Terpsikhora Strany Sovetov (“Terpsichore of the Soviet Country”): From Mezhdunarodnaya Kniga (“The International Book”) to the Iskusstvo (“Art”) Publishing House

Full Text

В 1950 г. произошло знаковое событие для советской хореографии: издательство «Искусство» выпустило долгожданную книгу об истории советского балета. Обширная монография «Советский балет: материалы к истории советского балетного театра» [1], подытожившая почти 30 лет истории хореографического искусства в СССР, вышла тиражом 5000 экземпляров. Книга была подготовлена Московским отделением издательства, напечатана в Ленинграде в типографии имени В. Володарского. Автором являлся известный отечественный балетовед Юрий Иосифович Слонимский (1902–1978). Предыстория этого события в мире книги и искусства уходит корнями в предвоенное время и связана не только с расцветом балета в России, но и с политической конъюнктурой, современной тому времени.

Начиная с 1925 г. в Советской России произошел качественный скачок в развитии балетного искусства. После революции 1917 г. выражение «советский балет» ещё не появилось. Шли слегка «обветшавшие» постановки императорских театров и советские авангардные спектакли, например, на музыку Шостаковича: «Болт» (1931, Государственный академический театр оперы и балета (ГАТОБ), «Золотой век» (1930, ГАТОБ), «Светлый ручей» (1935, Малый театр оперы и Государственный академический Большой театр). Некоторые из них не находили теплого отклика у зрителей, поскольку были пронизаны вульгарной социальностью, навязанной господствующей идеологией. Но было и исключение – в 1927 г. на сцене Большого театра впервые показали советский балет «Красный мак» Глиэра, который можно назвать первым советским балетом. Человеком, написавшим на него свою первую рецензию, был театровед, критик и начинающий драматург Николай Дмитриевич Волков (1894 – 1965). Впоследствии, став уже прославленным либреттистом, он осознал, что балетная драматургия – это его вторая профессия¹. В 1930-е гг. Н.Д. Волков опубликовал не один десяток статей о советском балете и его новых именах: Г. Улановой, М. Семеновой, О. Лепешинской и др. А после триумфальной постановки «Бахчисарайского фонтана» имя Н.Д. Волкова стало авторитетным в области балетного искусства. Способствовали этому его эмоциональная манера письма, увлеченность искусством театрального танца. Пока Николай Дмитриевич становился экспертом в области хореографии, балетная критика в целом также набирала свои обороты (Ил. 1).

 

Ил. 1. Николай Дмитриевич Волков

 

Нелицеприятно и порой дерзко писала о советском балете в своих работах Любовь Дмитриевна Блок (1881–1939), рецензии которой – образец правдивых описаний балетных постановок и обоснованности нелестных оценок. О плодотворности работы, продолжавшейся вплоть до смерти в 1939 г., свидетельствует её книга «Классический танец: история и современность» [2]. Первое издание данной монографии увидело свет только в 1987 г. [3, с. 16]. В поле балетной критики успешно трудился Ю.И. Слонимский, выступавший со своими рецензиями ещё во времена Гражданской войны. Юрист по образованию, в 1920-е гг. он начал совмещать работу в органах советской милиции с педагогической работой в Ленинградском хореографическом техникуме (ныне Академия русского балета имени А.Я. Вагановой) и Ленинградской консерватории. Сказался опыт, полученный Ю.И. Слонимским от частных уроков у замечательных представителей петербургской балетной школы в юности. К 1938 г. он создал уже два либретто, в том числе «Ночь перед Рождеством» на музыку Б. Асафьева в Московском художественном балете. Имя Ю.И. Слонимского в этих кругах зазвучало авторитетно и уважительно, а современный исследователь истории балета А.А. Соколов-Каминский считает его «родоначальником советского балетоведения» [4, с. 135] (Ил. 2).

 

Ил. 2. Юрий Иосифович Слонимский

 

К середине 1930-х гг. советское руководство стремилось чаще демонстрировать свои достижения в музыкальном и балетном искусстве на международных выставках, отдельным исполнителям предоставлялась возможность гастролировать за рубежом для пропаганды и демонстрации успехов.

