The Empire style in the Fashion of France at the Turn of the XVIIIth-XIXth Centuries

Full Text

Ампир возник во Франции, «развился из стиля Людовика XV, назван именем наполеоновской империи» [1, с. 194]. В искусстве и архитектуре данный стиль формировался на рубеже XVIII–XIX вв. под влиянием предшествующего ему классицизма, а также политических воззрений и художественно-нравственных ценностей императора Франции Наполеона I Бонапарта. Французский искусствовед П. Верле называл его «затвердевшим стилем Людовика XVI» [2, р. 103], переход которого к неоклассицизму ускорили Великая Французская революция 1789 г. и свержение династии Бурбонов. О том, что ампир был продолжением классицизма и в то же время отличался от него, писал в своем «Альбоме архитектурных стилей» исследователь М.Н. Брунов, замечая, что он характеризовался пафосностью величия и большим стремлением приблизиться к античной архитектуре [3, с. 74]. Таким образом, определяющей художественной особенностью стиля было возрождение античных образов. По замечанию исследователя Е.С. Шинтяпиной, эпоха ампира характеризовалась стремлением зодчих воплотить в жизнь «идею соединения античной, сложившейся монументальной формы, с новым новаторским методом слияния двух художественных композиций» [4, с. 91].

Как и король Франции Людовик XIV, Наполеон влиял на формирование художественного стиля ампир через пропаганду, используя свою личность и победы французской армии. Вместе с художниками и архитекторами император лично создавал новый героический стиль империи. Культ Наполеона, ставшего главной моделью для художников и скульпторов, предопределил иконографию Ж.Л. Давида, Ф. Жерара, А.Ж. Гро, Ж.-Б. Изабе и др. Так, по мнению искусствоведа О.В. Шереметьева, идея ампира отражала концепцию установления вассального устройства средневекового общества с его постулатом служения сюзерену или правителю государства. Наполеон средствами искусства строил образ непобедимого правителя государства, мифологизируя свое восхождение к власти [5, с. 6]. Посредством топонимики (Rivoli, Austerlitz, Place des Pyramides) он делал акцент на своих военных подвигах и триумфах в Европе и Африке, используя ампир в качестве политической пропаганды. Исследователи О.А. Пак и М.К. Трапизаньян отмечают, что стремление Наполеона расширить влияние Парижа на Нидерланды, Италию, Испанию, Португалию, Австрию, Швейцарию и Египет свидетельствовало о его желании создать государство, равное Римской и Каролингской империям [См.: 6, с. 271]. Устанавливая свою власть на новых территориях Первой империи, Франция принуждала другие страны к экономическому эмбарго Англии, ее континентальной блокаде, тем самым увеличивая потребление отечественных товаров на внутреннем рынке. Как отмечают исследователи, французы использовали технологии и искусство завоеванных народов для улучшения экономического роста и общих показателей макро- и микроэкономики.

Нравственные постулаты Римской империи (честь, отвага, верность долгу, воинская доблесть) транслировались как основные направления формирования нового человека Первой империи. Базисом общества, по замечанию В.И. Ивановской, становилась система поклонения императору, а также патриотизм, внедрявшийся путем формирования архитектурных художественных форм и их тиражирования на государственных зданиях [См.: 7, с. 24].

Помимо сюжетов военных походов и античных элементов ампир подразумевал использование греческих и римских растительных орнаментов, мифических и обычных животных, а также сетчатой структуры. Строгий ритм и упорядоченность орнамента определялись идеальной симметрией композиционных решений. Вслед за другими «большими стилями» ампир использовал палладианские элементы, такие как акант, венок и меандр, наряду со множеством других декоративных мотивов, включая розетки, спирали, египетские пальметты, гирлянды, волюты, зооморфные изображения и проч. Одной из ярких отличительных черт ампира было единство плана и фасада, которое достигалось посредством гармонии ордерной системы и внутреннего оформления интерьеров. В то же время, как показывает компаративный анализ, ампир использовал меньше растительных орнаментов в сравнении с классицизмом.

Сложные дипломатические отношения между Наполеоном и английским правительством влияли как на экономические показатели внешней торговли, так и на развитие искусства. Несмотря на широкое распространение ампира по всей Европе, в Англии этот стиль не прижился – в период регентства (1810-1820 гг.) и правления короля Георга IV (1820-1830 гг.) англичане развивали стиль бидермейер [8, с. 134].

