Full Text

Когда-нибудь мы станем достаточно взрослыми,

чтобы снова читать сказки.

Клайв Льюис

Сказки стали наиболее созвучным советской идеологии жанром кино, важной частью процесса мифотворчества, проводником в социально-политический мир страны. Простота, ясность образов и сюжетов, в которых обязательно содержалась прописная истина, — все это открывало большие возможности для творческой фантазии художников, создававших сказку. Но эта «детскость» и простота были только кажущимися, так как советские сказки весьма сложная и изящная пространственно-временная структура.

Рождение советской сказки

Сказками, по своей сути, можно назвать многие советские фильмы, даже те из них, которые не имели прямого отношения к чему-то сверхъестественному, волшебному или древнерусскому. В основном это относится к направлению социалистического реализма 1930-х годов и к кино сталинской эпохи, закрепивших в сознании строителей коммунизма необходимые идеалы. Такие фильмы рассказывали детям и их родителям истории достижения успеха (из грязи в князи) с элементами «социалистического допущения», сравнимого со сказочным явлением. К классическим примерам такого кино относятся фильмы «Светлый путь» (1940) Г.В.Александрова с историей о советской Золушке и летающим автомобилем, кинотрилогия о Максиме («Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938)) Г.М.Козинцева и Л.З.Трауберга с абсолютно фольклорным героем — выходцем из рабочего класса, прошедшем через множество испытаний, который превращается в управляющего банком, завоевав к тому же сердце прекрасной царевны-коммунистки. Но помимо подобных новеллистических сказок (точнее, социально-бытовых), которыми в смысловом значении являлись фильмы социалистического реализма, существовали и другие — сказки-коды идеологических и поведенческих установок, о которых пойдет речь.

В основу советских жанровых киносказок 1930-1940-х годов первоначально легли фольклорные сюжеты русских волшебных сказок, известных всем с детства. Героями в них были, как и в фильмах социалистического реализма, простые, способные перехитрить любого короля крестьяне, — представители рабочего класса. Типаж эдакого Иванушки-дурачка, не боящегося непосильного труда, смелого, находчивого и отважного героя, побеждающего зло, был излюбленным в кино социалистического реализма. В эти годы громко о себе заявили два режиссера, превратившиеся в главных сказочников советского экрана, — А.А.Роу и А.Л.Птушко. Они задали эталон экранной образности, где на содержательном уровне сохранялась совершенная привязка сказки к той жизни, какой ее представляла себе коммунистическая идеология. В этих киносказках можно было встретить летающий корабль с советскими полярниками, забравшими Буратино в прекрасную страну («Золотой ключик», 1939, режиссер А.Л.Птушко), и великих богатырей, победивших страшного Кощея, воплощавшего собой фашизм («Кощей бессмертный», 1944, режиссер А.А.Роу). Неразрывность идеологии от кинематографической реальности была отличительной чертой периода сталинского кино, в том числе это касалось и сказок. Здесь герои легко боролись со злом, так как изначально обладали самыми лучшими качествами истинного Героя-строителя светлого будущего. Они же были идеалом для подражания, как и их прототипы из документального кино портретного жанра. Таким образом, киносказки фигурировали как изящный вариант иллюстрации мифа, выстраивая пространство киноэкрана коммунистического толка вплоть до этапа начавшегося процесса реформирования советского сознания, когда вера в правдивость и жизненность сказки пошла на убыль.

«Оттепель»: трансформация жанра

Сказки эпохи «оттепель», более всего знакомые современным зрителям, пытались удержать веру в светлое советское будущее, которую в то время еще сохранял в себе этот жанр, и активно оперировали понятиями прошлого в условиях новой «сказочной» реальности, требовавшей новых доказательств реальности мифа. Стремлениям способствовал прием осовременивания материала киносказки. Теперь волшебные сказки о других исторических эпохах существовали вместе со сказками о современной стране Советов, которую «посещало» это самое волшебство. Посещало, разумеется, не так мимолетно, как в «Золотом ключике» А.Л.Птушко, но принцип сказочного нарратива в кино еще долго и основательно оставался в советской реальности 1960-х годов. Как, например, в фильмах «Старик Хоттабыч» (1956) режиссера Г.С.Казанского или в «Сказке о потерянном времени» (1964) А.Л.Птушко.

