Popularization of scientific knowledge by means of the theater exemplified by scientific and theatrical laboratories

Full Text

В последнее десятилетие в России и за рубежом заметно возросло употребление термина «научный театр», что, несомненно, связано с увеличением числа лабораторий, работающих на базе театров и нацеленных на создание таких спектаклей, которые интегрируют научные знания из области технических или естественных наук.

Присутствие в театральном искусстве множества технологий – и как вспомогательных средств, и как самостоятельных медиа – создает возможности для их компиляции с традиционными форматами театра и поднимает темы, напрямую связанные с наукой. В определенном смысле это обусловлено развитием концепции перформативного переворота, которая предполагает, согласно определению Х.-Т. Лемана, соединение театра с перформативными и цифровыми медиа. Будучи исторически текстоцентричным, драматический театр еще в начале ХХ в. относился к миметическим искусствам. Лишь в 1970-х гг. театральный дискурс изменился и стал более разнообразным [1, с. 37-38]. Появилась возможность переместить смыслообразующий центр в область других медиа и знаний. Для театра такой областью выступила наука.

На протяжении всего ХХ в. отдельные режиссеры и педагоги актерского мастерства стремились совместить творческую театральную деятельность с научными дисциплинами. Так, например, дневники К.С. Станиславского свидетельствуют о том, что создатель одной из первых в мире театральных систем ХХ в., величайший актер, режиссер и педагог интересовался трудами И.П. Павлова, И.И. Лапшина, Т. Рибо и других ученых своего времени [2]. Л.С. Выготский высоко ценил познания и опыты К.С. Станиславского в области психологии и выделял режиссера из большинства его коллег, допускавших вульгарную трактовку данной науки [3, c. 34].

Б. Брехт также интересовался наукой и тесно общался с Х. Райхенбахом, основателем Берлинского общества научной философии. Стремление постичь новое знание находит отражение в драматургических произведениях создателя теории «эпического» театра в форме интереса к личности и характеру выдающихся ученых прошлого («Жизнь Галилея»), в экспериментах, связанных с квантовой физикой и теорией относительности А. Эйнштейна [4]. В. Беньямин в докладе 1934 г. «Автор как производитель», исследуя творческую активность Б. Брехта, называл его инженером-изобретателем новых средств производства [5, с. 134-135]. Брехтовская концепция «эпического» театра своими корнями уходит в эстетику просвещения. Это «эпоха науки», и уже в этом определении чувствуется просветительский подход. Немецкий драматург обращался прежде всего к разуму, создавая такую ситуацию, в которой зритель сохранял бы контроль над своими чувствами, чтобы самостоятельно принимать решения [6, с. 50].

Отечественный театральный режиссер Н.М. Фореггер в начале 1920-х гг. создал хореографическую постановку, вдохновленную «танцами машин» [7, с. 44]. Биомеханика – термин, изначально использовавшийся в биомедицине [8]. В театральную терминологию он вошел благодаря режиссерам, которые искали научную базу для работы с телесными движениями. На Курсах воспитательниц и руководительниц физического образования, основанных анатомом П.Ф. Лесгафтом, преподавалась теория движений. Именно этот научный фундамент стал основополагающим для последующих хореографов и режиссеров. Ученик П.Ф. Лесгафта Г.А. Коган при Ленинградском хореографическом техникуме (ныне – Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой) создал курс биомеханики для танцовщиков [9]. В Проекционном театре С.Б. Никритина, который определял «искусство как науку об объективной системе организации материала»¹, актеры также воспроизводили движения по научно рассчитанным траекториям, основываясь на законах биомеханики. В.Э. Мейерхольд «захватил» новым направлением драматический театр и первым приступил к преподаванию биомеханики в Театре РСФСР в 1921 году². В докладе «Актер будущего и биомеханика» он провозгласил о необходимости «сблизить театр с природой и физической культурой и создать условия для нового актера – ловкого и сильного» [10, с. 79]. Этот опыт режиссер иллюстрировал демонстрацией упражнений по биомеханике своими учениками под музыку А.Н. Скрябина, тем самым визуально и эмоционально утверждая тело «нового актера» [11].

Подобные опыты взаимодействия театрального искусства и науки продолжались и на протяжении всей второй половины ХХ века. Очередной импульс развитие данного явления получило в ХХI веке.

