Тематизм фуг ор. 17 Н.А. Римского-Корсакова: Баховские интонационные и структурные элементы

Полный текст

Значение И.С. Баха в музыкальном искусстве XIX–XX вв. невозможно переоценить, однако очевидно, что оно до сих пор требует всестороннего изучения и осмысления [1, с. 83]. В последние десятилетия отечественными музыковедами в этом аспекте рассматривается творчество, прежде всего, западноевропейских композиторов (труды Т. Бочковой [2-4], К. Зенкина [1], Л. Кириллиной [5], С. Коробейникова [6; 7], А. Чехуниной [8] и др.). Наименее исследованным остаётся бахианство русских композиторов XIX – начала XX века. Одной из немногих работ на эту тему является обзорная статья Т. Ливановой и С. Питиной «И.С. Бах и русская музыкальная культура», опубликованная в «Русской книге о Бахе» в 1986 г. [9].

В качестве объекта для данного исследования были избраны фортепианные фуги ор. 17 Н.А. Римского-Корсакова, многие из которых, как пишет Ю. Симатова, стилизованы под барочную полифонию [10, с. 23]. Большинство фортепианных фуг было создано Римским-Корсаковым в 1873-1875 гг. – в период усиленных занятий гармонией и контрапунктом на основе Программы, составленной для него П. Чайковским [11, с. 634-635]. Именно в это время «произошёл перелом в отношении Римского-Корсакова к полифоническому наследию Баха» [11, с. 32]. Сам композитор так писал об этом времени: «Я много играл и просматривал Баха и стал высоко чтить его гений»¹.

В отношении фортепианных фуг особенно плодотворным для Н.А. Римского-Корсакова стало лето 1875 г., когда композитор создал более шестидесяти фуг, о чём написал в письме П.И. Чайковскому [Цит. по: 11, с. 32]. Однако для публикации автор выбрал всего шесть, по его мнению, наиболее удачных. Вскоре фуги, собранные в ор. 17, были напечатаны в издательстве В.В. Бесселя [11, с. 121]. Об их стилистике композитор сам признавался в письме к Чайковскому: «В числе написанных мною фуг есть штук до десяти, которые я позволил себе писать свободно, т. е. в баховском стиле» [Цит. по: 11, с. 32]. Это бахианство Римского-Корсакова непосредственно отразилось прежде всего на тематизме его фуг.

Т.И. Твердовская справедливо усматривает сходство темы фуги № 1 d-moll Римского-Корсакова с обеими ре-минорными фугами из «Хорошо темперированного клавира» Баха. При этом более тесная связь обнаруживается, по словам музыковеда, с фугой из второго тома баховского собрания: совпадают мелодические опорные точки и структура тем фуг немецкого и русского композиторов [12, с. 34].

 

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. II, фуга d-moll

 

Римский-Корсаков. Фуга № 1 d-moll

 

Однако, сохраняя опорные тоны мелодии темы Баха, композитор всё же несколько меняет её структуру: если мотивное строение темы фуги d-moll Баха можно обозначить буквенной схемой а+а¹+в+с, то темы Римского-Корсакова – а+а¹+а²+в+в¹+с+с¹. Таким образом, сохраняя трёхэлементность баховской темы, русский композитор распространяет принцип повторности на второй и третий мотивы. Подобное строение напоминает темы ряда других баховских фуг, среди которых – G-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира», e-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира» и др.

 

Римский-Корсаков. Фуга № 1 d-moll

 

Редуцируя первый элемент баховской темы с характерной для него барочной фигурой circulatio (круг), композитор демонстрирует один из типов движения, который встречается в тематизме фуг И.С. Баха и состоит из последовательности восходящих кварт (символ бодрости, по Б.Л. Яворскому), изложенных от устойчивых ступеней. Один из подобных примеров – тема фуги из малого цикла Токката и фуга d-moll («Дорийская», BWV 538), в которой, однако, квартовые скачки являются ямбическими, тогда как в теме фуги Римского-Корсакова – хореическими (на чередовании ямбических и хореических восходящих кварт основана тема фуги А-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира»).

