Между А.П. Чеховым и М. Горьким: пьеса Евгения Чирикова «Иван Мироныч» в постановке Московского художественного театра (1905)

Полный текст

Начинается путь Чирикова-драматурга с анекдота, который он сам отразил в «Автобиографии»: «В 1902 году, увидев впервые в Московском Художественном театре “Дядю Ваню” Чехова, стал писать пьесы» [1, с. 35].

Евгений Чириков к этому времени был достаточно известным автором и активно печатался в «толстых» литературно-художественных журналах того времени: «Вестник Европы», «Русское богатство», «Мир Божий», «Русская мысль» и др. В 1900-е гг. Чириков стал автором горьковского издательства «Знание», вошел в литературный кружок Н.Д. Телешова и сблизился с МХТ. «Его успех В.И. Немирович-Данченко называл “успехом в хвосте кометы”» [2], – пишет И.Н. Соловьева в статье о Чирикове как об авторе МХТ.

Постановка пьесы «Иван Мироныч», осуществленная в МХТ, была принята очень сдержанно, хотя и прошла на сцене тридцать три раза. Ход работы над драматургическим материалом подробно описал в своем режиссерском дневнике К.С. Станиславский. Режиссер не был удовлетворен постановкой пьесы, но репетиционный процесс вскрыл рутину, возникшую в театральной технике актеров при освоении бытового материала. Поэтому можно считать, что спектакль «Иван Мироныч» стал своеобразным трамплином к новому сближению театра с драматургическим творчеством М. Горького, своего рода «разминкой» перед постановкой «Детей солнца». Попутно нужно заметить, что в тот же год пьеса «Иван Мироныч» была поставлена в Петербурге в театре В.Ф. Комиссаржевской. Спектакль прошел с гораздо большим успехом, поскольку артистам удалось передать внутреннюю трагедию героини и создать более яркие образы «новых людей» – Ольги и Сергея Борисовича.

Всего Е.Н. Чириков написал 16 пьес и одну пьесу-шутку «Сон драматурга». Две пьесы – «Евреи» (1903) и «Мужики» (1905) – театральная цензура запретила к постановке. Драматургическая манера Чирикова оказалась весьма разнообразной. Здесь было место и условной экспрессионистской манере в подражание Леониду Андрееву («Легенда старого замка»), и бытовому театру («Дом Кочергиных», «Шакалы»), и фольклорным мотивам («Колдунья», «Красота ненаглядная»). Все эти пьесы регулярно отправлялись на чтение В.И. Немировичу-Данченко с предложением поставить в МХТ. Пьесы Чирикова ставили Вс. Мейерхольд, К. Марджанов и другие крупные режиссеры, что позволяет говорить о безусловной значительности драматургии Чирикова для своего времени. Но МХТ принял и реализовал на сцене только «Ивана Мироныча».

Социально-бытовая пьеса «Иван Мироныч» Е.Н. Чирикова представляла своего рода вариацию чеховского рассказа «Человек в футляре» [См.: 3; 4]. Первые пьесы Чирикова «Во дворе во флигеле» (1902), «Иван Мироныч» (1904), «Марья Ивановна» (1908) написаны в чеховской традиции. Критика отмечала определенные общие мотивы: быт русского провинциального города, бездуховность мещанской среды, пошлость обыденного существования. Однако в пьесах Чирикова прослеживается иной драматургический конфликт – не субстанциональный, переживаемый всеми персонажами и сообщающий трагический фон происходящему, а личностный. Положительные персонажи Чирикова мечтают о некоем прекрасном будущем, вспоминают прошлое, не приемлют настоящее (почти как у Чехова), но дальше мыслей о личной свободе их желания не выходят.

Генеральная линия характера Веры Павловны – это неясное, но настойчивое стремление к личной свободе. Имя героини напоминает о другой Вере Павловне из произведения Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и организует цепь ассоциаций с содержанием известного романа.

В тексте пьесы встречается множество намеков, прямых и скрытых, о свободе / несвободе. Так, свекровь в четвертом действии корит героиню за ее попытку освободиться от мужа (и от жизни): «Вы теперь не своя…»[1]. Позже, падчерица Ольга читает вслух героине какую-то популярную книжку: «Бирманская девушка не меняет своего имени, когда она выходит замуж, не носит никакого знака, который бы указывал на то, что она замужем»[2]. Здесь тоже звучит мысль о личной свободе женщины, о ее потенциальных возможностях.