Синтетические опыты ХХ в. выявили особое положение театра относительно научного знания в формате его репрезентации, отличное от так называемого сайнс-арта³. В настоящее время действуют лаборатории, которые воспроизводят результаты научного познания, применяя методы театрального искусства. Инициаторами подобных проб, как правило, становятся театры. Осмысление научных экспериментов философами с использованием театрального вокабуляра помогает определить, какие из них попадают под критерии научности и по какой причине создаются. Сложно не согласиться Б. Латуром, который отмечал: «К счастью, помимо тех, кто делает науку, кто ее изучает, кто защищает или ей подчиняется, существуют те немногие, пришедшие как из науки, так и со стороны, кто открывает для посторонних черные ящики и дает в них заглянуть (историки науки и техники, экономисты, социологи, преподаватели, аналитики научной политики, журналисты, философы, озабоченные проблемами науки ученые и гражданские активисты, когнитивные антропологи или когнитивные психологи), большинство из них объединяются под общей рубрикой “наука, технологии и общество”» [12, с. 42]. К данному списку вполне можно добавить театральных деятелей, наблюдающих научные эксперименты через свою оптику. Философ описывает примеры, в которых научный эксперимент в лаборатории рассматривается как перформативное действие. В книге Б. Латура и С. Вулгара «Конструирование научных фактов» некий антрополог присутствует при проведении эксперимента и фиксирует его в текстовом формате, при этом он лишь упоминает, что ученые работают в области нейроэндокринологии, но не пишет, какой эксперимент они проводят, для его наблюдения это не первостепенно [13]. Более того, сами ученые вдруг предстают как литературные деятели, писатели, которые постоянно фиксируют данные, что-то осмысленно пишут, и результатом этого является не только научный, но и литературный труд – статья. Этот эксперимент репрезентативен для разговора о научно-театральных лабораториях, поскольку метод коммуникации, ведущий к непониманию, попытка осмыслить новое знание, исходя из своего опыта, выглядит примерно так же. Антрополог у Б. Латура наделяет ученых новой профессией, переформатирует их опыт в более творческий и понятный широкому кругу зрителей. Подобным образом поступают современные театральные режиссеры и драматурги, например в спектакле «Оркестр Микробиом»⁴. Перформанс создан в рамках мастер-класса по культивированию микробиома художницы, биотехнолога и специалиста в области микробиологии Л. Родригес для Международного фестиваля медиаискусства «101. Невидимые связи» участниками «Лаборатории новых медиа» (Александринский театр) в 2019 году. Для репрезентации перформанса в зале медиастудии Новой сцены Александринского театра с возможностью онлайн-трансляции был приглашен театральный режиссер А. Едошин, который предложил формат спектакля-эксперимента в прямом эфире, где артист (Н. Белин) выступает в роли ученого, рассказывающего зрителю о том, что происходит на мониторе компьютера. В это время участники ансамбля под управлением А. Бундина извлекают звуки с помощью специально разработанных алгоритмов сонификации колоний микробиома. Таким образом, по задумке режиссера, эксперимент переходит из области современного искусства в театральное поле, где зритель следит за событием, результат которого непредсказуем. Артист в роли ученого сродни безымянному антропологу Б. Латура, который описывал происходящее «своими словами» и создавал имитацию текстовой фиксации научного эксперимента. Отсюда претензии ученых к исследователю и недопонимание в образовавшемся тандеме: «Сохраняя непоколебимое упорство, наш антропологический наблюдатель устоял перед соблазном быть убежденным фактами. Вместо этого ему удалось описать лабораторную деятельность как постановку убеждения посредством литературной записи» [13, с. 226].

