UKRAINIAN ENTREPRISES AND MUSIC THEATER OF THE FAR EAST IN 1900-1905

Full Text

В конце XIX в. украинские переселенцы внесли значительный вклад в освоение и развитие Дальнего Востока России. В этническом составе населения имперской окраины они стали второй по численности национальной диаспорой, что обусловило ее влияние на различные сферы жизни региона и культуру. Исследователи дореволюционной театральной культуры Дальнего Востока отмечают многообразие форм, чему во многом способствовал ее мультикультурный характер. Заметную роль украинцы сыграли в развитии музыкального театра Дальнего Востока. Но это отнюдь не касается самих переселенцев из украинских губерний, поскольку они принадлежали к крестьянскому сословию и заселяли, соответственно, дальневосточные сельские местности. Театральная культура в российских провинциях развивалась в городах, и Дальний Восток в этом отношении не стал исключением. Музыкально-драматические антрепризы малороссов появились в городах российского Дальнего Востока уже с конца XIX века. Исследователь украинского театра И. Свит совершенно справедливо замечает, что появление здесь малороссийских антреприз связано с прибытием украинских рабочих и служащих, занятых на железнодорожном строительстве, а затем и в обслуживании железных дорог [1, с. 31]. Их образовательный и культурный уровень по сравнению с крестьянством был более высоким. Поэтому они обеспечивали необходимое условие для возможности функционирования здесь украинских театральных антреприз - достаточное наличие зрительской аудитории. К этому следует добавить присутствие в дальневосточных городах военного контингента, среди которых также были выходцы из Украины1. Особенности развития национального театра на самой Украине, запрет на сценические постановки на родном языке (Эмский акт от 18 мая 1876 г.) стали причиной появления большого количества передвижных трупп малороссов за пределами Украины. Подобные антрепризы гастролировали во всех российских провинциях, и дальневосточная территория замкнула географию их передвижений по стране. Антрепризы малороссов в числе прочих профессиональных театральных трупп приняли участие в процессе «разведки» дальневосточной территории на предмет возможности организации здесь полноценных театральных сезонов. Как установлено А. Шавгаровой, к началу ХХ в. провинциальная, а точнее региональная2, дальневосточная театральная культура приобрела свои специфические особенности, отличительные для каждого крупного города российской окраины [3, с. 53, 55-56, 79-80]. Данный тезис обусловил нижнюю хронологическую границу настоящего исследования - 1900 г. Верхний рубеж - 1905 г. - окончание русско-японской войны, после которой характер дальневосточной музыкально-театральной культуры претерпел значительные изменения. Первое пятилетие ХХ в. стало периодом утверждения музыкального театра Дальнего Востока и своеобразной «экспозицией» его основных действующих сил. С понятием дальневосточного музыкального театра мы связываем культивирование на данной территории европейских музыкально-драматических жанров - оперетты, оперы и, отчасти, водевиля и жанров близких им по стилистике. К числу таковых относились и некоторые музыкально-драматические произведения в репертуаре украинских антреприз. Изучение действующих сил дальневосточного музыкального театра было начато в порядке их появления в музыкально-театральной практике региона с начала 1900 г. Первой стала европейская оперетта и исполнявшие ее антрепризы. Второй (по очередности) действующей силой следует назвать музыкально-драматические антрепризы малороссов, в репертуаре которых были национальные украинские оперетты, оперы, напоминавшие по стилистике национальные европейские и ранние русские комические оперы XVIII в., водевили и музыкальные драмы с пением и танцами. В искусствоведческих и краеведческих работах пятилетний период в начале ХХ в. в отношении деятельности на Дальнем Востоке украинских музыкально-драматических трупп практически не изучен. Исследователи ограничиваются констатацией некоторых фактов и имен. Системного исследования украинского музыкально-драматического театра как жанровой подсистемы дальневосточного музыкального театра и как формы дальневосточной музыкальной культуры до сих пор не проводилось. В настоящей работе мы предприняли попытку разрешить эту проблему. При проведении исследования ведущим в методологическом плане для нас явился системный подход. Наше внимание было сосредоточено на изучении исторических, исполнительских, эстетических и музыкальных аспектов функционирования украинских трупп на Дальнем Востоке России и в условиях