 

Бах. Токката и фуга d-moll («Дорийская», BWV 538), тема фуги

 

Восходящие и нисходящие поступенные микромотивы терцового диапазона первого элемента темы фуги И.С. Баха Римский-Корсаков переносит во второй элемент своей темы, основой которого является нисходящий хроматический ход от I к V ступени – фигура passus duriusculus (символ страдания). Известно, что Бах также нередко вуалировал мелодическую прямолинейность данной фигуры (например в теме фуги f-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»). При этом Римский-Корсаков основывает этот элемент темы на танцевальной – полонезной – ритмической фигуре. Первые два элемента темы фуги сообщают ей и всей фуге решительный характер (Moderato e risoluto, по указанию автора).

Третий элемент темы фуги, получающий, как и первые два, секвенционное изложение и напоминающий мотив развёртывания темы фуги C-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира», с одной стороны, добавляет характеру темы активности, а с другой – несколько уменьшает интонационную яркость первых двух элементов.

В теме фуги ре минор воплощается характерное для полифонического тематизма прежде всего органных фуг И.С. Баха (например фуги g-moll BWV 578) «развитие ритмического движения» [13, с. 146]. Постепенное измельчение длительностей начинается уже при секвенционном повторении заглавного мотива темы. Учащение ритмического пульса продолжается во втором и третьем мотивах, однако и здесь можно усмотреть баховский принцип движения от более яркой ритмической фигуры к более нейтральной: второй элемент темы приобретает черты танцевальности благодаря ритмической фигуре «восьмая – две шестнадцатые», тогда как ритм третьего элемента обладает бо́льшей ровностью, что характерно для завершающих элементов баховских тем.

Фуга № 2 F-dur Римского-Корсакова является примером того, что интонационный материал для темы композитор мог избрать и из других компонентов фуг И.С. Баха. Ритмомелодический облик темы данной фуги напоминает интермедии фуги из II тома «Хорошо темперированного клавира», написанной в той же тональности – F-dur. Римский-Корсаков сохраняет «жигообра́зный» размер, но увеличивает размер такта до 12/16 (в фуге Баха – 6/16); на основе краткого мотива баховской интермедии русский композитор выстраивает тему фуги, расширяя диапазон и продолжительность мелодической волны, а также выверяя пропорции её элементов таким образом, чтобы образовался подъём к кульминации и спад. При этом, подобно темам ряда фуг «Хорошо темперированного клавира» (например fis-moll из I тома, F-dur из II тома и др.), в теме фуги Римского-Корсакова кульминационный звук располагается в точке золотого сечения.

 

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. II, фуга F-dur, первая интермедия

 

Римский-Корсаков. Фуга № 2 F-dur

 

Римский-Корсаков придаёт теме своей фуги и такое важное свойство баховского тематизма, как структурированность. Она обретается благодаря принципу репризности – повторению первоначального мотива в конце темы на другой высоте, как это делал Бах, например, в теме фуги h-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Любопытно, что избирая в качестве мелодического источника для своей темы мотив интермедии баховской фуги F-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира», участвующий в каноническом секвенцировании, композитор сохраняет и этот приём в своей теме.

Грациозная тема фуги № 3 C-dur содержит элементы тем обеих до-мажорных фуг Баха, сходство с которыми отметил ещё известный органист Б. Сабанеев, написавший заметку под названием «О “сходстве” и “тождестве” у Баха и Римского-Корсакова» как ответ на статью В. Беляева «Фуги Н.А. Римского-Корсакова, ор. 17», опубликованную в журнале «Музыка» за 1914 г. [14, с. 359]. Подобная параллель с баховским тематизмом обнаруживается в целом ряде факторов. Так, сходство темы с образцом из II тома «Хорошо темперированного клавира» обнаруживается на уровне ритма и строения: более яркая танцевальная ритмическая фигура переходит в моноритмическое продолжение, образуя контуры структуры «ядро-развёртывание». Мелодически темы объединяет наличие восходящего секстового скачка – фигуры exclamation (восклицание), ямбической у Баха и хореической у Римского-Корсакова. Как и в фуге № 2, размер «укрупняется» до 4/4, однако на то́ же время (третья четверть от начала темы), что и у Баха, в теме русского композитора приходится звучание субдоминантовой функции, устремлённость к которой всего мотива усилено отклонением в тональность IV ступени. Благодаря подобной тональной особенности тема Римского-Корсакова перекликается с некоторыми баховскими (фуга Fis-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира», фуга из Органной токкаты и фуги F-dur BWV 540). Подобно ряду тем Баха (например фуг c-moll и G-dur из I тома, e-moll и Es-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира»), в мелодии темы русского композитора синкопой выделяется неустойчивый (в данном случае – субдоминантовый) тон. Вторая половина темы фуги «соткана» из начального и заключительного оборотов фуги C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира». Кроме того, мелодико-ритмически начальный мотив схож с заглавной интонацией мелодии верхнего голоса Симфонии D-dur.