В статье «Дайте мне лабораторию, и я переверну мир» [14] Б. Латур вновь обращается к терминологии театра для того, чтобы описать эксперимент в Пуйи ле Фор, где Луи Пастер продемонстрировал для широкой аудитории результаты своего исследования сибирской язвы. Он намеренно использовал слово из театрального словаря – «инсценировка» – как наиболее подходящее, «поскольку в действительности имеет место общественный показ того, что было много раз отрепетировано в лаборатории» [14, с. 11]. Лаборатория, по Б. Латуру, «воздвигает, конструирует мир». За этим определением угадывается аллюзия на театр, создающий свои миры. Еще одним театральным приемом оказывается в этой инсценировке финал: звучащее, согласно терминологии Б. Латура, «пророчество» о том, что все животные будут живы, претендует на открытый финал, катарсис. Он заигрывает с эмоциями зрителя, чем уводит от строгих фактов. Философ таким образом исследует влияние научных практик на социальный контекст и важность того, что происходит во время лаборатории, стирая границы между внешним (макро) и внутренним (микро) уровнями, доказывая, что научные лаборатории, распространяя свои практики на все общество, способны существенно его трансформировать. В контексте театра данное утверждение становится еще более актуальным. Действительно, научные открытия и достижения приобретают все более значительное влияние на социальные институты, и театр становится одной из доступных возможностей воспроизведения этих открытий.

Вопрос осмысления театра философами-науковедами как таковой особенно важен, так как среди самих организаторов проектов научных лабораторий возникают прения на тему использования термина «научный».

В 1885 г. ученый-исследователь У. Томсон, произнося речь на церемонии открытия комплекса физических и химических лабораторий в университете Бангора, провозглашал: «Лаборатория ученого – это место его работы. Лаборатория геолога и натуралиста – облик всей нашей прекрасной планеты. Натуралист и ботаник отправляются в неизведанные земли для исследований неизвестных творений природы, чтобы затем описать и классифицировать свои результаты» [15, p. 409]. Сегодня можно продолжить эту мысль: в какие дали и зачем отправляются театральные деятели в научно-театральных лабораториях и что дает науке театр?

Исторически наука часто мистифицировалась, ей придавался сакральный характер, а ученым приписывались особые качества, это же можно отнести и к творческим деятелям. Театр, в отличие от науки, ведет свою «лабораторную» летопись с начала ХХ в., когда режиссеры начинают понимать его как поле для экспериментов.

В 1950–60-х гг. появилась театральная лаборатория Е. Гротовского «Театр 13 рядов», в которой путем тренингов тела и психики была создана новая актерская система. А. Васильев обосновал модель «Школа – лаборатория – театр», где знание в лабораторной работе режиссера рождается только в процессе его коллективной репетиции с актерами [16].

Термин «лаборатория» в середине XX в. стал символом альтернативного театрального искусства и вошел в активное употребление в связи с появлением режиссерских, музыкальных и других лабораторий. На современных же конференциях (например, на Международной конференции «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой», организованной Школой актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС 1-3 октября 2018 г.) обсуждалась неоднозначность лабораторных опытов и даже звучала формулировка «научная интеллектуальная самодеятельность»⁵. Однако примеры недавних проектов демонстрируют вовлеченность в их создание и научной, и театральной сторон. При этом цель заключается не в том, чтобы сделать открытие, а в том, чтобы репрезентовать знание из научной дисциплины широкой публике или найти научному знанию перформативный эквивалент.

В качестве примера удачных коллабораций научных институций (ученых) и театра можно рассматривать следующие проекты:

– «KoOPERАция», в рамках которой партнерами Московского театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова стали Сколковский институт науки и технологий, Британская высшая школа дизайна, VSG Sound, NVIDIA, Huawei и VisionLabs;

– «Живая лаборатория “Digital сцена”», объединившая Социально-художественный театр, Театр им. Ленсовета, Музей театрального и музыкального искусства, Университет ИТМО, а также Лабораторию современных технологий Interactive; последняя предоставила возможности работы с виртуальной реальностью;

– Проект «Экспериментальный интерактивный дизайн: проектирование носимых устройств для перформативного искусства» (Эстония–Россия, Александринский театр) стал коллаборацией Института цифровых технологий Таллинского университета и Высшей школы светового дизайна Университета ИTMO; участники данной лаборатории демонстрировали свои результаты на Новой сцене Александринского театра.

Для нашего исследования эксперименты, проведенные в рамках вышеперечисленных проектов, представляют интерес в плане алгоритма их реализации – от знакомства с новым знанием до репрезентации в перформативном формате на сцене театра.