В 1935 г. Н.Д. Волков был включён в комиссию по участию СССР во Всемирной выставке 1937 г. в Париже². Ему поручили участок, связанный с театром и балетом в Советском Союзе. Он разработал оформление всего проекта экспозиции советского хореографического искусства, составил Программу выставки на тему советского театра в целом³, предложил программу гастролей в период её проведения⁴. В команде с коллегами занимался составлением «Путеводителя СССР к Международной Парижской выставке 1937 г.»⁵. Достоверных сведений о том, принял ли Николай Дмитриевич участие в работе самой выставки самолично, у авторов этой статьи пока нет.

Мысль о подаче заявки на Всемирную выставку в Нью-Йорке (с апреля 1939 г. по 27 октября 1940 г.) возникла у партийных чиновников в 1938 г. Тематика мероприятия была весьма широкой и позволила советским идеологам использовать весь арсенал средств для продвижения сталинского искусства и архитектуры. Для усиления воздействия на публику Литературное агентство при Всероссийском объединении «Международная книга» выбрало уже известных балетных критиков Н.Д. Волкова и Ю.И. Слонимского в качестве авторов для написания книги о советском балете. В августе 1938 г. представитель агентства связался с ними по этому вопросу и, как следует из переписки, получил принципиальное согласие. Положительную роль в переговорах сыграло и то, что балетоведы были лично знакомы и поддерживали приятельские отношения. Сроки подготовки к выставке требовали очень быстрого создания книги⁶. Необходимо было распределить работу так, чтобы успеть сдать её к началу 1939 г., поэтому Агентство предложило авторам оперативно принять план книги, распределить главы и приступать к её написанию. Издание рассчитывали выпустить именно к началу выставки, то есть к апрелю 1939 г., причем на нескольких языках. 29 октября 1938 г. был подписан договор между авторами и «Международной книгой»⁷. Однако письмо от 5 января 1939 г. говорит о том, что к началу года рукопись ещё не была сдана в издательство, и руководитель отдела Агентства Д. Уманский беспокоился о том, что книга может не выйти. Как показывает дальнейшая история, он беспокоился не зря. Книга так и не вышла, а виной тому была нелицеприятная и порой уничижительная критика, которой подверглась рукопись авторов. Первоначально книга должна была называться весьма романтично – «Терпсихора советского балета», но впоследствии это образное название сменили на «Балет страны Советов».

Несколько вариантов рукописи книги, созданных в период с 1939 г. до, примерно, 1943 г., дают возможность проследить развитие мысли авторов (Ил. 3).

 

Ил. 3. Рукопись книги Терпсихора Страны Советов

 

В предположительно первом варианте от 1939 г. уже в предисловии авторы оговариваются, что они не ставили задачу проследить хронологию истории советского балета за 25 лет досконально. Они предполагали остановиться на наиболее ярких именах и успешных премьерах с их участием. Но во втором варианте предисловия задача меняется: теперь в первой главе предусматривается рассказ о балетном театре, во второй части предполагается описание развития народного танца и хореографической самодеятельности⁸. Варианты книги показывают, что метания Волкова и Слонимского при работе над книгой были довольно сильными. Первая часть вызывала наибольшую тревогу: оба автора были приверженцами русской балетной классики, понимали значение дореволюционной балетной школы, видели перспективы её развития в творчестве молодых артистов, в том числе Марины Семеновой. Им хотелось написать об этапах формирования балетной школы хотя бы конспективно: рассказать о прошлом и настоящем советского балета; дать характеристику хореографического образования, «пробежаться» по старой и новой балетной афише, подвести некоторые итоги и оценить молодые силы театров и их перспективы.

Появление второй части, посвященной народному (характерному) танцу, что несколько не вяжется с названием «Терпсихора», может быть связано с тем, что Волкову и Слонимскому настоятельно рекомендовали отразить этот раздел хореографии. Но есть и второе объяснение: в 1939 году Юрий Иосифович стал автором предисловия к книге А.А. Лопуховой «Основы характерного танца» [5]. Финальные листы первой рукописи подтверждают, что работа продолжалась и в ноябре 1939 г., хотя международная выставка уже открылась.

