The Concept Of Self-Sacrifice In The Philosophy Of Andrei Tarkovsky’s Work

Full Text

Актуальность исследования связана с тем, что эпоха глобализации на рубеже XX–XXI веков поставила перед гуманитарными науками ряд социальных и философских проблем, многие из которых так или иначе связаны с анализом кризиса современной цивилизации и духовного бытия человечества. Это те вопросы, которые всегда были в центре внимания «сталкера мирового кино» Андрея Арсеньевича Тарковского (1932–1986), споры вокруг духовного наследия которого не прекращаются до сих пор.

Тарковский принадлежит к тому разряду творцов, для которых «образность» стала наиболее адекватным средством воплощения глубоких интуиций, касающихся бытия и судьбы человека в несовершенном мире. Киновед Д.А.Салынский, определяя онтологический статус фильмов Тарковского, отмечает, что «его произведения являются одновременно и текстом, и реальностью и вместе с тем не являются ни тем ни другим» ¹. Исследователь исходит из того, что Тарковский отрицал возможность семиотического подхода к своим работам, «считая их феноменами непосредственной реальности», то есть «мир, возникающий в рамке экрана», был для него более реальным, чем мир вне этих рамок ².

Становление Андрея Тарковского как художника, констатирует известный теоретик С.И.Фрейлих, совпало с периодом, когда не только литература и искусство, но и само творческое мышление претерпели огромное воздействие философии и естествознания, и казалось, что наука оттеснила искусство на второй план. Тарковский «оказался чутким к новой реальности, когда под воздействием технического прогресса рвались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с самой природой» ³.

Проблемным полем являются художественные методы создания авторского мира Тарковского. Будучи человеком верующим, он искал в искусстве, как и в Библии, ответы на вопрос «как жить?». Лейла Александер, шведская переводчица, которая работала с ним на последней картине, опубликовала позднее его ответ: «Создавать искусство — это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. Читай Библию» ⁴.

Возможно, этим объясняется, почему при жизни А.Тарковского его творчество более глубоко оценено западным сообществом, а не в СССР, где религия была под запретом. О нем писали такие известные деятели мировой культуры, как Ж.-П.Сартр, И.Бергман, А.Моравиа, Т.Гуэрра, А.Куросава, С.Нюквист и другие. Публицист Дипро Рой опубликовал эссе, в котором 16 знаменитых режиссеров мира, среди которых и Андрей Тарковский, оценивают творчество друг друга ⁵. А Кармен Грей, немецкий критик и журналист, считая Тарковского одним из «истинных мастеров кинематографа», подчеркивает, что опрос Sight & Sound 2012 года «о лучших фильмах всех времен» показал, что «Андрей Рублев», «Зеркало» и «Сталкер» вошли в топ-30 критиков и режиссеров мира, доказывая тем самым, какое «благоговение и до сих пор внушает Тарковский» ⁶.

Ключевым концептом философии Тарковского является «жертвенность», о чем свидетельствует не только появление мотива жертвы во всех его фильмах, но и частое упоминание этой темы в его дневниках, статьях, интервью. Известно, что архетип жертвенности уходит корнями в глубокую древность. У многих народов мира существовал культ жертвоприношения, на чем основывались многие мифы о героях, жертвующих собой ради мира, для поддержания гармонии бытия. Христианство возвеличило божественную значимость самопожертвования, делая его целью спасения человечества.

Для Тарковского эта идея, как и стремление к идеалу, была одной из самых значимых: «Я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставленный ему идеал — иначе просто было бы невозможно жить…» ⁷.

Начало творческого пути Андрея Тарковского совпало с «оттепелью», когда стала разрушаться эпоха сталинского тоталитаризма, когда появилась «новая волна» советского кино. Весь мир на рубеже 1950–1960-х годов узнал имена Михаила Калатозова и Сергея Урусевского («Летят журавли», 1958), Сергея Бондарчука («Судьба человека», 1959), Григория Чухрая («Баллада о солдате», 1960), Михаила Ромма («Обыкновенный фашизм», 1964) и другие. К этой когорте ведущих киномастеров присоединился и молодой выпускник ВГИК со своим видением драмы войны.

