Romeo and Juliet by S. Prokofiev and l. Lavrovsky as a Sample of Choreodrama on the Stage of the G.Ts. Tsydynzhapov Buryat State Academic Opera and Ballet Theater

Full Text

Хореодрама как одно из направлений советского балета развивалась в 30-50-х гг. XX века. В отличие от уже заявившего о себе симфонического балета, где классическая хореография в ее высшем проявлении следовала за величием классической музыки и становилась основой хореографических произведений, хореодрама оставалась в рамках фабульного осмысления сюжетной основы, с ее пристрастием к драматической театральности, мизансценическим наполнением и превалирующими диалогами персонажей языком пластических жестов. Сам же танец как жанровая основа играл больше вспомогательную роль и не всегда являлся зачинателем драматургического движения в балетах хореодрамы.

Ведущий балетный исследователь прошедшего века В. Красовская так оценивала это направление: «Для отечественного и мирового балета хореодрама сыграла значительную роль. Роль имела положительные и отрицательные свойства. Положительное содержали уроки, извлеченные из опыта высокой литературы… интерес к четко проведенному конфликту, к логически развитому действию, к подробно мотивированным характерам… Отрицательное состояло в недооценке музыкальной драматургии и танца как выразителя внутреннего содержания музыки» [1, с. 218].

Балет к тому времени «оброс литературой, включающей немало серьезных сочинений» [2, с. 6], и создатели хореодрам, беря за основу литературные произведения, зачастую отказывались от больших танцевальных сцен, наполняющих блистательные спектакли эпохи Петипа, в пользу станцованной пантомимы. По выражению известного балетоведа О. Розановой, в произведениях хореодрамы «на первый план выходила общая режиссура спектакля, обеспечивающая логично и последовательно развивающееся действие, и характеры героев» [3, с. 80]. Похожим образом оценивает хореодраму Б. Илларионов: «Ведущим выразительным средством становилась пантомима, в основе которой был эмоционально выразительный жест… танец возникал лишь в эпизодах праздников и для живописания лирических, любовных ситуаций» [4, с. 100].

К справедливым и заслуженным оценкам хореодрамы можно также добавить, что это направление привнесло в изложение балетных произведений большее осмысление в плане актерских задач и режиссерского взгляда на произведения хореодрамы в целом. Неслучайно к созданию спектаклей этого периода привлекались режиссеры драматических театров, а артисты балета, исполняющие главные партии, обратили свое внимание на методы актерской техники по системе К. Станиславского для того, чтобы максимально достоверно передать тончайшие нюансы актерского прочтения своих ролей и отразить характерные черты распространившегося тогда социалистического реализма.

Однако перевес в сторону «драматизированного полутанца-полупантомимы при полном отказе от традиционных классических структур, от больших классических ансамблей, недооценка музыкальной драматургии» [5, с. 116] довольно быстро привели к закату хореодрамы. Сам жанр балетного искусства отторгал преобладание грузных мизансценических сцен в ущерб хореографии как таковой. Однако, несмотря на ряд спорных суждений, период хореодрамы подарил миру великолепные образцы балетного искусства, которые и сегодня украшают репертуарные списки театров, существуя не только в качестве ретроспективного взгляда или рефлексивного осмысления исторических этапов развития балета, но и как произведения, имеющие силу подлинного искусства. Наиболее выдающиеся из них: «Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена (1932), «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева и Р. Захарова (1934), «Лауренсия» А. Крейна и В. Чабукиани (1939) и др.

Неоспоримой вершиной хореодрамы считается балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева и Л. Лавровского (1940). Для 40-х гг. XX в. этот спектакль стал прорывом в области хореографической драматургии. Отвечая неоднозначности своего стиля, он тем не менее возымел значительное влияние на развитие мирового балетного искусства. Главной причиной жизнестойкости и монументального величия балета является музыка С. Прокофьева, многогранная и неумолимая по силе своего воздействия, отражающая «быстротечность объективного мира и субъективных впечатлений» [6, с. 123].