Во Франции развитием ампира занимались придворные архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен, оформлявшие интерьеры в Фонтенбло, Рамбуйе и Компьене. Они использовали римские и помпейские декоративные элементы при перестройке замка Мальмезон и оформлении интерьеров Лувра [См.: 9, с. 36]. В их работах был синтез пластических мотивов Древнего Рима и монументальности классицизма. Для помпезных интерьеров французские архитекторы заказывали мебель в мастерских семьи Жакоб, являвшихся главными производителями ампирной мебели во Франции и Европе XIX века.

Начиная с 1801 г. во Франции выпускался альбом Персье и Фонтена «Собрание образцов убранства интерьеров». Гравюры с детальным расположением предметов интерьера и убранства позволили европейским архитекторам иметь четкие представления об ампире, о чем пишет искусствовед А.И. Машакин: «Книга имеет содержательное предисловие, состоит из гравюр, на которых представлены разнообразные интерьеры, детали их украшения и обстановки. Каждый предмет обстановки в их проектах обладает строго предписанным ему местом. У Персье и Фонтена появилось много последователей и подражателей по всей Европе: Хоуп в Англии, Пьетро Руга в Италии, Тома де Томон в России» [10, с. 67].

По мере укрепления власти Бонапартов и расширения их сфер влияния в Европе укреплялась и роль Наполеона I в формировании архитектурного облика Парижа. «С возвышением Наполеона архитектура стала фигурировать в центральных актах грандиозных и личных церемоний», – замечает Е.А. Абрамкина [11, с. 131]. Одной из таких построек стала Триумфальная арка, возведенная на площади Этуаль в Париже. После победы под Аустерлицем 18 декабря 1806 г. Наполеон издал указ о строительстве данного величественного сооружения [12, р. 31] как символе победоносного исхода в битве французов против объединенных армий третьей антифранцузской коалиции. За основу проекта архитектор Ж.Ф. Шальгрен взял Триумфальные арки Януса и Тита в Риме.

15 августа 1806 г. в день рождения императора был заложен первый камень. К 1836 г. арку украсили четыре скульптурные группы: «Выступление волонтёров 1792 года» (Марсельеза), «Триумф 1810 года», «Сопротивление 1814 года», «Мир 1815 года». Кроме этого строение декорировали шестью барельефами с изображенными на них событиями революции и периода правления Наполеона. Торжественное открытие монумента состоялось в 1836 году. Авторы труда «Историческая справка о Триумфальной Арке Этуаль» Ж. Тьерри и Ж. Кулон пишут, что строительство было завершено при короле Луи-Филиппе, который был убежден в том, что «сооружение будет напоминать завоеванным странам и городам о полях сражения и о величии Франции» [13, р. 3].

Империализм и мегаломания власти способствовали перестройке Парижа. В привычный облик столицы добавлялись новые комплексные архитектурные ансамбли, проспекты, улицы, театры, рынки, а также рестораны с ампирными элементами на фасадах и в интерьерах [13, р. 3]. Помимо вышеупомянутой Триумфальной арки к ярким примерам наполеоновского стиля относятся Триумфальная арка на площади Каррузель (архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен), Вандомская колонна (архитекторы Ж. Гондуэн и Ж.-Б. Лепер) и др.

Анализ произведений художников эпохи ампира в аспекте выявления тенденций женской моды того времени дает основания говорить о стремлении Наполеона продемонстрировать созданную им и его политикой французскую моду. Немаловажная роль в продвижении неоклассицизма и стиля ампир в искусстве принадлежит Ж.Л. Давиду. Его полотна «Андромаха у тела Гектора» (ил. 1), «Сафо и Фаон» (ил. 2), «Наполеон Бонапарт в рабочем кабинете в Тюильри» (ил. 3), «Апеллес пишет Кампаспу в присутствии Александра» (1813-1823 гг. Холст, масло. 96,3 х 136,2. Музей изящных искусств. Лилль), «Портрет сестёр Зинаиды и Шарлотты Бонапарт» (ил. 4) отражали в деталях мебель, тщательно выписанную на основе античных форм мебели Геркуланума и Помпеи, а также уже сформировавшегося ампира. Стулья с картин Давида стали прототипами для европейской мебели на протяжении многих лет [13, р. 66]. Мебель в мастерской Давида, придуманная им и его учеником Моро, изготавливалась в мастерской Ж. Жакоба, семья которого в течение нескольких десятилетий являлась признанным экспертом среди мебельщиков Европы того времени. Ярчайшими примерами ампирной эстетики мастерской Жакоба являются кровать и библиотека императрицы Жозефины в Мальмезоне, кровать императрицы Марии-Луизы в Компьенском дворце, троны Наполеона для заседаний в Сенате и во дворце Фонтенбло и др.