«Невинная жертва войны»

В «Ивановом детстве» (1962) сознание главного героя не способно объять перипетии войны и мира. Поставленный по рассказу В.О.Богомолова «Иван», фильм переносит действие из внешней сферы во внутреннюю: его темой становится не подвиг мальчика-солдата, а анализ сложных метаморфоз души подростка. Соединив приемы поэтического кино с жестким, почти документальным изображением реалий войны, Тарковский достигает сильного эффекта.

Через призму расколотого мира, через перепады прошлого и настоящего героя режиссер выводит свою формулу темы «человек и война» с ее противоестественностью и антигуманизмом. Трагедия Ивана у Тарковского заключается в том, что он сдвинут со своей человеческой оси недетским чувством сжигающей его ненависти, жаждой отмщения. Отсюда, как отмечает киновед и историк кино Н.М.Зоркая, «черное дерево у реки» как «дерево смерти» — не умозрительный образ, это знак-архетип ⁸.

В мифологии древних славян дерево было символом Жизни. С засохшим деревом ассоциировались горе, гибель. Неслучайно в мифах часто использовались такие тренды как «древо жизни», «древо познания», «древо восхождения», «древо души», «древо смерти» и другие ⁹.

Потому-то режиссер в «Ивановом детстве» дает частое повторение кадра с изображением черного, обугленного дерева, возле которого играют дети. Этот образ многозначен: это и «расстрелянное детство» Ивана (Н.М.Зоркая) ¹⁰, и души детей, погибших на войне, и души детей, не рожденных по причине страшной войны.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Иваново детство» (1962). Иван — Николай Бурляев

 

Интересна точка зрения на этот фильм Жана-Поля Сартра, который в своем открытом письме в редакцию итальянской газеты «Унита» подчеркнул его общечеловеческий смысл: «Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он — самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом... Нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребенка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днем и ночью... Маленькая жертва знает, что ей нужно, — это породившая ее война, кровь, мщение. Дорога любви закрыта здесь навсегда...» ¹¹.

Фильм «Иваново детство», получивший главный приз Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка» и собравший еще пятнадцать престижных наград на разных международных фестивалях, стал «визитной карточкой» молодого Тарковского.

Художник и эпоха

В картине «Андрей Рублев» (1966), сценарий которого был написан Тарковским совместно с Андреем Кончаловским, развернута философия русской истории первой половины XV века — одного из самых противоречивых периодов средневековой Руси на исходе татаро-монгольского ига и междоусобицы русских князей. «…Цель нашей работы, — писал Тарковский, — заключается в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал “памятниковой” и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре. Для того, чтобы добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, “физиологической”, приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической» ¹². Это доказывает, что «Андрей Рублев» сделан не в традициях историко-биографического жанра; это философская притча о смысле творчества, о торжестве человеческого духа, об ответственности художника перед обществом.

Картина строится как череда духовных испытаний для героя (сценарий назывался «Страсти по Андрею»), распадаясь на ряд новелл. Здесь сконцентрированы наиболее близкие Тарковскому нравственно-философские проблемы: личность и история, художник и власть, свобода и нравственный выбор, вера, предательство, совесть, что делает этот фильм «подлинным ключом к пониманию всего творчества Тарковского» ¹³.

Главной темой «Андрея Рублева», как и других фильмов режиссера, является исследование неразрывной связи личности с окружающим миром и духовным бытием, что сближает его нравственные поиски с философскими идеями И.Канта, Г.В.Гегеля, Ф.Ницше, Н.Бердяева, И.Ильина, С.Франка, Э.Фромма, П.Сорокина, других философов.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Андрей Рублев» (1966). Рублев — Анатолий Солоницын

 

Знаковым для Тарковского здесь является образ-архетип Иисуса Христа как Идеал Человека. Христос, идущий на Голгофу, в фильме «Андрей Рублев» становится символом русского человека, который несет свой крест на жертвенном пути ради духовного совершенствования людей. Христос у Тарковского — символический знак его нравственно-философской идеи. Потому-то режиссер показывает его не в библейских одеждах, а в русской посконной рубахе, в лаптях и в реалиях средневековой Руси. Данный библейско-мифологический мотив в фильме является не только показателем «коллективного бессознательного» (К.Г.Юнг), но и позволяет воспринять идею жертвенности как основу духовного подвига во имя людей.