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. II, фуга C-dur

 

Римский-Корсаков. Фуга № 3, C-dur

 

Поиск баховского прообраза темы фуги № 4 E-dur вызвал горячую дискуссию уже в начале XX в., развернувшуюся на страницах журнала «Музыка»: спор возник между упоминавшимися выше отечественными музыкантами – исследователем Виктором Михайловичем Беляевым и органистом Борисом Леонидовичем Сабанеевым. Первый видел в теме фуги Римского-Корсакова «внутреннее» сходство с темой фуги c-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, что проявилось в ритмическом рисунке, размерах темы и наличии синкопы в завершении [15, с. 365]. Дополняя аргументы Беляева, можно говорить и о сходстве интонационной структуры тем И.С. Баха и Н.А. Римского-Корсакова, в которой действует принцип «мотивного прорастания» (термин В. Протопопова): «мотив, сходный с предыдущим, без ощутимой грани переливается в интонационно новое мелодическое продолжение» – а+а¹+а²в [14, с. 140]. Заметим, что по воспоминаниям В. Ястребцева, фуга c-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» была одной из любимых русским композитором².

 

Римский-Корсаков. Фуга № 4, А-dur

 

Б. Сабанеев утверждал сходство темы фуги Римского-Корсакова с темой фуги a-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» [14, с. 359]. Параллель с этой баховской фугой обнаруживается благодаря мелодико-ритмической схожести заглавного мотива, развитию его в виде секвенции с терцовым восходящим шагом. Кроме того, для структуры первой половины темы фуги Баха характерен тот же принцип «мотивного прорастания» и структура а+а¹+а²в, что, как уже говорилось, присуще теме фуги Римского-Корсакова.

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. I, фуга с-moll

 

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. I, фуга а-moll

 

Оба баховских прообраза являются минорными фугами; однако Римский-Корсаков помещает свою тему, основанную на «ритме радости» (по А. Швейцеру) – фигуре «две шестнадцатые – восьмые», – в условия мажорного лада. И если И.С. Бах тонально-ладовыми средствами придаёт темам характер «омрачённого величия» [16, с. 86], то Римский-Корсаков сообщает мотивам яркий, торжественный колорит, на что способна, по восприятию композитора, благодаря своей окраске тональность Ми мажор [17, стб. 843].

Тема фуги № 5 A-dur имеет сходство с темой фуги той же тональности из I тома «Хорошо темперированного клавира». Оно обнаруживается в первом элементе темы: сохраняя квартовость «мотива бодрости», Римский-Корсаков превращает его в элемент, перекликающийся с заглавной интонацией темы фуги C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира», основанной на фигуре anabasis. По интонационной структуре (а+а¹в+в¹+кодетта) и жанровому – танцевальному – началу тема напоминает фугу G-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира».

Мотив «в» по своему мелодическому контуру и отчасти ритмическому рисунку обнаруживает связь с интонацией, взятой Бахом за основу канонической секвенции в интермедиях-эпизодах фуги h-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Заметим, что в данной фуге Римский-Корсаков и сам использует этот мотив в качестве тематической основы канонической секвенции в первой же интермедии. Однако если в фуге Баха эти контрастные основному материалу фуги интермедии-эпизоды, строящиеся на непроизводных от темы интонациях, в сочетании с характерной тональной рифмой демонстрируют уникальный пример проявления в композиции барочной фуги черт классической сонатности, то в образце, принадлежащем перу русского композитора, проявляется более традиционная для фуг Баха ситуация мотивного вычленения как принципа развития в интермедиях. Стоит отметить, что интонационное сходство тематического материала интермедий фуги A-dur с интермедиями последней фуги из I тома «Хорошо темперированного клавира» – одной из любимых, по воспоминаниям В. Ястребцева, Римским-Корсаковым³ – обнаружил Б. Сабанеев [14, с. 359].