Два мира (сказочный и реальный) легко пересекались, вторгаясь друг в друга, а «мостиком» к повествованию служили основные герои эпохи «оттепель» — пионеры. Эти маленькие представители нового поколения советского общества уже не были изначально идеальными фольклорными персонажами, какими были их предшественники «Иванушки» в 1930-е годы. Режиссеры оттепельного времени предложили несколько измененную модель прохождения молодыми героями сказочного пути. Теперь героям предстояло пройти большое приключение через сказку для того, чтобы понять свои несовершенства и исправиться, чтобы стать настоящими советскими пионерами. Это было испытание, своеобразная инициация героев в новую жизнь, в которую они входят измененными до некоего очеловеченного идеала. Финальной стадией перехода из состояния «детства» в состояние «взрослости» в сказке стало испытание страхом, нашедшее варианты реализации в фильмах разных режиссеров этого времени.

Фигурирование мотива обряда инициации в жанре сказки — естественное явление, о котором писал еще советский фольклорист В.Я.Пропп ¹. В этом виделось то, что «между сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, различные формы связи». Зачастую в сказочный сюжет было заложено точное воспроизведение древних обрядовых действий процесса посвящения. Отличие этого процесса в фольклорной системе состояло только в более личностном характере, соотносящимся с конкретным героем в конкретной истории. В древних культурах инициация носила широкий, коллективный и особый неизбежно ожидал всех членов общества, должных переродиться и полноценно вступить в новый статус своего существования. Данный обряд имел важное психологическое значение для человека в контексте осознания себя и своего «Я», о чем писал известный психиатр К.Г.Юнг. «Регрессивное отождествление с низменными и наиболее примитивными состояниями сознания неизменно связывается с обретением более высокого смысла жизни; таков живительный эффект регрессивного отождествления с полуживотными предками Каменного века» ².

О важности ритуального мотива в искусстве писал и С.М.Эйзенштейн в статье “Grundproblem”, исследуя древние практики в контексте поисков идеальных форм воздействия экранного изображения на человека. «Временное осуществление “полного новшества чувственного мышления” происходит прежде всего в операциях магических и ритуальных. To есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве!» ³.

Эйзенштейн рассматривал обрядность как важный исток воздействия искусства на человека, где в основе лежала абсолютная вера в происходящее, в связи с чем возникало и чувственное, эмоциональное подключение зрителя. В данном случае обряд на подсознательном уровне как архетипический элемент уже русской сказки переносился на экраны в современных советских декорациях, содержа в себе важный идеал в контексте мифологической системы страны. Потому наличие этой глубинной связи обряда со сказкой нашло в киноискусстве советского периода новые возможности репрезентации инициации советского человека, связанные с познанием страха.

«Страх лежит в основе очень многих культурных механизмов совершенно разного плана, которые без соотношения со страхом просто не могут быть в полной мере поняты и осмыслены», — писал доктор философии, филолог-славист Е.Я.Курганов о страхе как одном из основных психоэмоциональных состояний, существующих в культуре ⁴. В пространстве самих киносказок страх для героев, несмотря на то, что на начальном этапе они находились «за высоким забором или за стеклом», был вполне ощутим.