Архетип Креста у Тарковского воплощает в себе представление об устройстве мира. «Крест, — писал Юнг, исследовавший религии разных народов мира, — означает устроение, противопоставленное неустроенному хаосу бесформенного множества… Крест, действительно, один из древнейших символов строя и порядка» ¹⁴. В христианской религии крест становится универсальным символом единства жизни и смерти. В «Андрее Рублеве», как и в других своих фильмах, режиссер прибегает к символике креста, подчеркивая, что многие из героев «несут свой крест».

Еще одним знаком-архетипом у Тарковского является образ храма. Так, разоренный храм в «Андрее Рублеве» становится символом разрушения духовности мира, а руины храма в «Ивановом детстве» — знаком всенародной беды.

Неоднозначен у Тарковского и образ главного героя, древнерусского иконописца, который являет собой alter ego самого режиссера. Рублев — не просто центральное действующее лицо фильма, это некое нравственное начало, с которым сопоставляются другие персонажи. «Страсти» его бытия — состояние души художника, муки его совести, не желающей мириться с несправедливостью и жестокостью жизни.

Главная гуманистическая проблема фильма — отношение к человеку и человеческому сообществу. Носителями двух противоположных идей в этом вопросе являются два гениальных художника, два антипода — Андрей Рублев и Феофан Грек, а спор между ними о смысле жизни, о предназначении искусства, о добре и зле, о вере и безверии — кульминация фильма. Феофан полагает, что людям необходим страх, что только мысль о неизбежной каре Господней за грехи может приостановить их врожденную подлость и невежество. А роль искусства — вразумить людей, показать им все ожидающие их ужасы. Вопрос здесь в том, как отмечает критик Л.А.Аннинский, «насколько правда гибельна, ибо светлое к темному не прирастишь. Трагедия в фильме — внутренняя, она коренится в природе вещей, а не в силовом воздействии извне» ¹⁵. Тарковский, отстаивая позицию Андрея Рублева, утверждает, что, несмотря на все противоречия жизни, «надо видеть то рациональное зерно, которое только намечается и, конечно, победит… Рублев, как художник, выражая мысль народа, отражал нравственный идеал, к которому призывал. Поэтому он велик» ¹⁶.

Мощным аккордом этой жизнеутверждающей темы звучит последняя новелла фильма — отливка юным мастером Бориской, оборванным и грязным, гигантского колокола, звон оторого приобретает аллегорический смысл: талант, как дар Божий, не должен молчать, он обязан служить людям, будущим поколениям. А самопожертвование художника служит гармонизации бытия, развивая дух человека и всего общества. И уже за пределами сюжетной линии фильма, как его завершение, мы видим на экране фрагменты икон Андрея Рублева, в том числе и его знаменитой «Троицы» — символа Веры, Надежды, Любви.

Проблема смысла творчества продолжена Тарковским в фильме «Зеркало» (1974), который выстроен как исповедь художника о себе, о жизни своей семьи, о матери. Метафора «о времени и о себе» стала философской основой этого фильма-монолога.

 

 

Афиша фильма А.Тарковского «Зеркало» (1974)

 

«“Зеркало”, — пишет актриса Кармен Грей, — величайший шедевр Тарковского. Это также его самая нетрадиционная форма. Автобиографическая и в высшей степени личная, она разворачивается с ассоциативной логикой сновидения, что позволяет воспоминаниям отразиться в бурной национальной истории России» ¹⁷. В «Зеркале» соединились прошлое и настоящее, документальные кадры и личные воспоминания, частная жизнь семьи и судьбы всего «безумного XX века», чувство собственной вины перед близкими и скорбь человеческой цивилизации. Это фильм о Времени и трансформации реальности, переход от быта к бытию, от конкретной эпохи к Вечности. А зеркало в фильме — метафора души человека, его духа. Искусство, по мнению Тарковского, — тоже зеркало, которое помогает человеку не только постичь мир, постичь истину, но и понять самого себя.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Зеркало» (1974). Мать — Маргарита Терехова

 

В «Зеркале», ставшем по определению культуролога М.И.Туровской, «актом социального и человеческого самопознания и самоопределения» ¹⁸, нет конкретных примеров самопожертвования, но оно подразумевается всей жизнью матери героя, отдавшей детям свою любовь, свою жизнь, пожертвовавшей всем ради их будущего. Темы — Родина и Мать — соединяются в сознании автора как нечто единое, неразрывное. Доминанта картины — мысль о трудной судьбе доброты, которая не является чем-то абстрактным, она в реальных делах и действиях человека.