Сегодня трудно в это поверить, но при первых прослушиваниях музыки «Ромео и Джульетты» многие не принимали и даже отвергали её. По воспоминаниям Г. Улановой, первой исполнительницы партии Джульетты, «артисты, музыканты, дирижеры – один за другим – покидали зал. Просто уходили, ничего не объясняя… Музыка для балета в самом деле “выглядела” непривычной, под такую мы никогда не танцевали»¹. Однако в дальнейшем гениальность музыки балета С. Прокофьева была оценена по достоинству, и именно Г. Уланова, по словам выдающего музыкального деятеля и непосредственного свидетеля премьерных показов балета И. Соллертинского, «всецело пошла за композитором» [7, с. 149].

Музыка пленяла слушателей «изощренным мастерством, рельефностью портретно-симфонических характеристик главных героев, присущей Прокофьеву инструментальной изобретательностью и общим тоном сдержанного и благородного лиризма» [7, с. 145]. За более чем 80 лет со дня ее создания многие отечественные и зарубежные балетмейстеры обращались к музыке С. Прокофьева, в том числе мастера с мировым именем, такие как Д. Крэнко, К. Макмиллан, Р. Нуриев, О. Виноградов, Ю. Григорович и др. Каждый из них по-своему трактовал специфическое многообразие музыкальных образов, создавая истинно балетные и хореографически обоснованные картины, где танец занимал главенствующее место в развитии драматургической канвы шекспировской трагедии.

Но первая постановка балета, где танцевальный текст гармонично перемежался с пантомимными «разговорами», стала каноном хореодрамы с ее склонностью к созданию хореографических произведений, основанных на литературных шедеврах. Л. Лавровскому, по мнению И. Соллертинского, «удалось создать ярко темпераментный, драматически напряженный, богатый живописными возможностями и содержательный спектакль» [7, с. 142]. Некоторые сцены аутентичного спектакля Л. Лавровского сегодня можно увидеть в фильме-балете, записанном в 1954 г., где великолепная и неподражаемая Г. Уланова блистает в одной из своих ключевых и знаковых ролей. Большинство сцен фильма-балета, отражая эстетику советского кинематографа тех лет, похожи на картины из немого кино, сопровождаемые закадровым пояснением. Но именно его танцевальные эпизоды раскрывают необъяснимую и ностальгическую ноту искренности и правдивой лирики советского балета.

Эту самую первую редакцию балета, которую без преувеличения сегодня можно назвать легендой советского балетного искусства, в 2022 г. было решено воплотить на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова. Для постановки спектакля были приглашены сын и внук первого постановщика балета: хореограф, народный артист СССР М. Лавровский и режиссер Л. Лавровский-Гарсиа (младший), которые сохраняют и пропагандируют балетмейстерское наследие своих знаменитых отца и деда.

Справедливости ради необходимо отметить, что на бурятской сцене это не первая постановка «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева. В 2006 г. свою редакцию балета здесь воплотил башкирский балетмейстер Ш. Терегулов. И сольные, и кордебалетные партии в этом спектакле были прочерчены развернутыми танцевальными фразами и многослойностью движущихся параллельно линий и рисунков. Сила страстей и драматизм шекспировских характеров вплетались в хореографический текст, ключевые сцены решались средствами присущих героям пластических и танцевальных штрихов, великосветские дамы появлялись на балах в пуантах, а народ на площади веселился при помощи сложносоставных танцевальных «скороговорок».

В хореографическом смысле постановка Ш. Терегулова отвечала современным моделям балетного жанра и успешно просуществовала на балетной сцене Бурятии несколько сезонов. Причина снятия балета с репертуарных афиш Бурятии видится в том, что его постановка совпала с капитальной реконструкцией здания оперного театра (2006 – 2012 гг.) и вынужденным скитанием труппы по разным сценическим площадкам, затянувшимся на шесть лет, что привело к потере некоторых полномасштабных постановок. Кроме того, смена художественного руководства (в 2010 – 2012 гг. творческую часть театра возглавлял А. Лубченко) также могла повлиять на реформы в репертуарной политике театра.

Однако высокая популярность балета «Ромео и Джульетта» и приверженность руководства театра к сохранению и популяризации балетного наследия прошедших эпох привели к тому, что осенью 2022 г. вечная история о печальной и трагической любви юных Ромео и Джульетты снова захватила воображение бурятских зрителей. Новая постановка «Ромео и Джульетты» в первой и так хорошо известной всем почитателям балетного искусства редакции Л. Лавровского осуществилась на сцене Бурятского театра оперы и балета. Зрители смогли воочию увидеть легендарный балет, ставший одним из самых ярких явлений советской хореодрамы, в его подлинной версии.