В фильме «Королевство кривых зеркал» (1963) А.А.Роу пионерка Оля вместе с друзьями побежала смотреть с забора страшное кино, на которое детям до 16-ти вход воспрещен. Детей привлекало нечто таинственное, что скрывал в себе страх как некий временно запретный и пока неизвестный им плод. И пусть самой Оле потом было очень страшно уже в реальном подъезде дома, где над ней решили подшутить мальчишки, кричавшие нечеловеческими голосами, изображая чудовищ, но для нее сам факт просмотра запрещенного кино был моментом прикосновения к манящему миру взрослых, обозначив некую готовность героини к прохождению обряда перерождения, коим является инициация. Только попав прямо в сказку, Оля преодолевает свои страхи. Она проходит обряд символического посвящения, выполнив миссию по спасению Гурда и всего королевства от деспотов, чтобы осознать неправильность своего поведения в реальной «жизни», до испытаний своих страхов в сказке, и прийти к новой стадии своего развития как личности смелой, отважной и умной. Ведь помимо преодоления своего капризного и трусливого характера, когда Оля посмотрела на себя со стороны в лице зеркального отражения Яло, она осознает и ценность учебы, превратившись в разносторонне развитую личность. Новым статусом героини становится идеологизированное звание советской пионерки, пафос которой заключен в песне о развевающемся алом флажке и уже видимых изменениях в поведении девочки в реальности после возвращения к бабушке.

Нечто подобное происходило с героями фильма «Сказка о потерянном времени» А.Л.Птушко, где в мир сказки вторглось кино для зрителей 16+ с говорящим названием «Страшная тайна». Эта тайна привлекла внимание школьников, к тому времени уже превратившихся в стариков. Им хотелось узнать ее и приобщиться к миру киностраха, что было для ребят такой же путевкой в мир взрослых и осознанием готовности и необходимости перехода к новому статусу. Реальная жизнь, в которую вторглась сказка, напомнила, что им надо решить более серьезные и вызывающие опасения проблемы, чем в кино. Только пройдя через все страшные на первый взгляд испытания — непринятие другими членами общества их как стариков — абсолютных неучей, не знающих жизни, что перешло в стадию отшельничества от коллектива; появление интереса героев к учебе как способу приобщения к процессу становления советского и образованного, что важно, человека, а также войну со злыми волшебниками как преодоление главного страха перед жизнью взрослых, — герои смогли победить страх и понять, что значит быть настоящими пионерами.

Ребенок, прошедший сказочное испытание настоящим страхом, оказывался на верном пути становления советского гражданина, юного ленинца в контексте мифологии кино тех лет. Но если в анализируемых чисто «оттепельных» сказках герои изначально были готовы проникнуть в мир кинострахов взрослых, и сказка представала как естественная стадия обрядового процесса, приводящая к ускоренному переходу во «взрослую жизнь», становясь лиминальной фазой⁵ ритуала, то в фильме «Приключения желтого чемоданчика» (1970) И.А.Фрэза герои боятся сделать шаг навстречу неизвестному. Они изначально сталкиваются с вполне реалистичным, нежели мифологическим киношным, страхом. Они травмированы новой реальностью разочарования в период «оттепели», когда сказка в кино вступила в фазу умирания вместе с угасающей верой в подобные образы. И потому лишь прямое столкновение с жизнью становится единственным путем для героев фильма к преодолению своих страхов.

Посттравматический синдром

Изображение ощущаемой «постоттепельной» реальности в «Приключениях желтого чемоданчика» чувствуется в эпизоде, знакомящем зрителей с мальчиком Петей, который боится даже выйти из квартиры. Под песню о том, как же страшно жить на свете, он прячется под столом в комнате с выключенным светом, где, как ему кажется, обитает множество привидений, монстров и злодеев-великанов со ста ножами в кармане. В этом эпизоде режиссер превращает самые обыкновенные предметы в жутких монстров, пугающих мальчика. Ими становятся причудливые тени, появившиеся от фонарика мальчика, одежда, висящая на стуле, лежащий на полу пылесос и даже золотая рыбка, так напоминающая рыбку из фильма «Сережа» (1960), режиссеров И.В.Таланкина и Г.Н.Данелия. Мальчика Петю пугает сама жизнь, реальность вокруг него, которая видится ему враждебной. Во всем, как ему кажется, есть подвох, пропадающий лишь тогда, когда мама включает свет.