Среди самых известных предметов мебели, созданных Жакобом по эскизам Ж.Л. Давида, можно выделить кушетку с изогнутыми наружу высокими римскими подголовьями с обеих сторон. Именно она отражена на картине «Портрет мадам Рекамье» (ил. 5). Жюли Рекамье – владелица культурного салона, который посещали художник Ф. Жерар, скульптор А. Канова, писатель Ф.Р. де Шатобриан, а также члены императорской семьи. Сама Рекамье была одним из символов моды Директории и первой, кто вводил неогреческий и неоэтрусский стиль. Отражение её вестиментарных реминисценций новой моды можно увидеть как на незавершенной картине Давида (остался недописанным фон), так и на полотне барона Ф. Жерара «Портрет мадам Рекамье» (ил. 6). Как замечает искусствовед А. Черепанова, «кушетки, аналогичные изображенной на картине (короткие, с одной из спинок, изогнутой в виде гусиной шеи), представляющие совершенно новую форму мебели для сидения, со временем и стали называть “рекамье”» [Цит. по: 14, с. 184].

Художественная образность ампирной моды эпохи Наполеона была также представлена на картинах художников барона Р. Лефевра, Ж.Б. Изабе и др., через которые можно проследить эволюцию дамского костюма. Многообразие ювелирных украшений, обуви и причесок изображено на многочисленных портретах Жозефины Бонапарт и сестёр императора. К числу таких относится работа живописца Р. Лефевра «Портрет Полины Боргезе, урожденной Бонапарт, сестры Наполеона I» (ил. 7). Героиня одета в придворное белое платье из атласа, состоящее из лифа, юбки и трена. Вышивка на юбке платья в виде небольших цветов, гирлянд на подоле, а также на голубом трене отражает свойственные для ампира флоральные мотивы в виде стилизованных цветов и листьев. Кроме этого стоит отметить их сходство с рисунками художника по текстилю Жан-Франсуа Бони, создававшего эскизы для лионских мануфактур. Происхождение подобной вышивки, а также традиции украшать край юбки платья широкой золотой бахромой берет свое начало с коронационной туники императора Наполеона, которую можно увидеть на картине Ф. Жерара «Портрет Наполеона Бонапарта» (ил. 8). Подобная вышивка на женских придворных платьях есть и в работах кисти Р. Лефевра, в том числе картинах «Портрет Мари-Жюли Клари, королевы Неаполя, с дочерью Зинаидой Бонапарт» (ил. 9) «Портрет Летиции Бонапарт» (ил. 10). Скрупулезная прорисовка платьев членов семьи Бонапартов и приближенных ко двору, бесспорно, была рекламой достижений лионских мануфактур, а пояс, брошь, серьги, две диадемы и другие украшения и аксессуары отражали мастерство французских ювелиров.

Среди главных живописцев империи, помимо Лефевра, значился вышеупомянутый художник Ж.Л. Давид, главным полотном которого стало «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года» (ил. 11), где продемонстрированы роскошь и блеск нового государства, новые эстетические идеалы, сформированные по велению императора. Сюжет и расположение императрицы Жозефины художник позаимствовал [15, с. 104] с полотна П.П. Рубенса «Коронование Марии Медичи в Сен-Дени в Париже» (ил. 12). Превалирующие оттенки красного цвета коронационных костюмов Наполеона и Жозефины идеально сочетались с бархатными декорациями собора Парижской Богоматери и костюмами приглашенных. Золото вышивки на одежде перекликается с позолотой церковных канделябров, а также ампирным креслом-троном в неоклассическом стиле, на котором Давид позже изобразил мать Наполеона Летицию Бонапарт, не присутствовавшую на коронации. Обилие белого цвета, являющегося доминантой в ампире, свидетельствует об обновлении политики государства, ставшего империей, и художественного стиля. Центральное место на картине занимает Наполеон, коронующий Жозефину. Особое внимание Давид уделяет его мантии и золотому венку, наличие которого шло в разрез с западноевропейской традицией. По замечанию исследователя К.В. Душенко, «император Франции увенчан не короной, как христианские властители Европы, а золотым лавровым венком, как языческие императоры Древнего Рима» [16, с. 113].