Второй вариант рукописи подтверждает первоначальные намерения авторов. Они разделили материал на шесть глав, пять из которых посвящались классическому балету (в том числе балетной афише, школам) и лишь последняя, шестая часть была посвящена, по выражению самих авторов, «сокровищам» народного танца, а именно хореографической самодеятельности. Вторая и третья главы задуманной книги удались Волкову и Слонимскому в наибольшей степени, в них они подтвердили свой глубокий профессионализм как историки балета и хронологи современной хореографии.

В исторической части они пишут о ленинской и сталинской политике в области культуры, воздав объяснимую дань идеологии, однако эта часть невелика. Далее балетоведы рассказали о наиболее выдающихся спектаклях, которые ставились до революции, как в России, так и за рубежом. Российскую часть украшают разборы балетов М. Петипа. Слонимский был специалистом по истории балетных сюжетов и драматургии, оттого разбор либретто редкого старого балета «Фадетта» и современного его воплощения выглядит органично, полноценно и авторитетно⁹. Интересен обзор реконструкций исторических балетов в 1920-е гг. (например, балета «Раймонда»)¹⁰. Авторы пишут, как важно для артиста работать со старыми спектаклями и классическими образами. Такая работа «научила ценить мастерство прошлого, воспитало в новых мастерах стилизаторские способности» ¹¹.

Актуальную часть репертуара современного авторам периода наполняют балеты, вызывавшие бурные обсуждения в хореографической общественности, которые шли на многих сценах СССР и имели прямое отношение к одному из авторов, Н. Волкову, как к либреттисту: «Пламя Парижа»¹² в постановке В. Вайонена «Бахчисарайский фонтан»¹³ (Р. Захарова), а также балет на либретто В. Дмитриева «Утраченные иллюзии»¹⁴ (Р. Захарова). Композитором всех перечисленных балетов был Б. Асафьев.

Раздел о балетных школах в главе 3, посвященный педагогической деятельности А. Вагановой¹⁵ и её знаменитым ученикам, наполнен также размышлениями о том, как живется советскому артисту балета и в чем его преимущество перед западными коллегами. На наш взгляд – это наиболее удачная часть книги, написанная с глубиной и достоинством.

Глава 6 о народном танце в этой версии выглядит скромно по объёму и представляет собой обычное дополнение к книге, включенное для полноты отображения материала. На заключительных страницах рукописи авторы приводят вполне уместную цитату французского автора Р. Поля, которая, с одной стороны, выглядит как панегирик, а с другой, могла удовлетворить советские курирующие органы цензуры: «Невозможно, восхищаясь пьесами, операми, балетами на советской сцене не почувствовать, как тесно связано искусство в СССР с повседневной жизнью. Советский театр органически связан с социалистическим строем»¹⁶.

Третий вариант рукописи, созданный авторами, относится к 1939 – 1940 гг. Это материал, который неустанно и мучительно перерабатывали, о чем свидетельствуют многочисленные вставки, вклейки, зачеркивания и поправки. Наряду с блестящим описанием дягилевских сезонов в нём присутствуют строки о создании новой культуры русского народа Сталиным и Лениным. Изменена и структура: отсутствует глава «Балетные школы», появляется глава «Балетное наследство», где речь шла не об истории балета, а о его современном состоянии на 1940 г. Перед главой 5 стоит комментарий авторов: «Все факты балетной жизни, о которых говорилось выше, относятся исключительно к Москве и Ленинграду как городам, обладающим старейшей хореографической культурой…»¹⁷. Сведения о мастерах советского балета переносятся в последнюю 7 главу, которой в третьем варианте рукописи предшествует «Народная хореография». Что же произошло, отчего рукопись так изменилась и почему не была готова к сроку? Этот вопрос проясняет письмо Д. Уманского из редакции издательства «Международная книга» Н.Д. Волкову от 5 февраля 1939 г. Он пишет об отзыве рецензента на вариант книги и просит ускорить написание монографии, так как организаторы выставки в Нью-Йорке беспокоятся об этом¹⁸.

В рецензии название книги объявляется «претенциозным», а сам текст «поверхностным». Удивительно, что авторов, которые высоко ценили классическое наследие, вдруг стали обвинять в его недостаточном отображении. Рецензент был не согласен с тем, что советский балет в его ярком воплощении начался с «Пламени Парижа» и возмущался тем, что авторы постоянно якобы восторгаются ленинградской балетной школой в ущерб московской.