Лаборатория «Экспериментальный интерактивный дизайн: проектирование носимых устройств для перформативного искусства» предварительно провела конкурсный отбор участников команд исследователей с целью создания научного эксперимента, результатом которого стало его сценическое воплощение на Новой сцене Александринского театра. Команды формировались таким образом, чтобы в них присутствовали и те, кто имеет техническое образование, и те, кто владеет театральными практиками постановки спектакля. Основное внимание лаборатории было уделено теме нейротеатра. Каким образом использовать новейшие цифровые технологии, чтобы позволить зрителям в театре «видеть» чувства актеров? Могут ли актеры общаться не с помощью слов или жестов, но с помощью собственных эмоций? На эти вопросы предполагалось ответить посредством нейроинтерфейсов и биосенсоров, оцифровывающих опыты взаимодействия. В качестве задания участникам было предложено создать собственный проект с использованием программного обеспечения Max MSP, Isadora, Python, Arduino и различных датчиков мозговой активности и физиологии периферических нервов.

Одна из команд, например, предложила проект «Нейротиндер» – вариант приложения для знакомств, в котором люди будущего станут выбирать друг друга для отношений при совпадении реакций на одни и те же визуальные образы, информацию, музыку. Репрезентация данного проекта на театральной сцене позволила пригласить участников-перформеров, использовать сценические возможности площадки медиацентра и дать зрителям возможность ощутить, как в будущем человек станет осуществлять свой выбор и насколько сегодня социально неприемлемо проявлять открыто свои истинные симпатии и желания. «Нейротиндер» представил и метафору оголенной нервной системы артиста на сцене, у которого больше нет возможности обманывать, играя, есть только вариант тотального перевоплощения, ведь техника способна считывать мысли и ощущения.

В большинстве случаев лаборатории приглашают участников посредством анкеты опен-колла⁶. При отборе важную роль играет соотношение гуманитариев из области театра и тех, кто будет отвечать за техническую реализацию проекта. Часто большое количество участников с одинаковыми компетенциями вызывает сложности при создании итоговой работы. Таким образом, отбор мотивированных участников – это один из самых важных этапов, поскольку неграмотно подобранный состав команд исключает возможность активной работы над проектом.

На этапе приглашения кураторов лаборатории рассматриваются практики из научных институций и театральные деятели. Например, в рамках лаборатории Института цифровых технологий Таллинского университета и Университета ИТМО перед занятиями проводились телесные тренинги по примеру актерских тренингов. «Digital сцена» начиналась с установочной лекции о проектировании спектакля, так как необходимо было ввести в театральный контекст всех 80 участников с различным бэкграундом. Разнообразие профессионального образования в подобных проектах требует получения универсальных систематизированных знаний из разных областей, затрагиваемых в лаборатории, чтобы участники смогли друг друга лучше понимать. На этом этапе часто присутствует лекционная программа, погружающая участников в контекст научной дисциплины, которую планируется творчески осмыслить; проводятся консультации кураторов-специалистов с точки зрения технического и художественного воплощения проектов, связанных с репрезентацией достижений фармакологии, проблем медицины, искусственного интеллекта, химии, физики и др. Зачастую создается единая образовательная программа, состоящая из цикла лекций от приглашенных специалистов и экспертов, серии мастер-классов («Digital сцена») или предполагаются индивидуальные встречи с учеными («КоОПЕРАция»). Например, в рамках проекта «Digital сцена» занятия проводились в ФабЛаб Университета ИТМО (малой лаборатории-мастерской для реализации проектов студентов). Лекция по виртуальному театру проходила в Лаборатории современных технологий Interactive. Специалист по блокчейну читал лекцию о NFT-технологиях в театре. Кроме того, были проведены технические консультации с каждой из команд перед презентацией результата лаборатории – театрального технологичного макета к спектаклю, который планируется к постановке на малой сцене Театра им. Ленсовета.

Особенно репрезентативной получилась лекция по созданию театра в виртуальной реальности VR-художницы Надежды Бе в формате перфолекции – с трансляцией из VR (виртуальной реальности), элементами взаимодействия с аудиторией. Такой подход позволил участникам лаборатории напрямую оказаться в другом измерении и представить создание театрального макета с помощью новых технологий. Перфолекция Бе включала в себя следующие темы: как работает VR и перформативность в виртуальном пространстве; иммерсивный театр; «белое зеркало»; опыт интенсива с режиссерами и хореографами в «Лаборатории новых медиа» (Новая сцена Александринского театра); личный опыт постановки перформансов с VR.