Коронация Наполеона и Жозефины стала способом демонстрации роскоши и блеска нового государства, позиционирования нового эстетического идеала, искусственно сформированного по вкусу императора. Корреляция между наполеоновской роскошью и экономическим ростом была в том, что шик послужил средством обновления принципов морали, что способствовало увеличению заказов отечественного производства мебели, тканей, произведений искусств. Люди, ставшие государственными чиновниками, забыв основные постулаты революции, продолжили традиции французских королей. Маршалы и их жены, новая аристократия и прежние семьи, сохранившие положение, а также буржуазия покупали предметы роскоши, обставляя резиденции мебелью стиля ампир и кутаясь в дорогие шелка с вышивкой.

Таким образом, ампир стал новой идеологией в Западной Европе, подкрепленной пропагандой в виде распространения новых художественных образов и архитектурных форм. Подчеркнем, что родившийся во Франции стиль больше не прижился так ни в одной европейской стране, как в России, где он, помимо прочего, также способствовал отражению могущества государства. После победы над Наполеоном российские императоры совместно с архитекторами способствовали развитию русского ампира, демонстрируя не только военную победу, но и некую преемственность Риму и Византийской империи. В отечественном искусствоведении одним из трудов, посвященных классицизму и русскому ампиру, является работа В.С. Горюнова «Архитектура эпохи модерна: концепции, направления, мастера», в которой автор определил ряд теоретических взаимосвязанных принципов архитектурной концепции классицизма Европы: онтологическое понимание красоты, рационализм, историзм эстетики классицизма, каноны классицизма [17, с. 20]. Впрочем, историк архитектуры М.Н. Микишатьев уверен, что эта концепция относится к классицизму XVII в., а не предшествующему ампиру неоклассицизму второй половины XVIII столетия [См.: 18, с. 172].

Теории о том, что русский ампир как самостоятельный стиль стал последовательным завершением длительной эволюции классицизма как в архитектуре, так и в декоративно-прикладном искусстве придерживаются отечественные исследователи О.В. Быкова и А.А. Пичугина. По их мнению, русский ампир был «логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве в России» [19, с. 360]. Кроме этого, в эпоху правления императора Николая I формируется «Николаевский ампир» посредством привлечения таких архитекторов, как А.Н. Воронихин, Д. Жилярди, К.И. Росси, В.П. Стасов, Т. Тон. Они сформировали новую образность больших форм, переосмыслив городское планирование Санкт-Петербурга, Москвы и других городов Российской империи.

Долгое существование русского ампира на фоне угасания французского было определено и тем, что через него транслировалась мысль о победах Российской империи над Наполеоном. Между «наполеоновским» и «николаевским» ампиром были существенные различия историко-политического и идеологического характера. Если во Франции данный стиль отражал прославление мощи вновь возродившейся империи, преемницы Римской империи, ее законности и порядка [20, с. 37], а искусство посредством художественных образов демонстрировало завоевательную политику императора и установление господства в соседних странах, то в России ампир пропагандировал идеи освобождения Европы и подвиги русской армии. Очевидно, что русский ампир не был точной копией французского, а являл собой закономерную эволюцию отечественного зодчества, начиная со времен правления Екатерины Великой. Об этом, например, писал историк искусства В.Я. Курбатов, замечая, что «настроение, соответствующее тому, что во Франции принято называть “ампиром”, в русском искусстве началось раньше и держалось дольше» [20, с. 38].

Как «большой стиль» ампир сформировался в Российской империи во времена правления Николая I? В видоизмененной форме, уже как часть историзма, он вернулся в конце XIX века. Позднее, в ХХ в., отдельная орнаменталистика и формообразование ампира нашли свое отражение в сталинской неоклассике 1930–50-х годов. И.В. Сталин, подобно Людовику XIV и Наполеону Бонапарту, в период правления которых были введены новые стандарты и идеалы, определял направление развития всех видов искусства и таким образом «строил свою империю» [21, с. 4].