трансграничья. Поскольку в дальневосточных архивах отсутствуют документы о музыкально-театральной культуре региона, важнейшим источником стала дореволюционная периодика Дальнего Востока, большинство материалов которой впервые вводится в научный обиход. Ещё один ценный источник - столичный журнал «Театр и искусство», позволивший собрать сведения об украинских постановках в Маньчжурии. В качестве источников сочли возможным использовать и работы дальневосточных историков. Некоторые сведения о репертуаре малороссов в дальневосточных городах почерпнуты из завершающей части фундаментального исследования по истории русской музыки («Хронограф») [4]. На российском Дальнем Востоке с украинскими антрепризами часто работали антрепренеры К. Мирославский и И. Яворский. Первое их появление на Дальнем Востоке в июле 1898 г. выявлено С.Б. Чулковой [5, с. 139]. Из Сибири украинская труппа прибыла в Благовещенск, а через месяц уже выступала в Хабаровске. Именно К. Мирославскому и его малороссийской труппе принадлежит пальма первенства (из музыкальных трупп) в «освоении» территории Китая. Не прошло и года после подписания в марте 1898 г. русско-китайской конвенции о передаче в аренду России Квантунского полуострова и организации в Порт-Артуре военно-морской базы тихоокеанского флота, как туда с гастролями отправилась малороссийская труппа К. Мирославского в количестве 26 человек3. Весенне-летний сезон 1900 г. украинская труппа дирекции И. Яворского и К. Мирославского работала во Владивостоке и Хабаровске. Необходимо заметить, что пребывание труппы П.Г. Украинцева во Владивостоке в июне 1900 г. в «Хронографе» указано неверно [4, с. 55]. Еще в мае 1899 г. артисты этой антрепризы дали последний спектакль во Владивостоке и отбыли в европейскую Россию. С мая по сентябрь 1900 г. здесь работали две украинские труппы И. Яворского и К. Мирославского. Труппа малороссов П.Г. Украинцева летом 1900 г. работала в Хабаровске, а затем с 15 августа ей на смену приехала украинская антреприза И. Яворского и К. Мирославского4. Репертуар антрепризы составляли классические украинские оперы - «Запорожец за Дунаем» (С. Гулак-Артемовский), «Наталка-Полтавка» (Н. Лысенко), украинские оперетты - «Черноморцы» (муз. Н. Лысенко), «Сорочинський ярмарок» (по Гоголю, соч. М.П. Старицкого), «Ой, не ходы, Грыцю, та й на вочорныци» (соч. М.П. Старицкого), «Вий» (новинка сезона, по Гоголю, переделка В.Ф. Квецинского), одноактные водевили - «Бувальщина» (соч. Велесовского), «Кум-мiрошник або сатана у бочцi» (соч. В.В. Дмитренко-Дмитриева), «По публикации» (соч. Л. Иванова), «Новоселье» (соч. Б.Ф. Стоцкого), а также музыкальные драмы с пением и танцами (рис. 1, 2). Рис. 1. Анонс спектакля труппы малороссов в газете «Дальний Восток» за 1900 г. [13] Рис. 2. Анонс спектакля труппы малороссов в газете «Дальний Восток» за 1900 г. [14] Состав труппы, по свидетельству местной хроники, был более чем удачен. В числе артистов упоминались: сам антрепренер Мирославский, примадонна Фицнер-Мороз, успешно зарекомендовавшая себя в больших городах, певица и комическая старуха Стороженко, «обладающая не в пример прочим персонажам на этом амплуа большим голосом», Манько - комик из известной труппы основателя украинского театра М. Старицкого, «феноменальный танцор Скрипченко», не имевший себе соперников в исполнении оригинальных малороссийских танцев [7]. После приезда малороссов в отзывах местной периодики появляются новые критерии художественной оценки исполнения музыкально-драматических спектаклей. В конце 1890-х и начале 1900-х гг. в дальневосточных газетах авторские художественно-критические публикации встречаются достаточно редко. Сведения о музыкально-театральных постановках в большинстве своем даются в небольших хроникальных заметках или нечастых специальных обзорных рубриках (например, «музыкальная хроника», «у рампы»). Новым критерием художественного исполнения в дальневосточной периодике начала века становится наличие исполнительского ансамбля. Полагаем, что такой подход был воспринят от коллег-сибиряков. Подтверждением может служить монография И.Ю. Харкеевич о музыкальной культуре Иркутска до 1917 г., где упоминается рецензия в газете «Восточный вестник» на постановку опер П.И. Чайковского, автор которой в сезон 1898/99 гг. впервые написал о важности оперного ансамбля и объяснил значение этого понятия. Впоследствии все иркутские критики оперировали именно этим критерием, говоря о художественном уровне исполнения оперных постановок [15, с. 72]. Спектакли украинцев во Владивостоке в мае-июне 1900 г. имели значительный успех. На открытии были поставлены комическая опера «Запорожец за Дунаем», прошедшая «с большим ансамблем» и неоднократным одобрением публики, и водевиль «Бувальщина», сыгранный «с редким оживлением» [16]. «С невиданным еще здесь ансамблем» (курсив автора. - И.