На этапе подготовки эскизов спектаклей («КоOPERAция») или прототипов (создание театральных макетов для проекта «Digital сцена»), посещая лекции, создавая общее тематическое поле, участники начинают взаимодействовать друг с другом, искать или создавать язык коммуникации, разбираясь в новой для них теме.

Как и при разборе традиционного театрального материала, в лаборатории предполагается предварительное исследование темы, погружение в материал, поиск ассоциаций с реальностью, столкновение с новым научным знанием.

Финальным этапом театрально-научной лаборатории становится эскиз, спектакль или прототип (например, макет спектакля). В некоторых случаях само исследование остается за кадром и зрителю предъявляется результат работы («КоОПЕРАция»), в других – на сцене параллельно сосуществуют и эксперимент, и театральное действо («Оркестр Микробиом»). Финалом проекта «Экспериментальный интерактивный дизайн: проектирование носимых устройств для перформативного искусства» стала презентация мини-эскизов перформансов на сцене медиастудии Александринского театра.

Участники лаборатории «КоOPERAция – LAB» при создании восьми опер, связанных с информационными и энергоэффективными технологиями, биотехнологиями и нейронаукой, демонстрировали свои эскизы на театральной сцене «Новой Оперы». Одна из участниц этого проекта Тамара Цахилова, ученый, автор оперы VOX, в интервью делилась ощущениями от сращивания научного знания с театром и новых возможностей интерпретации эксперимента с помощью терминов драмы: «Во-первых, в science-опере должно быть научное и техническое решение. Во-вторых, здесь появляется драматургия научного решения. А это новый и интересный взгляд на науку, на отдельную научную мысль, у которой, оказывается, есть своя драматургия, свое развитие, свое движение»⁷.

В одной из опер (VOX) предметом исследования стал сам голос, являющийся неотъемлемой частью инструментария артиста: при помощи заранее обученной рекуррентной нейронной сети оценивалась реакция мозга на звучание голоса.

В своем эссе 1936 г. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В. Беньямин писал об упадке роли уникальной экспертной оценки знатока и создании «искусства ради искусства» для производства продукта, привлекательного для зрителя [17, с. 27-28]. Пример научно-театральных лабораторий демонстрирует появление той области, в которой оба эксперта находятся в экспериментальном смысловом поле на равных, создавая новый формат репрезентации своих опытов. На данный момент подобные проекты способны привлечь в театр нового зрителя, заинтересованного в принципиально другом подходе к освещению знакомой ему темы, на что влияет и междисциплинарный состав коллективов, создающих спектакль или эскиз. Научные институции, в свою очередь, заинтересованы в популяризации научного знания и коллаборации со значимыми культурными центрами, формировании нового образа ученого. Лаборатория, таким образом, становится потенциально перспективной формой производства научно-театральных проектов для каждой из участвующих сторон и позволяет проводить презентацию научных гипотез перед широкой публикой.

¹ Метод (Проекционисты) // Каталог «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». Москва: Мосполиграф, 1924. C. 9-13.

² Театр РСФСР 1-й. Лаборатория // Вестник театра. 1921. № 80-81. С. 22.

³ Сайнс-арт – направление в искусстве, предполагающее заимствование художником результатов или методов научного исследования для создания художественного произведения.

⁴ Оркестр Микробиом [Электронный ресурс] / Александринский театр. URL: https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/orkestr-mikrobiom/ (дата обращения: 09.09.2023).

⁵ Осминкин Р. Международная конференция «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой» (Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, 1-3 октября 2018 года) [Электронный ресурс]. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/157_nlo_3_2019/article/21170/ (дата обращения: 18.06.2023).

⁶ Open Call – в буквальном переводе «открытый вызов», мероприятие, на котором художник представляет свои произведения (для созерцания, конкурсного отбора и продажи).

⁷ Дудикова А. «Art&Science опера – это самая честная опера, потому что она не рассказывает какие-то выдуманные истории, она о том, что нас действительно окружает» [Электронный ресурс] // Stravinsky.online: сайт. 2022. URL: https://stravinsky.online/kooperatsiia (дата обращения: 16.06.2023).

About the authors

Alina E. Shklyarskaya

Author for correspondence.
Email: alinashklyarskaya@gmail.com

postgraduate student

References

Supplementary files