Как видим, стиль ампир во Франции конца XVIII – начала XIX в. развивался в соответствии со строгими политическими установками, направленными на отображение событий Первой империи, завоевательных походов Наполеона Бонапарта, отражая устремления нового режима возродить духовный патриотизм Римской республики. Многочисленные портреты привилегированных особ и живописные полотна, написанные выдающимися французскими художниками этого времени, демонстрировали помпезную коронацию и другие знаковые события. Они показывали художественную образность стиля ампир, которая проявлялась в переосмыслении классицистических форм, обращении к упорядоченным конструкциям, строгой симметрии, растительным и прочим мотивам (пальметты, цветочные гирлянды, лотос, лавровые ветви, меандр, пчелы, военные атрибуты, ленты и др.). Использование античных образов, обилие белого цвета в архитектуре и оформлении интерьеров напрямую влияло на формирование репрезентативной и повседневной дамской моды того времени [22]. Муслиновые и шёлковые платья светлых оттенков имели сходство с ионическими или дорическими ордерами ампирных колонн. Композиционные и фактурные решения нового «большого стиля» привнесли в ампирную моду оригинальность и художественную самобытность, что соответствовало эстетическим канонам начала XIX века. Словом, предметы искусства того времени дают основания говорить об эволюции женской моды, отличавшейся своей упорядоченностью, репрезентативностью, а также восстановленными техниками декорирования. Позднее эти характерные особенности стиля ампир были творчески переосмыслены в российской архитектуре и живописи конца XIX – первой половины ХХ века.

 

Ил. 1. Жак Луи Давид. Андромаха у тела Гектора. 1783, Холст, масло. 275×203. Лувр. Париж

 

Ил. 2. Жак Луи Давид. Сафо и Фаон. 1808. Холст, масло. 225,3×262. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

 

Ил. 3. Жак Луи Давид. Наполеон Бонапарт в рабочем кабинете в Тюильри. 1812. Холст, масло. 203,9×125,1. Национальная галерея искусства. Вашингтон

 

Ил. 4. Жак Луи Давид. Портрет сестёр Зинаиды и Шарлотты Бонапарт. 1921. Холст, масло. 129,5×100. Музей Гетти. Лос-Анджелес

 

Ил. 5. Жак Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800. Холст, масло. 174×244. Лувр. Париж

 

Ил. 6. Франсуа Жерар. Портрет мадам Рекамье. 1805. Холст, масло. 145×225. Музей Карнавале. Париж

 

Ил. 7. Робер Лефевр. Портрет Полины Боргезе, урожденной Бонапарт, сестры Наполеона I. 1806. Холст, масло. 216,5×143,5. Версальский дворец. Париж

 

Ил. 8. Франсуа Жерар. Портрет Наполеона Бонапарта. 1805. Холст, масло. 225,5×145,5. Версальский дворец. Париж

 

Ил. 9. Роберт Лефевр. Портрет Мари-Жюли Клари, королевы Неаполя, с дочерью Зинаидой Бонапарт. 1807. Холст, масло. 215×143,5. Версальский дворец. Франция

 

Ил. 10. Робер Лефевр. Портрет Летиции Бонапарт. 1813. Холст, масло. 226×146. Музей Наполеона. Рим

 

Ил. 11. Жак Луи Давид. Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года. 1805–1808. Холст, масло. 621×979. Лувр. Париж

 

Ил. 12. П.П. Рубенс. Коронование Марии Медичи в Сен-Дени в Париже. 1621–1625. Холст, масло. 394×727. Лувр. Париж

About the authors

Anatoly N. Vovk

Samara State Institute of Culture

Author for correspondence.
Email: vovk.anatolij@yahoo.com

applicant for a research degree at the Department of Cultural Studies, Museology and Art History

Russian Federation, 167 Frunze Str., Samara, 443010

Olga S. Naumova

Samara State Institute of Culture

Email: naumovaos@samgik.ru

Doctor of Cultural Studies, Ph.D. in Philology, Associate Professor, Rector

Russian Federation, 167 Frunze Str., Samara, 443010

References

Supplementary files