К.) в июне была осуществлена постановка «Наталки Полтавки» - «праматери малороссийских опереток» (по определению хроникёра): «Присутствовавшая публика получила вполне эстетическое удовольствие, наградив исполнителей шумными вызовами» [8]. В хроникальной заметке указан еще один критерий успешности спектаклей, ставший приметой времени для любого театрального дела в начале ХХ в. - коммерческий успех, измерявшийся размером сбора от каждой постановки. До отъезда в Хабаровск малороссийская труппа делала полные сборы на каждом спектакле. При переполненном театре прошла «сенсационная новинка» сезона - оперетта в одном действии «Вий» «с превращениями и привидениями». В хронике была дана краткая характеристика музыкальных достоинств спектакля: «Музыка этой пьесы мелодична и не лишена некоторой оригинальности» [Там же]. Впечатление от оперетты снижалось длинными антрактами: при коротких действиях они значительно охлаждали то впечатление, которое могло бы быть вынесено слушателями. В июньском выпуске газеты «Дальний Восток» за 1900 г. автор рубрики «Музыкальная хроника» под псевдонимом «Рецензент» сделал обзор еще нескольких спектаклей малороссийской труппы, среди которых была оперетта Н. Лысенко «Черноморцы» - «относительно заигранная всеми малороссийскими труппами», по его определению [17, с. 3]. В отношении качества игры трех артисток он дал любопытную оценку, которая заслуживает внимания. Отметив неподражаемый реализм в проведении ролей, который, по его мнению, может принадлежать только слишком талантливым артисткам, корреспондент заметил, что вся проявляющаяся в каждом их слове и движении реальность была такова, какой она должна быть в обыденной жизни, а не на подмостках театра: «Пьесы малороссийского репертуара и без того “дышат” реализмом и если таковой будет усиливаться еще исполнением, то выйдет “горилочная горилка”, нравящаяся только разве верхам театра» [17, с. 3]. Смысл подобной сентенции, как видно, сводился к тому, что автор предлагал разграничивать реалистический характер пьесы и исполнительский реалистический подход, диктуемый эстетикой сцены (своего рода, «умеренный» реализм), и жизненную реальность, не вписывающуюся в условности сцены и драматургии. Хроника газеты «Приамурские ведомости» сохранила свидетельства об особенностях организации гастролей малороссов И. Яворского и К. Мирославского в Хабаровске в августе 1900 г. в зале Общественного собрания. Из-за малой продолжительности пребывания у артистов не оставалось времени на репетиции, поэтому они устраивались непосредственно в день спектакля, что приводило к задержке его начала до полутора часов. При этом публика ожидала в самом зале при закрытом занавесе. «Оркестр» состоял всего из 5 человек, собранных на месте. Среди скрипачей были хабаровские музыканты, которые не смогли сразу сыграться с прочим ансамблем. В результате - постоянные расхождения с хором и певцами, частая фальшь, которая сбивала солистов. К исполнительским проблемам добавлялись теснота и духота переполненного зала. Несмотря на это, газета предвещала несомненный материальный успех антрепризе, поскольку в городе на тот момент скопилось много служащих Китайско-восточной железной дороги (КВЖД) с семьями, которые, по мнению хроникера, были непритязательны и от скуки радовались любому случаю развлечься и собраться вместе [11]. В сентябре малороссы И. Яворского и К. Мирославского вернулись во Владивосток. Однако их спектакли уже не пользовались былой популярностью и не давали сборов. Хроникеры объясняли это тем, что после закончившегося недавно сезона оперы украинская драма была не в состоянии дать такого же эстетического удовольствия. Малороссийские труппы после окончания летнего сезона 1900 г. не работали в дальневосточных городах. Исследователь отечественной дореволюционной музыкальной культуры Дальнего Востока В.П. Матвейчук писал, что малороссийская труппа под руководством Павлова работала летом 1901 г. в Порт-Артуре [18, с. 67]. Однако в источниках подтверждения этим сведениям обнаружено не было. Популярность малороссийского музыкально-драматического репертуара вместе с тем была очень высока на Дальнем Востоке, поэтому украинские оперы, оперетты и водевили с большим успехом игрались любителями. Со второй половины 1890-х гг. украинские пьесы, оперы и оперетты включали в свой репертуар и профессиональные русские труппы, работавшие на Дальнем Востоке, а также приезжающие на гастроли. В августе 1902 г. во Владивостоке прошли гастроли труппы лилипутов Костецких, в программе которых был малороссийский водевиль (оперетта) в 1 действии «Кум-мiрошник або сатана у бочцi» (соч. В.