Фантастика как метафора постижения духовности

Идея жертвенности является стержневой и в тех фильмах А.Тарковского, которые относятся к научно-фантастическому жанру, — в «Солярисе» (по роману С.Лема) и «Сталкере» (по повести А. и Б.Стругацких «Пикник на обочине»). В обоих случаях литературный замысел претерпел принципиальные изменения: на экране фантастика стала средством постижения реальности.

Основные события «Соляриса» (1972) происходят в космосе, на научной станции, где астронавты пытаются изучать таинственный Океан — планету мозга. Но фантастический сюжет у Тарковского по-своему отражает эпоху, когда постижение Неведомого уже было связано с реальными полетами человека в космос.

Главную цель своей экранизации Тарковский видит в выявлении духовной состоятельности личности, доказывая, что проблема нравственной стойкости и ответственности пронизывает все наше бытие, проявляясь не только на Земле, но и в загадочном Космосе. Сохраняя композиционно-сюжетную линию С.Лема, режиссер создал фильм-размышление о сущности нравственного. Солярис по Тарковскому — это некий Вселенский разум, отчужденный интеллект, отчужденная нравственность. В столкновении с «чужим» человек проходит своеобразную проверку на духовную прочность.

Фантастика в фильме вступает в свои права в тот момент, когда исследователи «соляристики» Гибарян, Сарториус, Снаут пытаются бороться с «гостями» — ожившими образами из своего прошлого. Материализация совести в облике человека или события становится главной нравственной линией фильма. «Момент истины» наступает и для астронавта-психолога Криса Кельвина после его прибытия на космическую станцию, где он также столкнется со своим прошлым.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Солярис» (1972). Крис Кельвин — Донатас Банионис, Хари — Наталья Бондарчук

 

Хари, женщина, которую он когда-то любил и перед которой был виноват, предстает в яви: любящая и страдающая женщина оказывается ожившим воспоминанием, гостьей из мира мертвых. Но именно она становится для героя «вспышкой», озарением, а любовь — главным мерилом взаимоотношений между человеком и Океаном. Герой готов принести в жертву себя, свою земную жизнь, будущее — ради этого «призрака», «фантома». Но Кельвин — исследователь, изучающий контакты человека с Космосом. И Хари принимает решение уйти, добровольно жертвуя собой, чтобы дать творческую свободу любимому.

Проводя своих героев через столкновение с «чужим» интеллектом, с познанием Неведомого, Тарковский создает ностальгический образ Земли как отчего дома, как эпицентра культуры и цивилизации, доказывая, что человеку нужен только человек.

В «Сталкере» (1980) автор ведет наблюдение за тремя людьми, попавшими в экстремальную ситуацию. Герои и ситуация связаны не только сюжетно, они аллегоричны, как и персонажи предыдущих фильмов Тарковского. В этой «троице» Сталкер — нравственный стержень фильма, именно он является воплощением антипрагматизма, духовности, носителем той истины, ради постижения которой Писатель и Ученый хотят переступить «порог», где сбывается заветное желание.

В пейзаже «Зоны», где явно преобладает библейское начало, очевиден философский контекст фильма. Это бросается в глаза и в линии прибрежных кустов (кущ), и в текучести вод, то обрушивающихся потоком, то зеркально отражающих островки, на которых как-то умещаются люди.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Сталкер» (1980). Сталкер — Александр Кайдановский

 

Сами герои в соответствии с философскими аллегориями режиссера воплощают «вечное»: Сталкер — духовность, веру; Писатель — скепсис, безверие; Ученый — тревогу за судьбу науки и человечества. Чуда в фильме не происходит: заветного «порога» никто так и не переступил.

Однако в финале героям откроется все та же вечная, как мир, истина. Этим открытием стало простое человеческое чувство — любовь усталой, много пережившей жены Сталкера, которая совершает свой незаметный, жертвенный подвиг; любовь самого Сталкера, принесшего в жертву нормальную человеческую жизнь, его нежность к дочери-калеке. Любовь, по Тарковскому, и есть то чудо, которое способно противостоять цинизму, безверию, пустому теоретизированию о безнадежности мира.

«Сталкер», ставший последним фильмом А.Тарковского, поставленным на Родине, «запечатлел момент какого-то апокалиптического отчаяния (“век расшатался”) самого художника» ¹⁹ и ввел его в русло общемировой проблематики «конца света». Об этом и его зарубежные картины.