Имена артистов, к творчеству которых обращались авторы в книге (например, М. Семенова), тоже не устраивали рецензента. Особо критиковалась приверженность авторов искусству Б. Асафьева («Хвалить безоговорочно его музыку просто неловко»)¹⁹ и А. Вагановой («Её книга “Основы классического балета” написана плохо» или «позорная переделка “Лебединого озера”»)²⁰. По мнению рецензента, глава о народном танце грешила незнанием материала и фактическими ошибками. При этом неизвестный эксперт отмечал, что при условии устранения замечаний книга могла быть издана за границей. Однако им оставлено около пятидесяти замечаний на двенадцати листах. Перечень их столь велик, что приведем их обзорно.

Замечания составлены так изощренно, что любые усилия их устранить были обречены на провал. О постановке Вагановой «Лебединого озера»: «Попытка переосмыслить сказочный сюжет привела чуть ли не к психозу птицеложества»²¹. Говоря о работе Н.Д. Волкова в качестве либреттиста в великолепном «Пламени Парижа», рецензент требовал признать, хотя бы в порядке самокритики, что это «ряд дурно сцепленных эпизодов²². Далее следуют оскорбительные намеки на то, что идет «самовосхваление» работ Н.Д. Волкова и чуть в меньшей степени – Ю.И. Слонимского, а это «неприлично советскому автору» (вероятно, все-таки это связано с тем, что балеты Волкова действительно «гремели», а Слонимского шли с более скромным успехом?)²³. Впрочем, о «нескромности» авторов рецензент написал ещё не раз. Так он выступил против их положительной оценки новаторской постановки балета «Красавица Радда» в ЦПКиО им. Горького в Москве (по либретто Н.Д. Волкова на музыку Б. Асафьева, балетмейстер А.В. Шатин). По его мнению, «постановщик только усугубил недостатки либретто», а «музыка Асафьева маловыразительна».

Отдельные замечания анонимного эксперта коснулись творчества блистательной балерины Марины Семёновой, где он обвиняет Волкова и Слонимского в «неумеренном восхвалении» и заявляет: «Семенова потрясающая виртуозка, но никакая актриса <…> не надо приписывать несуществующих достоинств»²⁴.

В главе о характерном танце рецензент заметил «неполное описание красноармейской пляски»²⁵. Впрочем, и другие танцы (кавказские, русские) по его мнению, представлены неверно в связи с якобы хореографической малограмотностью авторов²⁶. Критик считал, что авторы преуменьшают достижения советского оперно-балетного театра, снижают статистику его распространения в СССР. Много несоответствий нашел он и в описании балетного образования, придирчив отметив, что «надо перечислить не только три, а все 26 хореографических училищ в стране»²⁷. Замысел авторов создать монографию критик своими замечаниями буквально свел к идее статистического отчета.

Раздел «Балетная афиша» подвергся полному разгрому²⁸. Главу «Молодые мастера балета» предложено тотально переработать в связи с тем, что она пропитана «ленинградским патриотизмом», московских мастеров там представлено мало, а национальных якобы вообще нет. Правда, на последней странице вдруг говорится о том, что в книге «превосходна статья о народном танце» в балетах²⁹. Противореча сам себе, рецензент посчитал, что книга будет иметь успех, но в последнем абзаце рекомендовал описать положение артистов советского балета: «Это вопрос чрезвычайно выигрышный, и, конечно, интересует многих читателей за рубежом»³⁰.

Таким образом, рецензент по сути своими умозаключениями развалил прекрасно задуманный издательский проект, разрушив намерения авторов оперативно и правдиво рассказать о советском балете. После разгромных замечаний последовали попытки переделки, отразившиеся во всех представленных вариантах рукописи, но авторы очевидно не смогли устранить «недостатки» своего труда для «Международной книги».