Иван Мироныч Боголюбов представлен в пьесе домашним мучителем, приверженцем всего правильного и разрешенного, «симметрии и порядка». Объектами его тирании становятся и жена, и дочь Ольга, и сын-школьник Гриша. Чириков показывает мелкого человека в момент его триумфа: его, учителя шестиклассной прогимназии, только что назначили инспектором прогимназии – в его руках воспитание сограждан.

Учитель Иванов, коллега Ивана Мироныча, в какой-то момент заявляет: «В футляре мы или без футляра, любим мы своих жен или только притворяемся, что любим, это наше дело»[3], – а это прямая реминисценция чеховского рассказа.

Характеризуя качества Ивана Мироныча и его окружения, Чириков широко использовал детали поведения: после рассуждений о симметрии и ее законах, после восстановления этой симметрии в расстановке мебели в новой гостиной происходит следующее:

Иван Миронович (оглядывает гостиную и потирает руки). Совсем другое дело! (Прохаживается, делает несколько поправок, заводит часы с музыкой; часы играют “Боже, царя храни!”. Довольным тоном подпевает басом, затем подходит к тазику с песком и плюет туда.) Эх, не попал! (Кричит.) Авдотья! Авдотья!

Дуня (в дверях). Что, барин?

Иван Миронович (очень серьезно). Плюнул – и не попал. (Показывает рукой.) Вытри, душа моя!.. Сейчас же вытри![4].

Любовь Васильевна, мать Боголюбова, после ухода гостей сливает из рюмок вино в бутылки. Жена чиновника Иванова требует от мужа проигранный только что в карты двугривенный. Вообще Чириков насытил пьесу массой характерных деталей и назвал их «символами». В личном письме к Вл.И. Немировичу-Данченко драматург писал: «Как понять эти символы, их у меня много. Например, желание сделать в заборе калитку, пугалы, глобус во власти Иванов Миронычей, пение “в двенадцать часов по ночам” и т. д. При уничтожении всех этих “символов” пьеса окончательно теряет соль…» [1, с. 39].

Актер МХТ Василий Васильевич Лужский стал режиссером спектакля и исполнял роль Ивана Мироныча. Поскольку для Лужского это был первый опыт в постановке спектакля, в процесс репетиций вмешался К.С. Станиславский. Как художественный руководитель постановки он вел режиссерский дневник с 16 ноября 1904 г. до премьеры, состоявшейся 28 января 1905 года.

«Идея пьесы – гнет мещанства. Нужно это мещанство, нужно, чтоб публика почувствовала, как тяжело жить жене в этой душной атмосфере, среди ужасной мещанской безвкусицы инспектора»[5], – пишет режиссер 5 января 1905 г. в связи с выбором и утверждением мебели для спектакля.

«В пьесе есть маленькая идейка, – записывает Станиславский 17 января, возмущаясь поверхностной актерской разработкой ролей, – что инспектор… давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, – тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. <…> Они прозябают, а не живут и поэтому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. <…> Если же эта не Бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение»[6].

Станиславский пытается внести в текст гражданское звучание, намеки на современность, для этого надо убрать «чеховское» из диалогов Ивана Мироныча и Веры Павловны, особенно в финальном объяснении. Когда героиня чувствует непонимание, «Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит»[7].

Станиславский, следуя логике собственных постановок пьес Чехова, пытался соединить и одновременно противопоставить открытое пространство сада и замкнутое тесных комнат: «Надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка-часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная, вольная песнь – дуэт Гельцер и Н.Н. Качаловой (или пусть хором поют на Волге)»[8]. Здесь проявилось внимание МХТ к звуковой партитуре спектакля, так особую атмосферу волжского пейзажа отражала звучащая за сценой «Дубинушка».

Интересны замечания К.С. Станиславского, в которых выявилась некоторая «вторичность» пьесы Е.Н. Чирикова, поскольку актеры сознательно или бессознательно испытывали на себе влияние уже сыгранных ими горьковских и чеховских ролей.