От исповеди к жертвоприношению

Фильм «Ностальгия» (1983), снятый в Италии по сценарию Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры, пресса объясняла преимущественно как драму человека, тоскующего на чужбине по родному дому. Однако суть фильма глубже. Главный герой — писатель Андрей Горчаков — прибыл в Тоскану в поисках следов русского крепостного музыканта, который когда-то обучался здесь музыке. Эта поездка станет для героя Тарковского таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в Зону. Подчеркивая, что «фильм является своего рода дискуссией о природе ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска» ²⁰, Тарковский поднимает вопрос не только о драме творческой личности, но и о драме человеческой цивилизации, связанной с духовной разобщенностью миров, культур.

«Ностальгия» — тоже философская притча о движении человечества к обретению своей духовной целостности, к гармонии. Настроения Горчакова, пытающегося преодолеть свой внутренний кризис, разделяет бывший учитель математики Доменико, которого жители маленького городка в Тоскане считают сумасшедшим, так как он постоянно говорит о приближении Апокалипсиса. Не в силах достучаться до людских сердец, Доменико едет в Рим, чтобы публично сжечь себя у статуи Марка Аврелия... Его жертва — форма протеста против цинизма и безнравственности общества.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Жертвоприношение» (1986)

 

Метафорична и финальная сцена фильма: Горчаков с горящей свечой пытается пройти по старинному, наполненному водой бассейну, чтобы понять, где и когда человечество оступилось, и цивилизация оказалась в тупике. Во время своего сакрального священнодействия герой умирает: сердце не выдерживает этого напряжения. Многозначен не только последний кадр, но и весь фильм, в котором появилась новая образность: кадры, объединяющие российскую деревню и холмы Тосканы, стали своеобразной аллегорией интеграции русской и западноевропейской культур.

Свой последний фильм «Жертвоприношение» (1986), поставленный в Швеции при поддержке И.Бергмана, Андрей Тарковский полностью посвятил той идее, которая являет собой credo его творчества.

«Жертвоприношение» — это 24 часа из жизни Александра, бывшего актера, ныне преподавателя эстетики, его жены, дочери и младшего сына, двух служанок, доктора, который лечит эту душевно опустошенную семью, и почтальона, декламирующего Ницше и убеждающего Александра сыграть главную роль в трагифарсе о всемирной катастрофе. Главного героя терзает мука трагического одиночества, которая усиливается не столько из-за разлада с женой, сколько из-за молчания, немоты Малыша.

Значимой частью пролога фильма является репродукция картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» в кабинете Александра. Камера то укрупняет фрагмент (в первую очередь младенца, принимающего от волхва свое предсказанное будущее), то дает общий план евангелийского сюжета. Младенец Иисус, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю, становится своеобразным «кодом» фильма «Жертвоприношение».

Нарастание мессианского мотива — закономерность эволюции нравственной философии Тарковского. Но в этом фильме, ставшем его духовным завещанием, очевидно влияние личных обстоятельств — смертельной болезни и беспокойства за судьбу сына, которому «с надеждой и верой» посвятил свое последнее творение режиссер.

 

 

Кадр из фильма А.Тарковского «Жертвоприношение» (1986)

 

«Жертвоприношение» начинается со сцены, где Александр с Малышом пытаются возродить засохшее дерево. Отец рассказывает сыну притчу о японском монахе, долгие годы поливавшим такое же сухое дерево, пока оно не расцвело. Притча, как известно, восходит к обету покаяния. Сама же идея жертвы проходит в фильме через три сюжетных слоя. И сопутствуют ей три архетипа. Первый — о Дереве, которое вновь появляется в финале уже как завещание отца сыну. Здесь Малыш наконец-то заговорил: «В начале было Слово. Почему это так, папа?..»

Если Дерево связывает жизнь и смерть, то разделяют их Вода и Огонь. Едва ли не во всех фильмах Тарковского Вода — это среда, враждебная человеку; это забвение, всеразрушающее время. А Огонь обозначает высшую духовную жизнь. Огонь — это очищение, это память, это бессмертие… ²¹

Дерево не зазеленеет, сын не заговорит, если отец не принесет жертву, не разорвет порочный круг бытия, пусть даже ценою безумия. Самопожертвование Александра — сожжение собственного дома и прощание со своим прошлым. Его духовное прозрение — в осознании своей вины за безрассудность жизни и за нравственную деградацию общества.