У Н.Д. Волкова уже был горький опыт взаимоотношений с другим советским издательством – «Искусство», которое с радостью принимало его рукописи о балете и театре. Но из всех написанных книг вышла только монография к юбилею Ивана Москвина (и то через 10 лет после написания) [6]. Особенно драматичным стал для либреттиста отказ от печати монографии о Марине Семеновой, а ведь книга была полностью готова³¹. Но репрессии против мужа балерины сделали публикацию невозможной.

Ю.И. Слонимский в это время был более успешен в вопросе балетных публикаций. В 1937 г. в издательстве «Искусство» вышла его книга «Мастера балета XIX столетия» [7], как и монография «Основы характерного танца» (Л., 1939), упомянутая выше, где Слонимский выступил автором обширного предисловия. В 1938 г. Юрий Иосифович получил официальное письмо от заведующего отделом театра и драматургии издательства «Искусство», которое по сути являлось литературным заказом на четыре очерка по истории русского балета³². Предполагалось, что соавтором Слонимского станет известный советский музыкальный и театральный критик И.И. Соллертинский (1902 – 1944), но, очевидно, это издание тоже не увидело свет. Тем не менее, сотрудничество Слонимского с «Искусством» продолжалось: в 1948 г. в учебнике Н.П. Ивановского «Бальный танец XVI – XIX вв.» [8] он выступил в роли редактора и автора предисловия.

Рукопись «Терпсихора страны Советов» с исправлениями и добавлениями авторов, а также анонимная рецензия на неё дают возможность поразмышлять о несвободе печати и бесправии авторов в 1930-е – 1950-е гг. Тем более что в профессионализме двух известных балетных критиков никто не сомневался. Потерпев неудачу с публикацией монографии, Ю.И. Слонимский, уже перед войной начал работу над книгой об истории драматургии балета и балетных сценариев. Вдохновителем работы во многом стала Л.Д. Блок. Предполагалось, что это будет сборник статей и материалов под редакцией хореографа П. Гусева. Вмешалась война, и Слонимский на рукописи этой книги в 1950-м г. надписал: «История этой книги такова. Листы её были уже отпечатаны в июне – июле 1941 г., но тираж сброшюрован не был из-за обстоятельств войны и блокады. Более того – листы были уничтожены»³³.

В 1946 г., в связи с рассыпанным набором, Слонимский решил представить книгу в виде диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук³⁴. Но по этой теме он так и не сумел защититься. Следующая попытка относится к 1947 г. Он взял тему, близкую описанному исследованию – «Советский балетный театр. (1917 – 1947)». За неё он и получил в 1948 г. кандидатскую степень по искусствоведению.

В 1948 г. книга, подготовленная для издательства «Искусство», уже без упоминания совместной работы с Н.Д. Волковым, также не дошла до печатного станка. Для будущих историков театра Ю.И. Слонимский написал записку и вложил его в рукопись: «К автору был неожиданно предъявлен ряд претензий, главным образом имевших целью усилить и развить политическую характеристику истории советского общества, его культуры и балета, как одного из звеньев её. В результате набор был рассыпан, а книга подвергнута капитальной переработке, что существенно изменило её содержание во 2-й редакции, изданной в 1951 г.³⁵. Насколько мне удалось выяснить, имеющийся у меня экземпляр первичной редакции является единственным»³⁶.

Когда монография Ю.И. Слонимского «Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра» [1] всё-таки вышла, она произвела ощущение поражения, а не победы балетоведов над обстоятельствами: на каждой странице можно найти имя Сталина. Выполнил Слонимский и настоятельный совет рецензента – в отдельной главе дано обширное описание красноармейской пляски (Ил. 4). Книга вызвала резко отрицательную оценку у современников автора, так же относятся к этому труду нынешние исследователи книги и балетного искусства [2, с. 132].

 

Ил. 4. Советский балет

 

В 1954 г., после смерти Сталина, вышла ещё одна книга о балетном искусстве в СССР. Это издание на французском языке «Representations officielles du Ballet Sovietique a Paris» без указания автора и издательства напечатали в Ленинграде, в типографии имени Ивана Федорова [9]. Теперь мы знаем, что создателем книги был Николай Дмитриевич Волков³⁷. Таким образом, задуманное перед Международной выставкой 1939 г. в Нью-Йорке издание, всё-таки в изменённом виде появилось на советском и мировом книжном рынке (Ил. 5). Небольшое издание объёмом около 100 страниц содержательно не охватило всей широты темы, но стало предтечей достоверного отображения хронологии и заслуг советского балета, которого так не хватало в монографии Ю.И. Слонимского 1950 г.