По поводу роли Ивана Мироныча, которая впоследствии была признана не только смысловым центром спектакля, но и одной из лучших ролей В.В. Лужского, Станиславский записал: «Калужский забивает найденный тон, он не развивается, а, напротив, сушится. Начинает сильнее сквозить сходство с Бессеменовым»[9].

Об Александре Родионовиче Артеме, сыгравшем Соловьева, сослуживца Ивана Мироныча: «Артем – стар. <…> Играет Вафлю. Предложил играть барина»[10].

Общее настроение пьесы, особенно в массовых сценах, актерам представлялось близким к чеховским, а режиссер пытался увести их от этого настроения: «Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от “Вишневого сада” и “Иванова”) – провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством»[11]. И далее: «Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки непохожи на “Иванова”»[12].

Несмотря на пессимизм, который преследовал К.С. Станиславского в процессе репетиций «Ивана Мироныча», он посвятил подробнейшему разбору текста большой кусок своего режиссерского дневника. Преодоление уже наработанных приемов в работе над пьесами Чехова и Горького стало своего рода сверхзадачей актеров, так как поэтика пьесы Е.Н. Чирикова, безусловно, выросла из литературно-драматургического контекста своего времени, где чеховско-горьковская линия была ведущей.

Мысль о том, что ранние бытовые пьесы Чирикова находились под сильным влиянием драматических опытов М. Горького, отмечена в академическом труде Ю. Юзовского «Максим Горький и его драматургия» [7], что во время выхода книги в 1959 г. можно считать большим достижением, поскольку имя писателя-эмигранта Е.Н. Чирикова практически не упоминалось. В главе «Горький и драматурги-“знаньевцы”: Чириков, Юшкевич, Найденов, Айзман» литературовед посвящает несколько страниц сопоставлению пьесы «Иван Мироныч» с горьковской пьесой «Мещане». Несмотря на то, что в исследовании Юзовского «Иван Мироныч» явно проигрывает «Мещанам», становится совершенно очевидно, что пьеса Чирикова имеет глубокую связь, а в чем-то даже зависимость от чеховской и горьковской драматургической поэтики как на уровне идей, так и на уровне построения драматургического сюжета и характеров.

А.П. Чехов в своей драматургии сделал своего рода открытие: он перенес кульминацию (катастрофу) в третье действие, дав возможность следить за медленной развязкой, медленным умиранием событий в четвертом действии. Этот прием у Чехова перенял и М. Горький. В пьесе «Иван Мироныч» можно увидеть нечто подобное, реализацию похожего композиционного приема: третье действие – шумная, многолюдная «вечеринка» по поводу назначения Ивана Мироныча инспектором шестиклассной прогимназии с танцами, ужином и всеми сопутствующими вещами: флиртом, скандалами, выяснениями отношений и самым главным – разрывом героини с мужем и ее попыткой уйти из жизни.

Не случайно Станиславский мучительно пытался объяснить актерам и режиссеру Лужскому, что не надо ставить и играть в третьем действии сцену бала из «Вишневого сада». Тем более что цензура, вычеркнув полностью четвертое действие, лишила пьесу не только развязки, но также динамики и драматизма, поскольку на фоне мнимого умиротворения происходит еще одна попытка самоубийства Веры Павловны.

В «Иване Мироныче» есть признаки личностного конфликта между Верой Павловной и мужем, однако это поверхностный конфликт, он не ведет к «взрыву», так как полностью проявился уже в первом действии. Углубление его не происходит вплоть до второй половины третьего действия. Кульминация этого конфликта – мнимая, ведь причина конфликта неправильно понята Иваном Миронычем. Муж так и не осознал, чего же хочет его жена, даже когда конфликт снят самоубийством Веры Павловны. Здесь нет типичного для драматургии А.П. Чехова и вообще «новой драмы» рассеяния конфликта среди всех персонажей. Веру Павловну в ее внутренней раздвоенности более или менее последовательно поддерживает только падчерица.