В. Дмитренко-Дмитриева) [19]. В отсутствие профессиональных музыкально-драматических трупп во Владивостоке активизировалось любительское движение. Одним из примеров может служить исполнение в апреле 1903 г. малороссийской оперы (в газете - оперетты) Н. Лысенко «Наталка Полтавка» любителями-мастеровыми владивостокского порта в матросской чайной при Сибирском экипаже [20]. Общую картину музыкально-театральной жизни региона в сезон 1903/04 гг. дополняли оперетты, музыкальные драмы, водевили и оперы из репертуара русского музыкального и украинского музыкально-драматического театров, поставленные совместными силами профессионалов и любителей. К сожалению, дальневосточная периодика, свидетельствуя о деятельности малороссийских трупп, не дает подробных сведений об исполняемом репертуаре. К одним из немногих относится упоминание в хронике «Приамурских ведомостей» о постановке в ноябре 1903 г. в Хабаровске писарями местного гарнизона оперетты в 3-х действиях «Сватання на Гончарiвцi» («Сватовство в Гончаровке») [21, с. 29]5. Такими же приблизительными (или косвенными) можно назвать сведения и о самих труппах, в которых работали малороссы. Журнал «Театр и искусство» за апрель 1903 г. сообщает о «Товариществе южно-русских артистов Дальнего Востока гг. Морозенко и Каганца», отправивших заявку в Порт-Артур (возможно, в театр К. Мирославского6), которые работали весной 1903 г. в городах Приморской области [22, с. 75]. А. Иванов пишет о 4-х спектаклях, которые были сыграны украинской опереточно-драматической труппой М.А. Каганца (выдающегося тенора) и И.С. Морозенко в Хабаровске в июле 1904 г. [23, с. 20]. Осенне-зимний сезон 1903/04 гг. в Хабаровске работала русско-украинская труппа К. Мирославского, имевшая в репертуаре произведения украинской классики и оперетты [Там же, с. 21]. Из хроникальной заметки в газете «Дальний Восток» о деятельности в марте 1904 г. в Хабаровске драматической артистки (и антрепренера) О.В. Рахмановой известно, что до начала Великого поста во Владивостоке гастролировала некая труппа малороссов под ее руководством [24]7. В Харбине с началом военных действий с января 1904 г. оказалось много артистов-малороссов. Среди них упоминается труппа Медведева, которая в весенне-летнем сезоне 1904 г. работала в городском саду «Новая Колхида». На открытии играли музыкальную драму «Ой, не ходы, Грыцю, та й на вочорныци». В дальнейшем антрепренер намеревался ставить драмы и оперетты [22, с. 113]. Летний сезон 1904 г. в Харбине открыл 2 мая И.М. Арнольдов, намереваясь ставить разнообразный репертуар: фарсы, драмы, комедии, оперетты и малорусские пьесы. Среди последних упомянуты украинские музыкальные пьесы - «Наймычка», «Жидiвка-вихрестка», «Наталка Полтавка», «Дай серцю волю, заведе у неволю», «Шельменко-деньщик» [22, с. 116]. Как и в других российских провинциях, перечисленные в нашем исследовании пьесы на долгие годы станут базовым музыкальным репертуаром украинских антреприз на Дальнем Востоке. В результате переселенческой кампании 1880-90-х гг. в регионе сформировалась достаточно многочисленная национальная украинская диаспора. В городах проживало меньше украинцев, чем в сельской местности. Тем не менее любительские постановки украинских пьес были не редкостью в жизни дальневосточных городов и пользовались популярностью. Поэтому успех профессионального украинского театра на российском Дальнем Востоке был обусловлен самим ходом культурно-исторического развития окраины. Наработанный репертуар малороссийских трупп способствовал в дальнейшем сохранению здесь классических традиций украинского музыкально-драматического театра вдали от исторической родины и помогал представителям украинской диаспоры (прежде всего, городской) сохранять свою национальную идентичность посредством языка и музыкально-танцевального фольклора. Относительно исторической роли украинских музыкально-драматических трупп в утверждении музыкального театра на Дальнем Востоке необходимо констатировать, что им принадлежит первенство в расширении географического ареала распространения искусства отечественного музыкального театра за счет функционирования на территории чужого государства. При этом в условиях трансграничья украинский музыкально-драматический театр полностью сохранял традиции собственной национальной культуры.

About the authors

I. I Krylovskaya

Far Eastern Federal University

Email: belcanto@bk.ru
Vladivostok

References

Supplementary files