 

Римский-Корсаков. Фуга № 5, А-dur

 

Соотношение тем двойной фуги № 6 e-moll Римского-Корсакова по ладовому признаку напоминает фугу gis-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира»: первая тема диатоническая, вторая – хроматическая. Известно, что русский композитор особенно выделял эту фугу среди других образцов баховского собрания: «она всем фугам фуга»⁴.

Интонационно же первая тема этой фуги перекликается с темой фуги b-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира». Римский-Корсаков использует, как и Бах, «старинный» размер, но не трёх-, а четырёхдольный. Тема фуги – это своего рода «конспект» темы Баха: первый мотив даётся без баховского варьированного разрастания, второй, сцепляясь с первым, звучит без секвенционного повторения. Третий – заключительный – мотив является своего рода обращением баховского завершения темы фуги b-moll. Однако благодаря своему мелодическому облику и тому, что в фуге Римского-Корсакова он пронизывает большинство интермедий, этот мотив напоминает второй элемент фуги D-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира». В первом мотиве синтезируется мелодическая основа баховского заглавного элемента с ямбичностью из его развёртывания. В теме своей фуги русский композитор меняет структуру баховской темы (а+а¹+в+в¹+в²+с), сохраняя в ней принцип контраста, но лишая её принципа повторности (а+в+с).

 

Бах. Хорошо темперированный клавир, т. II, фуга b-moll

 

Римский-Корсаков. Фуга № 6, e-moll, первая тема

 

Вторая тема фуги, как и вышеупоминавшейся фуги gis-moll Баха, звучит после половинного каданса основной тональности и основана, как и первая половина второй темы фуги Баха, на нисходящем хроматическом движении от V ступени в объёме кварты. Заметим, что, как и Бах, Римский-Корсаков заранее готовил её появление периодически звучавшим хроматическим нисходящим спуском в разделе, посвящённом первой теме. Однако если мелодия баховской темы имеет характер крупной волны, то тема русского композитора своей мелодической прямолинейностью напоминает многочисленные примеры барочных тем, в которых фигура passus duriusculus представлена в своём основном виде (как, например, в Хроматической фантазии Свелинка, фуге d-moll Пахельбеля).

Римский-Корсаков. Фуга № 6, e-moll, вторая тема

 

Таким образом, проведённый анализ фуг ор. 17 показал то, что основное интонационное содержание их тематизма составляют мотивы тем фуг из «Хорошо темперированного клавира»; встречаются образцы, основанные на интонациях органных фуг Баха. При этом зачастую Римский-Корсаков, при главенстве мотивов одной интонационной баховской модели, привносит в неё элементы других тем, свободно владея интонационным словарём своего великого предшественника.

Избирая мотивы из тем фуг великого немецкого полифониста, Римский-Корсаков зачастую их варьирует, пользуясь баховскими же методами, например, так или иначе «расцвечивая» известные барочные мотивы. Русский композитор прибегает и к другому способу варьирования мотивов тем фуг Баха, специфика которого заключается в создании нового варианта на основе синтеза основных признаков разных интонаций, характерных для полифонического тематизма великого композитора барокко.

Обращаясь к конкретным образцам своего знаменитого предшественника, Римский-Корсаков в одних случаях сохраняет тональную окраску звучащих в них мотивов, а в других меняет, погружая баховские интонации в строй, несущий на себе иную семантическую нагрузку.

Композиция тем фуг Римского-Корсакова моделирует и характерные для образцов великого полифониста интонационные структуры, среди которых наиболее часто встречается многоэлементная. При этом русский композитор, ориентируясь на инструментальные фуги Баха, нередко меняет структуру той темы, мотивы которой послужили для неё интонационной основой.

 

¹ Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. Москва: Музыка, 1980. С. 118.

² Ястребцев В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 1: 1886-1897. Ленинград: Музгиз, 1959. С. 474.

³ Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 1: 1886-1897. Ленинград: Музгиз, 1959. С. 474.

⁴ Ястребцев В.В. Указ. соч. Т. 2: 1886–1908. Ленинград: Музгиз, 1960. С. 513.

Об авторах

Екатерина Геннадиевна Давыдова

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова

Автор, ответственный за переписку.
Email: ikd30@mail.ru

доцент, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки

Россия, 87 Sovetskaya Str., Tambov, 392000

Ольга Леонидовна Сек

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова

Email: olga.sek2017@yandex.ru

аспирант

Россия, 87 Sovetskaya Str., Tambov, 392000

Список литературы

Дополнительные файлы