Страх предъявлен в «чемоданчике» как естественная реальность, в которой вынуждены жить герои фильма. Сказка кинорежиссера И.А.Фрэза стала более реалистичной, мифа в ней становится все меньше. В фильме нет волшебников, но есть доктор, изготовивший волшебные лекарства, нет Василис Прекрасных, а есть девочка-несмеяна, грустившая над кукольным Буратино, нет Змея Горыныча, но есть три дворовых хулигана. И нет привычного смелого героя-крестьянина или богатыря, но есть пугливый мальчик Петя, который только учится быть смелым. По характеру он пассивен, а потому боится вступать в какой-либо контакт с реальностью, и единственное его желание — лежать, спрятавшись под кроватью, «ведь это было бы так хорошо». При этом Петя абсолютно попадает под разряд фольклорного героя, но уже другого времени — кинематографа поздних 1990-х годов, ставившего иные задачи.

В фильме И.А.Фрэза фольклорность сказки максимально приближается к бытовой реальности, но не уходит из нее полностью, что подтверждает песня, открывающая фильм: «Когда веселый ветер играет с облаками, то верьте иль не верьте, но сказка рядом с нами». В этом рисунке реальности чувствуется ироничное отношение кинорежиссера к действительности. Это отношение заметно и в эпизоде, где доктора и мальчика окружают сотни людей с такими же желтыми чемоданчиками, на поиски которого отправились главные герои. Ирония над однообразием вещей, которые можно приобрести в магазинах в то время, направляет зрителя к иному восприятию действительности, что добавляет сюжету сказки еще большую остроту и сложность. Реальность теперь не идеальна, она полна угловатостей, странностей и много в ней чего-то угрожающего в этом наступающем потоке одинаковых по цвету чемоданов, что никак не походило на прекрасный мир, который ранее рисовали в мифе и сказке.

Еще большая ирония, связанная со сказочными кодами, достигается сюжетным поворотом, который устраивают трое хулиганов. Неожиданно они повторяют свой комедийный прием, который исполнили во время своего первого выхода на детскую площадку, — эффектное появление из ниоткуда с другой стороны забора аэродрома под песню о самих же себе. Это аллюзия на Змея Горыныча с тремя головами: хулиганы выполняют свою функцию главного злодея-чудовища в этой истории. Просто ради шутки они дурачатся, ломая все куличи из песочницы на своем пути и играя в «собачку» желтым чемоданчиком с разными волшебными лекарствами. Но этот современный «трехголовый» хулиган получает по заслугам. Петя наносит удар по носу самому главному из них, заступившись за обиженную Тому и доказав, что и без конфет он может быть отважным. И Тома впервые по-настоящему улыбнулась, поняв, что ради нее совершили настоящий подвиг. Это был момент преодоления страха перед физической реальностью — в контексте сюжета это лиминальная стадия, наступившая не с помощью сказочного действа, а всего лишь в результате сказочного кода, представшему в виде обычной бытовой ситуации с аллюзией на сказку, то есть условный код, без вмешательства со стороны волшебства. Окончательный переход в новый статус ожидал Петю в цирке, что отсылало зрителей к архетипическим символам советской киномифологии в контексте фильма Г.В.Александрова «Цирк» (1936), но теперь носящего менее патетический и реалистический в сфере веры в миф характер.

Момент кодового перехода был подкреплен эпизодом, произошедшим незадолго до этого в троллейбусе, на котором вместе ехали Петя с Томой, отделившись от общества сопровождавших их взрослых. Когда, осмотревшись вокруг, Петя заметил на пиджаках некоторых пассажиров медали за отвагу, спасение утопающих, а в окне увидел плакат с фильмом «Смелые люди» (1950, режиссер К.К.Юдин), отсылающий к 1950 году, он осознал себя частью этой истории, частью советского общества. Раз все вокруг сильные и смелые, настоящие герои, он тоже не должен трусить и прятаться дома, и потому он гордо заявляет Томе, что не выйдет на своей остановке, а поедет дальше, чтобы продолжить свой индивидуальный процесс становления как советского человека.