Режиссер Андрей Тарковский внес свой вклад в гармонизацию бытия человечества и мира, который за 35 лет после ухода великого художника стал значительно более открытым для диалога, благодаря глобализации и цифровизации. Но стал ли он нравственно совершеннее?..

Заключение

Подводя итоги, можно констатировать, что значимая в творчестве Андрея Тарковского идея жертвенности тесно связана с другими концептами духовной сферы, такими как Любовь, Истина, Всепрощение. Самопожертвование во имя любви, как стержневая проблема в философских исканиях художника, является по-прежнему актуальной, так как противоречит цинизму, прагматизму, потере нравственных ориентиров современного общества.

Миссия художника — не только стремление к познанию Бытия, но и влияние на духовное развитие человека, стремление помочь ему преодолеть замкнутое пространство своего «Я», иначе не произойдет покаяния, не будет очищения, а значит, и единения человека с окружающим его миром. Помогать в осмыслении этих процессов еще долго будет творческое наследие Андрея Арсеньевича Тарковского.

 

 

 

 

¹ Салынский Д.А. Киногерменевтика Андрея Тарковского. М.: Квадрига, 2010. С. 513.

² Там же. С. 514.

³ Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2002. С. 276.

⁴ Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // О Тарковском / Сост. М.А.Тарковская. М.: Прогресс, 1989. С. 302.

⁵ Deepro Roy. 16 Legendary Filmmakers Praised by Other Great Directors. Taste of Cinema // URL: http://www.tasteofcinema.com/2015/16-legendaryfilmmakers-praised-byother-great-directors/3/ (дата обращения: 20.10.2021).

⁶ Carmen Gray. Where to begin with Andrei Tarkovsky / British Film Institute // URL: https://www.bfi.org.uk/features/where-beginwith-andrei-tarkovsky (дата обращения: 20.10.2021).

⁷ Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin; Frankfurt am Main: Ullstein, 1985. P. 228.

⁸ Неизвестный Тарковский: Сталкер мирового кино / Сост. Я.А.Ярополов. М.: Эксмо; Алгоритм, 2012. С. 27.

⁹ Афанасьев А.Н. Мифы древних славян / Под ред. Е.Крыловой. М.: Рипол-Классик, 2014.

¹⁰ См.: Неизвестный Тарковский: Сталкер мирового кино. С. 12.

¹¹ См.: Фрейлих С. Указ. соч. С. 452-453.

¹² Экранная культура. Теоретические проблемы: Сб. статей / Под ред. К.Э.Разлогова. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2012. С. 196.

¹³ Евлампиев И.И. «Страсти по Андрею»: философия жертвенности // anthropology.rchgi.spb.ru // URL: http://anthropology.rchgi.spb.ru/dok24.htm (дата обращения: 14.11.2021).

¹⁴ Юнг К.Г. Попытка психологического истолкования догмата о Троице // К.Г.Юнг. Ответ Иову / Под ред. А.А.Гусейнова и др. М.: Канон +, 2014. С. 176.

¹⁵ См.: Неизвестный Тарковский: Сталкер мирового кино. С. 141.

¹⁶ Там же. С. 135.

¹⁷ Carmen Gray. Where to begin with Andrei Tarkovsky / British Film Institute // URL: https://www.bfi.org.uk/features/wherebegin-with-andreitarkovsky (дата обращения: 20.10.2021).

¹⁸ Туровская М.И. 7½, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 247.

¹⁹ Туровская М. Указ. соч. С. 248.

²⁰ Бахман Г. О природе ностальгии. Интервью с Андреем Тарковским // tarkovskiy.su [официальный сайт] // URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Bachmann.html (дата обращения: 20.10.2021).

²¹ Кириллова Н.Б. Феномен творчества Андрея Тарковского: духовная миссия художника // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2016. № 22 (4). Т. 156. С. 148.

About the authors

Natalia Kirillova

Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина

Author for correspondence.
Email: urfo@bk.ru

доктор культурологии, профессор, заведующая кафедрой культурологии и социально-культурной деятельности, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации

Russian Federation, 620002, Уральский федеральный округ, Свердловская область, Екатеринбург, ул. Мира, 19

References

Supplementary files