературных родов. Так, в 2007 г. в Казанском университете проходила первая в России международная научная конференция по вопросам современной российской драмы, где много и подробно говорилось о генетических корнях явления, о процессах, проходящих в немецкой, шведской современной драматургии, а также многих других аспектах феномена НД. В это же время в МПГУ защищается кандидатская диссертация И. Болотян «Жанровые искания русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века» [5]; в РГИСИ – театроведческая диссертация К. Матвиенко «Кинофикация театра: история и современность», где затронуты базовые понятия НД [6]. Параллельно с этими работами появлялись фундаментальные исследования по творчеству братьев Дурненковых [7], М. Мамаладзе [8; 9], Джона Фридмана, статьи М. Липовецкого [10; 11] и отдельный труд, написанный филологом в соавторстве Биргит Боймерс первоначально на английском языке [12]. Наконец, в 2018 г. П. Руднев выпускает сборник эссе по русской драматургии второй половины XX – начала XXI в. под названием «Драма памяти: очерки истории российской драматургии: 1950-2010-е» [13]. Были опубликованы также статьи и книги зарубежных коллег на польском, немецком и английских языках, например, книга Н. Малютиной и А. Маронь «Проблема культурной (само)идентификации героя в новейшей постсоветской драме. Переформатировка» [14].

Закреплённые в устной речи режиссеров и актеров формулировки: «текст для исполнения», «читочный формат», существовали на уровне профессионального сленга и редко подвергались анализу в профессиональных театральных рецензиях. При этом за двадцать лет своего существования читка не просто стала легитимным театральным жанром, постепенно разобранным даже антагонистами от режиссуры на приемы, но и коренным образом повлияла на структуру пьесы последнего десятилетия. Так, организаторами и устроителями фестиваля «Любимовка» был составлен целый свод требований к современной читке, по большому счету отразившийся в эстетике целого направления русскоязычного театра, а впоследствии и драматургии. Создателями манифеста выступила творческая команда спектакля «Большая жрачка» в составе Александра Вартанова, Татьяны Копыловой, Руслана Маликова. Манифест включал следующие пункты:

– минимальное использование декораций,

– музыка как средство режиссерской выразительности,

– актеры играют только свой возраст [15].

В постановках читок режиссеры «Театра.doc» добивались максимальной естественности и реалистичности. Ни один театральный эффект не должен был отвлекать внимание зрителя от текста. Тексту, его документальному несовершенству, была подчинена речевая техника артиста. Елена Гремина, объясняя причины обновления актерской техники, приводит достаточно интересное обоснование: «В истории театра случаются моменты, когда современникам начинает казаться, что персонажи на сцене говорят чересчур искусственным языком. Тогда драматургия получает инъекцию натурализма. Потом театр насыщается реальностью и снова вспоминает про высокое искусство, символизм, смутные образы и так далее. И у нас происходит то же самое. В какой-то момент всем стало очевидно, что пьесы про современную жизнь звучат ужасно фальшиво. И тогда, как один из способов оживления драматургического языка, возник документальный театр» [16, с. 12]. Вероятно, согласно этой логике читка как исполнительский жанр долгое время была на службе у документальных пьес, выполняя функцию ретрансляции истории и по большей части замещая собой в России формат «real television».

В исторической парадигме подобный бум документального чтения можно было наблюдать в Германии в театре Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта в контексте экспериментов театра 1930-х годов. Бертольт Брехт в примечании к «Трехгрошовой опере» пишет, что «литературизация» как слияние «воплощаемого» с «формулируемым» дает возможность театру примкнуть к другим институтам, также призванным к духовной деятельности. Ее целью становится достижение «эффекта отчуждения», внушающего зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. «С точки зрения канонов драматургии заголовки неприемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои мысли в действии, и потому, что драма должна выразить все через себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель должен думать не об увиденном, а в рамках увиденного. Но такое стремление подчинить все одной идее, увлечь зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, – такое стремление новая драматургия отвергает. В драматургию также нужно вводить сноски и примечания» [18, с. 5].

Наследие Бертольта Брехта, долгое время остававшееся в пассивном запасе русскоязычной драматургии, заиграло новыми красками на рубеже ХХ–ХХI вв. благодаря принципу прямой подачи текста в соответствии с тремя ключевыми правилами отчуждения (переводом в третье лицо речи персонажа, переводом в прошедшее время, чтением роли вместе с ремарками и комментариями).

Как и в эпическом театре, «зритель» не «вживается» в материал и не видит персонажа в исполнении того или иного актера. «Высвобождение сцены и зрителя от “магнетического” эффекта и всяких “гипнотических полей”» в документальном театре происходит последовательно и точно. Дискуссию о «не вживании в роль», если такой термин применим к читке, можно было наблюдать в беседах о Брехте Ольги Федяниной [19], которая часто увязывала в статьях и устных выступлениях опыты немецкого практика и современные эксперименты «Театра.doc». Эффект удивления и отстранения от пьесы, важный в немецком театре, становится не менее важным в русском варианте.