Но если в «Сказке о потерянном времени» герои все же погружались в сказку через проход в странном дереве, преодолевая свой страх именно в этом пространстве, то в фильме «Приключения желтого чемоданчика» для этого достаточно было столкновения с реальностью — обыкновенной драки с условным фольклорным чудовищем. Так что несколько приправленная идеологией теория доктора о роли драки в воспитании мальчишки оказалась в чем-то верной — достаточно поступить честно и справедливо, заступившись за обиженную девочку. И нет секрета в том, что и без помощи конфеты можно стать отважным, а значит, пройти обряд инициации без прямого вмешательства сказки. Да и весело смеяться можно без порошка смеха, чтобы почувствовать своеобразный аналог катарсиса как завершение процесса очищения от прошлого. До фильма И.А.Фрэза катарсисом в сказках служило осознание героями совершенного хорошего дела, нечто вроде спасения Гурда или победы над злыми волшебниками, строчащими доносы и т.д. В этом читался начавшийся процесс распада мифа в самой структуре советской сказки, в которую вскоре перестанут верить, ведь сказка и жизнь больше не будут синонимами, о чем громко провозгласит фильм Н.Н.Кошеверовой «Старая, старая сказка» (1968). А пока что нужно лишь хорошо завершить сказку, вступив в активное взаимодействие с враждебной реальностью, чтобы, преодолев свой страх перед ней, стать настоящим ленинцем.

* * *

Мотив обрядности исторически характерен для жанра сказки, что и отразилось в кинематографе. Но в контексте советского сказочно-мифологического жанра инициация претерпевает некоторые изменения в связи с особенностями кинематографической образности и, главное, в идеологической системе эпохи. Инициация обрела важный акцентный страх, который, с одной стороны, означал готовность к началу превращения маленьких героев 1960-х годов в истинных членов советского общества, с другой — страх являлся частью процесса этого превращения, испытывая героев на смелость характера.

С началом угасания в сознании людей веры в миф страх становится все более реалистичным, превращаясь из символического обозначения в новый социальный статус, характеризуя опасения человека перед пошатнувшейся в позднюю «оттепель» реальностью, из которой уходила сказка. Потому изучение особенностей инициации страхом в осовремененных пионерами и пионерками сказках 1960-х годов позволяет исследовать как процесс трансформации мира классических жанровых сказок советского кино, так и выявить исторические границы смены эпох, только в более изобретательной, яркой эстетической форме.

 

 

 

 

¹ Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Индрик, 1998. – 164 с.

² Юнг К.Г. О перерождении // Синхронистичность: [Сборник: Пер. с англ.] / К.Г.Юнг; [Авт. предисл. С.Л.Удовик]. – М.: РЕФЛ-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 153-154.

³ Эйзенштейн С.М. Основная проблема (“Grundproblem”) (сокр.) / С.М.Эйзенштейн «Психологические вопросы искусства» [ред.-сост. д.ф.н. Басин Е.Я.]. – М.: Смысл. 2002. С. 286.

⁴ Классика лекций / Безумное искусство. Страх, скандал, безумие [сост. Букс Н.Я., Курганов Е.Я.]. – М.: АСТ, 2019. С. 12.

⁵ Лиминальная фаза — в обрядовой культуре стадия перехода личности из одного состояния в другое. Включает в себя изменения социального статуса, ценностей и норм, идентичности. — Прим. авт.

About the authors

Polina Zernova

S.A.Gerasimov Russian State Institute of Cinematography (VGIK)

Author for correspondence.
Email: polli.zernova@gmail.com

студент 4 курса сценарно-киноведческого факультета ВГИК им. С.А.Герасимова (творческая мастерской – кандидата искусствоведения, профессора Яковлевой Т.В.)

Russian Federation, 3, Wilhelm Pik street, 129226 Moscow, Russia

References

Supplementary files