 

Ил. 5. Representations officielles du Ballet Sovietique a Paris

 

¹ Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (далее – ГЦТМ). Ф. 468. № 1071. Неопубликованные воспоминания Н. Волкова. Л. 11.

² ГЦТМ. Ф. 468. № 1071. Неопубликованные воспоминания Н. Волкова. Л. 14.

³ Отдел архивных материалов Российской государственной библиотеки искусств (далее – ОАМ РГБИ). Ф. 1. Д. 180. Программа выставки советского театра.

⁴ Там же. Д. 179. О гастрольных выступлениях театров СССР на Парижской выставке. Л. 1.

⁵ Там же. Д. 181. План-путеводитель СССР к Международной выставке. Л. 1-3.

⁶ Там же. Д. 105. Письма Волкову из Литературного агентства 1938 – 1939 гг. Л. 1.

⁷ Там же. Договор № 369 от 29.10.38 г. Л. 9.

⁸ ОАМ РГБИ. Ф. 1. Д. 150. Терпсихора страны советов. 1939 г. [Вариант первый]. Л. 1.

⁹ ОАМ РГБИ. Ф. 1. Д. 151. Рукопись Волкова и Слонимского. Терпсихора [Вариант второй]. Л. 39.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же. Л. 66.

¹² Там же. Л. 80-81.

¹³ Там же. Л. 88-90.

¹⁴ ОАМ РГБИ. Ф. 1. Д. 151. Рукопись Волкова и Слонимского. Терпсихора [Вариант второй]. Л. 97.

¹⁵ Там же. Л. 127.

¹⁶ Там же. Л. 222.

¹⁷ ОАМ РГБИ. Ф. 1. Д. 153. Волков. Слонимский. Терпсихора страны Советов. 172 л. [1940 г.?] [Вариант третий]. Л. 165.

¹⁸ Там же. Д. 115. Письмо Д. Уманского Н.Д. Волкову от 05.02.1939. Л. 1

¹⁹ Там же. Д. 155. Рецензия на рукопись «Терпсихора страны Советов». Л. 3.

²⁰ Там же. Л. 3-4.

²¹ ОАМ РГБИ. Ф.1. Д. 155. Л. 7.

²² Там же. Л. 8.

²³ Там же.

²⁴ Там же.

²⁵ Там же. Л. 10.

²⁶ Там же. Л. 11.

²⁷ Там же. Л. 13.

²⁸ Там же. Л. 14.

²⁹ Там же. Л. 15.

³⁰ Там же.

³¹ Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2533. Оп. 1. Д. 123. Л. 3-4 (Письмо Никитиной З. А. От 4 февраля 1936 г.); Там же. Л. 5 (Письмо от 27 февраля 1936 г.).

³² РГАЛИ. Ф. 652. Оп. 11. Д. 12. Л. 23.

³³ ОАМ РГБИ. Ф. 7. Д. 25. Л. 2. Слонимский. Рукопись «Драматургии балета» 1 ноября 1950 г. [Вклейка 24.06.1961 г.].

³⁴ ОАМ РГБИ Ф. 7. Д. 24. Диссертация «Драматургия балета». 1946 г. 260 л.

³⁵ Очевидная описка Ю.И. Слонимского (книга «Советский балет» фактически вышла в 1950 г.).

³⁶ ОАМ РГБИ Ф. 7. Д. 26. Слонимский. Советский балет. Верстка книги 1948 г. Л. 1.

³⁷ ГЦТМ. Ф. 468. № 1071. Л. 10.

About the authors

Olga P. Boldyreva

The Russian State Art Library

Author for correspondence.
Email: polynochniki@rambler.ru

Ph.D. in History, Chief Manager of the Russian State Art Library’s Storage Department

Russian Federation, Moscow

Irina S. Chizh

The Russian State Art Library

Email: chizh-i@inbox.ru

Chief Librarian of the Russian State Art Library’s Storage Department

Russian Federation, Moscow

References

Supplementary files