Хотя рефлексия и риторика Веры Павловны, Оли, Сергея Борисовича вроде бы схожи и с чеховской, и с горьковской в понимании онтологического (не идеологического) конфликта эпохи, мечты о будущем, желания героев видятся очень уж личными, локальными. Особенно это проявляется в разговоре Оли, Веры Павловны и Сергея Борисовича, когда героиня своим собеседникам и себе на разные лады задает вопросы «Вы счастливы?», «Что вы любите?». Ответом на них звучит коротенький монолог Сергея Борисовича:

Сергей Борисович. …Как плачет осенью дождик и как зимой крутит в поле метель… Однажды меня препровождали из одного скверного города в другой, еще более скверный… Морозы стояли великолепные! Снег сиял так, что трудно было смотреть. Сибирские лошади – это, я вам скажу, птицы! Летишь, дух замирает… А главное, приятно уж очень ощущение неизвестности! Куда-то едешь – и сам хорошенько не знаешь; что-то с тобой будет – и тоже ничего не знаешь. Висишь себе среди снегов, слушаешь колокольчики и бубенчики и сливаешься с этим холодным сверкающим царством снеговой пустыни… Ей-богу, хорошо! Восемьсот верст проехали…[13]

Короткий монолог – единственное, что характеризует этого героя, намекает на его особое положение в городе, на арест, на высылку в Сибирь и его отношение к жизни. Здесь же слышна явная реплика к словам Нила из «Мещан» о движении в противовес статичному прозябанию:

Нил. Я умею оттолкнуть от себя в сторону всю эту канитель… С курьерским, например, – фьюить! Режь воздух! Мчись на всех парах!.. Я люблю быть на людях. <…> Жить, – даже не будучи влюбленным, – славное занятие! Ездить на скверных паровозах осенними ночами, под дождем и ветром… или зимою… в метель, когда вокруг тебя – нет пространства…[14]

Пересекаются реплики и в чем-то даже жизненные ситуации Елены из «Мещан» и Веры Павловны. Можно сравнить.

«Иван Мироныч»:

Ольга. А где ты жила, когда была маленькая?

Вера Павловна. В большом каменном доме. Я училась в Петербурге, в сиротском институте… У меня рано умерли и отец, и мать, и не было близких людей. И все мое детство и юность прошли там, в каменном доме… Кругом дома была каменная ограда с высокой чугунной решеткой… А у ворот была будка, и в ней всегда сидел сторож…[15]

«Мещане»:

Елена (задумчиво). Когда я жила в тюрьме… там было интереснее… Я была свободна, никуда не ходила, никого не принимала и жила с арестантами… Я купила птичек, клеток, и в каждой камере была своя птичка… они любили ее – как меня!.. Я не заметила, как прошло три года… и когда мужа убила лошадь, я плакала не столько о нем, кажется, сколько о тюрьме… Было жалко уходить из нее…[16]

Только ситуация Елены видится парадоксальной, такое вывернутое понимание свободы, а Вера Павловна – тривиальна, хоть и драматична, поэтому не приковывает к себе такого внимания (в том числе и внимания мужчин). Может быть, поэтому, застав жену за беседой с Сергеем Борисовичем в третьем действии, а затем, надеясь с ней примириться в четвертом действии, Иван Мироныч произносит одну и ту же выученную «формулу»:

Иван Миронович (начинает всхлипывать). Я вас… люблю до сих пор… Вы это понимаете? Нет, вы этого не понимаете… (Встает и, пошатнувшись, рвет в клочки письмо.) Кто вы были? Вспомните! Вы были сперва пепиньеркой, которая обучала девчонок танцам… Плясали за пятнадцать рублей в месяц ежедневно; плясали, когда вам даже хотелось плакать… А потом вы были гувернанткой и за какую-нибудь четвертную говорили на всех языках… Я вас вырвал из этой жизни… Я вас…[17]

Чириков идет в своей пьесе не только за Горьким, но и за Чеховым, особенно в передаче настроения. Как известно, чеховские пьесы имели сходный темпоральный прием. Драматург вписывал действие своих пьес в годичный цикл: первое действия – весна с ее надеждами, последняя – осень с ее утраченными иллюзиями [См.: 5, с. 161-162; 6, с. 146-147]. Чириков начинает «Ивана Мироныча» по-чеховски: вокруг нового обиталища семьи – сад, а там буйная весна с разнотравьем и разноцветьем. Это порождает надежды: в течение всего первого действия многократно звучит слово «новое», «по-новому». Это новое связано и с весной, и с садом. Все остальные события разворачиваются на фоне все той же весны и того же сада, однако на возможности персонажей начать жить по-новому это уже не влияет. Для Чехова важным является постоянное сопряжение Мира Божьего и Мира Человеческого, природы и человеческой жизни. Для Чирикова в конечном итоге природа становится благоприятным или неблагоприятным фоном для событий пьесы.