На сцене Бурятского театра оперы и балета постановщики реализовали сокращенную версию спектакля, купировав несколько эпизодов второго и третьего актов. В результате на суд зрителей был представлен двухактных балет, включающий в себя наиболее значимые для сюжетной последовательности сцены. Кроме того, исчезли некоторые персонажи, которые хоть и не несли существенной действенной нагрузки, но тем не менее подводили зрителя к фоновому настроению той или иной сцены. Например, герцог Вероны, подчеркивающий своим появлением гнетущее противодействие двух враждующих семейств, или уличные шуты, своими танцами разбавляющие веселые и язвительные сарказмы Меркуцио и контрастирующие с пронзительной трагичностью его гибели.

Сокращения в постановке, на наш взгляд, пошли на пользу зрительскому восприятию и общей структуре хореографической драматургии спектакля, усилив динамику сценического действия и избавив его от тяжеловесных пантомимных сцен. Сузив драматургически растянутые сцены и переведя акцент на наиболее знаковые в сюжетном и танцевальном смысле эпизоды, постановщики М. Лавровский и Л. Лавровский-Гарсиа воплотили на сцене Бурятского балетного театра завершенный и величественный спектакль.

Хореография спектакля простая и понятная, как и его фабульная основа, с точки зрения эстетики балетного театра выглядит более «причесанной» и технически более оснащенной, чем в спектакле 1940 года. Хореографический текст и его лексическая наполненность остались теми же, но, преодолев более восьмидесяти лет, они неизбежно претерпели видоизменения в визуально-исполнительских средствах, современные достижения которых сегодня ушли далеко от советской эстетики балетных произведений. Так, например, знаменитые улановские полуарабески, таящие в себе некую романтическую недосказанность, превратились в полноценные и внятно «проговариваемые» позиции классического танца. При этом сочиненный много лет назад танцевальный текст балета в пересказе современных артистов производит впечатление живого и объемного сценического строения, уместного и в нашем веке. Таким образом, старый балет в его сегодняшней интерпретации словно бы получил вторую жизнь и, оставаясь в рамках советских балетных традиций, обрел новое дыхание.

Впечатляющей сценой стал хрестоматийный для всех без исключения артистов балета «Танец рыцарей», или как его еще называют «Танец с подушками» из первого акта, погрузивший зрителей в душную и помпезную атмосферу средневековых балов. Безотчетный благоговейный трепет вызвала пышная торжественность, подчеркнутая тяжелой поступью грозных рыцарей в железных доспехах и их дам с длинными шлейфами парчовых нарядов. Ярким и запоминающимся моментом в спектакле стали в буквальном смысле звенящие от скрещения шпаг сцены боев. Смертельные схватки между Тибальдом и Меркуцио, а затем между Тибальдом и Ромео поставлены с элементами профессионального фехтования, которые отдельно отрабатывались с артистами в процессе подготовки спектакля. Невероятным по глубине и трагичности стал плач леди Капулетти над погибшим Тибальдом, где обезумевшая от горя женщина скорбит по убитому родственнику.

Многие сцены в балете, следуя эстетико-драматургическим принципам хореодрамы, выстроены средствами танцевальной пантомимы. Пластические законы хореодрамы предписывают глубокое наполнение спектакля артистической игрой и индивидуальностью ведущих солистов балета. Иногда небольшой, но правильно прочувствованный полуповорот головы, жест рукой или наклон корпуса могут сказать больше, чем прочитанный вслух текст драматических актеров. Поэтому существенную роль в балетном наследии хореодрамы играет актерское прочтение и актерская личность исполнителей балета.

Главные партии Ромео и Джульетты на бурятской сцене исполнили три состава. Наиболее романтичными и несколько оторванными от реальности влюбленными показались герои в исполнении Б. Жамбалова и японской балерины Х. Ямада. В паре М. Овчарова и Е. Мартыновой возлюбленные открылись с более земной и чувственной стороны, особенно ярко это проявляется в сцене у балкона и в сцене прощания перед разлукой, где вдохновенно-упоительные любовные порывы Ромео-Овчарова наполняют дуэты смыслом и силой чувств. Трогательно и искренне вжились в образы веронских возлюбленных молодые солисты А. Болтанов и А. Богданова.