С течением времени аксиомой становится и тот факт, что у практик исполнения НД большая динамика развития и явление эксперимента шире, чем факт доковского манифеста или заявлений Михаила Угарова о документальной природе современной драмы. Более того, нарушение доковской логики произошло практически одновременно с формулированием установок манифеста. Первым спектаклем, который нарушил логику манифеста, был «Кислород» Ивана Вырыпаева 2002 г., в котором на первый план вышла не история с социальной подоплекой, а перформативный жест повествования. Минуя правила и законы документального театра, вербатима, Иван Вырыпаев оформил в четкий музыкально-поэтический строй свой собственный сюжет о герое нового времени – Саньке, зарубившем лопатой «некислородную» жену. Однако при этом пьеса драматурга оказалась ключом к пониманию программы театра: «спектакли Театра.doc – это один общий крик протеста живого, одушевленного существа против попытки свести все к одному знаменателю, против попытки растворить личность в коллективном океане политкорректной протоплазмы» [20]. Перефразируя Марка Липовецкого, эти пьесы уже не были перформансами насилия по фабуле, но частично перестраивались в перформансы и акции по своей структуре [10; 11]. Благодаря поглощению внутрь пьесы самого пространства читки и, как следствие, пространства политического акта, коим отчасти являлось перформативное пространство документальных историй, и благодаря герою пьес сама практика читки толкала авторов на эксперимент.

Политичность и провокативность жеста отдельных текстов, затрагивающих табуированные темы, начиная с комичных «Трусов» П. Пряжко, заканчивая «Пытками» З. Заудиновой, постепенно уступала место экспериментальным пьесам, в которых центральное место занимали не информативные блоки свидетельских показаний, а звуковые и графические эксперименты с полотном текста, без обращения к документальному материалу, но с созданием того речевого шума, который драматурги «Театра.doc» пытались зафиксировать на бумаге.

И здесь важно заметить, вероятно, упущенный исследователями современного театра факт, что интегрирование перформанса в матрицу девяностых и двухтысячных годов во многом произошло благодаря культуре читок как акта художественного преображения реальности или документирования реальности. Проросший на русскоязычной почве постдраматический театр имеет корни в культуре устного исполнения, точнее сказать, поведения драматургов.

Вероятно, почвой русскоязычной перформативности современного театра является текст НД. Именно он во многом перезагрузил за двадцать лет структурную матрицу русскоязычной драматургии, вывел на первый план ремарку как действующее лицо пьесы, дискредитировал систему действий в пьесе. Например, через звуковое пространство перформативный поворот привел в текст фон (шум улицы, голоса, перестуки) не как мусор, а как действующее лицо, работающее на ритм и смысл написанного и происходящего. И если прежде акустическая составляющая была частью режиссерского решения спектакля, хотя во многих пьесах мы можем встретить отдельные указания на это, то сегодня акустический фон пьесы Оли Потаповой фактически играет пьесу и строит действие, становится специфической характеристикой драмы.

Пьеса уже даже не представляет собой симфонию голосов действующих лиц, как в «Хоре» Л. Петрушевской, а превращается в набор звуков, разобраться в которых необходимо читателю/зрителю. Это способ коммуникации режиссера (группы создателей спектакля, включая драматурга) со зрительным залом, при котором последний должен сложить определенный смысловой алгоритм, решить театральное уравнение, отчасти схожее с брехтианской идеей театра как места для дискуссии. Например, прописано на уровне ремарок свободное устройство театрального зрелища и зрителя как соучастника процесса:

– свободная рассадка;

– эксплуатация непрофильных помещений (баров, выставочных площадок, скверов, подвалов);

– нефиксированное время пребывания в процессе читки.

Все это привело к тому, что в последние десять лет читка из вспомогательной части театрального процесса превратилась в самостоятельный театральный жанр и спровоцировала появление целого потока пьес, которые сегодня можно назвать текстами для исполнения, а их поэтика требует отдельного разговора, метода исследования и способа постановки. Наиболее иллюстративным примером является fringe-программа фестиваля молодой драматургии «Любимовка», которая вбирает в себя исключительно экспериментальные, в том числе и по способу письма, тексты: Е. Августеняк, О. Потаповой, В. Брызь, А. Агаповой, Д. Гурского и многих других. Парадоксально, но для работы с ними зачастую уже не подходит привычный формат классической читки, а на роль режиссеров работ приглашаются люди, не имеющие профильного театрального образования, принадлежащие, скорее, к области гуманитарного знания: искусствоведы, культурологи, социологи и программисты. Этот интересный эксперимент, предложенный руководителем fringe-программы Е. Спиваковской, подчеркнул, с одной стороны, исчерпанность жанра читки сегодня, не справляющегося с новыми форматами текста, с другой – событийно отразил процесс размыкания театральных границ, ставший неизбежным и необходимым для жизни театра.

About the authors

Maria I. Sizova

Author for correspondence.
Email: sizmariiaiv@gmail.com

Candidate of Art History, Associate Professor, Department of Russian Theater

References

Supplementary files