В диалоге Веры Павловны, Сергея Борисовича и Оли во втором действии возникает чеховское настроение.

Елена Андреевна («Дядя Ваня»). …Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют и спят…[18];

Соня («Дядя Ваня»). …и Бог сжалится над нами, и мы с тобой, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…[19];

Ольга («Три сестры»). Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать![20]

Особенно это проявилось в финале второго действия:

Вера Павловна. Кукушка точно плачет… Может быть, Оля, она плачет о том, что как было, так все и останется… И никакой новой жизни нет… Может быть, и ты, Оля, тоже…

Ольга. Нет, мамочка, нет! Знаешь, о чем она плачет?.. Она плачет о том, что где-то есть другая, хорошая жизнь, а мы сидим тут и ничего не знаем! (Ласкается к матери.) Не грусти, мама!.. Слышишь?

Вера Павловна. Не веришь, Оля? (Ольга молча кивает головой.) Верь! Верь, моя хорошая, добрая, счастливая! Надо верить, а то не стоит жить… (Затихают. Вдали грустно кукует кукушка.)[21].

Ю. Юзовский отмечает это чеховское слово «затихают»: «Для созидания “чеховского настроения” грустно кукует кукушка, “слышно, как где-то вдали далеко щелкает соловей”, затем “вдали тихо звучат колокольчики проезжающей пары”, пока наконец не “замирают вдали”. Чеховская лирика оборачивается сентиментальностью, чеховское неприятие жизни – жалобами на жизнь, глубоко символическое чеховское “верую” – натуралистически-житейским желанием перемены жизни» [7, с. 321].

Подводя некоторые итоги, необходимо сказать, что несмотря на целый ряд современных театроведческих и литературоведческих работ (М.Ю. Любимовой [1], Э.П. Хомич [8], М.В. Михайловой, А.В. Назаровой, Д.В. Кротовой [9], А.В. Дисковец [10], М.А. Перепелкина [11] и др.), интерпретирующих драматургию Е.Н. Чирикова, она имеет большой потенциал для исследования. Чириков-драматург, продвигаясь «в кильватере» А.П. Чехова, М. Горького, Л.Н. Андреева, часто высвечивал такие аспекты и приметы своего времени, которые терялись за большими идеями, но в то же время по-своему отражал основные художественные тенденции эпохи.

 

[1] Чириков Е.Н. Иван Мироныч [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/c/chirikow_e_n/text_0060.shtml (дата обращения: 15.04.2024).

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] Чириков Е.Н. Указ. соч.

[5] Станиславский К.С. Из режиссерского дневника 1904-1905 гг. («Иван Мироныч») // Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. Москва: Искусство, 1958. С. 218.

[6] Там же. С. 244.

[7] Там же. С. 245.

[8] Там же. С. 246.

[9] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 214.

[10] Там же. С. 217.

[11] Там же. С. 247.

[12] Там же. С. 249.

[13] Чириков Е.Н. Указ. соч.

[14] Горький А.М. Мещане // Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Москва: ГИХЛ, 1950. Т. 6. С. 39.

[15] Чириков Е.Н. Указ. соч.

[16] Чириков Е.Н. Указ. соч. С. 67.

[17] Там же.

[18] Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 30 т. Москва: Наука, 1978. Т. 13. С. 93.

[19] Там же. С. 115.

[20] Там же. С. 187.

[21] Чириков Е.Н. Указ. соч.

Об авторах

Ольга Валентиновна Журчева

Самарский государственный социально-педагогический университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: janvaro@mail.ru

доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры литературы, журналистики и методики обучения

Россия, ул. Максима Горького, 65/67, Самара, 443099

Список литературы

Дополнительные файлы