Немаловажную, а порой ключевую роль в «Ромео и Джульетте» играют партии второго плана, исполненные лучшими балетными силами бурятской сцены. Сценическая и пластическая одаренность артистов балета Бурятии обогатили спектакль, проводя зрителей по закоулкам шекспировских страстей, помогая осмыслить глубину музыки и постановочные задумки балетмейстеров. Неистовый Тибальд в исполнении Б. Раднаева и В. Намжилон, веселый балагур Меркуцио в исполнении Э. Ванданова и А. Аюшеева, великосветский Парис в исполнении Б. Цыдыпылова, дружелюбный Бенволио в исполнении И. Брянцева, «кудахтающая» Кормилица в исполнении Л. Башиновой и А. Волгиной, властный сеньор Капулетти в исполнении В. Кожевникова и С. Бородина, и, наконец, гордая и строгая красавица леди Капулетти в исполнении А. Цыбеновой и А. Кирилловой.

Синкретизм балетного искусства в его театральной оболочке не позволяет оценивать балетные спектакли в отрыве от его смежных искусств – музыки и сценографии. Сюжет балета развивается в период итальянского Возрождения, и музыка, написанная к нему, не могла не отразить реалии советского времени, в котором жил великий композитор. Тем не менее созданная в высшем симфоническом проявлении музыка балета вышла за рамки социалистического реализма, относясь к произведениям, которые «оставались в сфере духовной культуры и воплощали образы коллективного бессознательного» [8, с. 76]. Музыковед В. Ванслов писал: «Прокофьев, хотя, конечно, он видел и понимал жизнь, но дар его светил словно солнце, обливающее землю своими лучами, независимо от того, что на ней происходит» [9, с. 152].

Музыка балета в оркестровом звучании Бурятского театра под руководством маститого дирижера В. Рылова поднялась на симфонические высоты, с которых во всем великолепии открылись сила и завораживающая мощь знаменитого произведения великого композитора. Театральный художник А. Амбаев воспроизвел на сцене стиль европейского Возрождения, уделяя пристальное внимание многочисленным деталям. Расписанные вручную декорации, изображающие богатые и пестрые сценические интерьеры, создали необходимую в спектакле ауру погружения в оживающие картины шекспировского творения.

Современный мир стремительно развивающихся информационных технологий и мировой глобализации неизбежно изменил не только зрительское восприятие в области театрального искусства, но и само культурное пространство, которое в ускорившемся течении времени преобразовало и современное искусство. Хореография, как и все в мире, не стоит на месте, она живет, развивается и усложняется. Меняется эстетика восприятия балетных спектаклей, совершенствуется техника исполнения, растут театрально-сценические возможности их реализаций, драматургия балета раскрывается посредством кристаллизованных узоров классического и неоклассического танца.

Однако без достижений советской эпохи не состоялось бы и развитие современного балетного искусства. Поэтому сохранение нематериального культурного наследия в области театрально-балетного искусства имеет особое значение не только в обозначении исторических этапов развития отечественного и мирового балета, но и в культурной рефлексии его накопленного опыта. «Передавая “из ног в ноги”, сохраняя живую человеческую память, балетное искусство можно сохранить и передать последующим поколениям» [10, с. 299].

Постановка спектакля Л. Лавровского и С. Прокофьева по мотивам великой шекспировской трагедии на балетной сцене Бурятии, без сомнений, заняла свое место в ряду весомых событий театрально-культурной жизни республики. Кроме того, «Ромео и Джульетта» в его первозданном виде с трогательно-наивными образами, театрально-выпуклой пантомимой и отчетливой хореографической ясностью останется живым памятником ушедшей эпохи советского балета, выступая не только фактором культурной преемственности, но и отправной точкой для развития современного лика балетного искусства.

¹ Галина Уланова: Я не хотела танцевать / авт.-сост. С.А. Давлекамова. Москва: Аст-Пресс СКД, 2005. С. 117.

About the authors

Anastasia G. Bagadaeva

Author for correspondence.
Email: anastassia.bagadaeva@yandex.ru

Senior Lecturer at the Department of Choreographic Art

References

Supplementary files