The essence of A.I. Herzen's musical concept on the pages of the «Past and doom» («Byloye i dumy»)

Full Text

Введение. Александр Иванович Герцен (1812-1870) – одна из ярчайших фигур нашей отечественной истории и культуры. Он соединил в себе два жизненных мирочувствования, два направления в общественном движении: дворянское и демократическое. Жизненная программа А.И. Герцена всегда была динамичной. Его нравственный пример для истории значим и важен. Убедительное и яркое литературное и публицистическое слово, диалектика понятий общечеловеческого и общенационального, тезис о необходимости естественной внутренней связи политики и художественных форм познания являются непреходящими ценностями для нашей культуры и как никогда актуальны сегодня.

Методы исследования. Методология работы основана на построении музыкальной концепции контекста литературного произведения А.И. Герцена «Былое и думы», в котором автор наряду с идейной жизнью своего времени воссоздает и художественную летопись ХIХ в., где отразились многообразные культурные явления, а сам А.И. Герцен проявил себя не только как философ, историк, идеолог, политик, общественный деятель, но и как ценитель искусства.

Результаты исследования. А.И. Герцен – философ и писатель, но ему всегда были близки проблемы искусства во всем его широком спектре. Его не просто привлекали живопись, гравюра, архитектура, прикладное искусство, фольклор, литература, музыка, художественная критика, публицистика. В его гениальном даровании естественно и гармонично сочетались философский интеллект и удивительно тонкое эстетическое чувство. А.И. Герцен обладал не только мощным умом, но и великой душой, и это отразилось в eгo глубоких суждениях в целом о мировой художественной культуре.

 «Былое и думы» – художественная летопись общественной жизни и революционной борьбы в России и Западной Европе ХIХ столетия. А.И. Герцен воссоздает прежде всего идейную жизнь своего времени, историю общественной мысли. Всё творчество мыслителя подчинено этой задаче.

Естественно ли обращение к музыке в контексте «Былого и дум»? Рассматривая действительность во всем многообразии ее проявлений, А.И. Герцен не обходит стороной звуковое общение, эмоционально-образную стихию, рождающуюся из этих звуков, считая, что это один из важнейших моментов познания духовной жизни и мира человека. Поэтому в «Былом и думах» художнику-энциклопедисту А.И. Герцену в равной мере доступны и литература, и живопись, и архитектура, и театр, и музыка. Он ярко и образно передает мощное влияние, которое оказывает на человека искусство, может быть, только с той разницей, что литературе, архитектуре, живописи «повезло» больше – им посвящены порой целые разделы, а музыкальные впечатления в основном представляют собой лишь вкрапления в общее повествование.

Он обращается к музыкальным произведениям, к творчеству композиторов, к определенным стилевым направлениям, иногда, может быть, непреднамеренно, а интуитивно используя музыкальную терминологию и некоторые элементы теории музыки. Различные исторические ситуации по-разному влияли на выбор «озвучивания» картин (а именно так воспринимал А.И. Герцен музыку мира). Нет предела его возмущению в диалоге с Фогтом-отцом (профессор медицины, отец Адольфа, Густава и Карла Фогтов) по поводу оратории «Сотворение мира» Й. Гайдна: «Как же это возможно, чтоб живой, современный человек мог себя так искусственно натянуть на религиозное настроение, чтоб наслаждение его было естественно и полно? Для нас так же нет пиетистической музыки, как нет духовной литературы, – она для нас имеет смысл исторический» [3, с. 168].

Спор ради спора не свойствен А.И. Герцену. Поводом для осмысления музыкального творчества в «Былом и думах» чаще всего становились или разногласия принципиального, идейного характера, как, например, «изобретение народного гимна по Себастиану Баху» [4, с. 137], или утверждение своей определенной, сознательно выраженной тенденции, за которую он боролся страстно и убежденно. «Ею (трибуной музыкального театра. – Н.В.) могут разрешаться живые вопросы современности, по крайней мере, обсуживаться, а реальность этого обсуживанья в действии чрезвычайна. Это не лекция, не проповедь, а жизнь, развернутая на самом деле со всеми подробностями, с всеобщим интересом и семейственностью, с страстями и ежедневностью» [7, с. 227].

Разумеется, А.И. Герцен нередко бывал пристрастен. В частности, оценивая творчество Д. Обера и его оперу «Фенелла», он, безусловно, отдает предпочтение сюжету, не замечая слабых сторон музыки. Иногда же явно несправедливо, а может быть, слишком поспешно выносит «приговор» новым сочинениям. Так случилось с музыкой Дж. Верди, которую он не понял. Заметим, что музыкальные явления, о которых А.И. Герцен высказывался критически, он хорошо знал, многие из них очень любил, и ему нелегко было, порой, отказаться от своих личных вкусов.

Известно высказывание А.И. Герцена о музыкальных увлечениях круга Н.В. Станкевича: «Философия музыки была на первом плане. Разумеется, об Россини и не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и находили его детским и бледным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них, как "Всемогущество божие", "Атлас". Наравне с итальянской музыкой делила опалу французская литература и вообще все французское, а по дороге и все политическое» [4, с. 20]. А.И. Герцен, прослеживая интересы соседствующего дружеского кружка, высказывает свое собственное мнение. А «философское следствие» над каждым фактом музыкального процесса в обществе выдает его неравнодушие к волнам приливов и отливов музыкальных явлений.

Даже одна эта цитата способна многое сказать о том, что волновало А.И. Герцена в музыкальной культуре той эпохи. Конечно, проблема личности художника, в данном случае новый тип романтического художника. И Герцен называет Дж. Россини, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта.

Моцарт писал для себя и небольшого круга друзей с расчетом, что, может быть, когда-нибудь его творчество сделается достоянием широких масс. Бетховен же верил в конечную победу лучших сил человечества, жил якобинскими идеями и был убежден в том, что его музыка – социально полезное дело, что она будет иметь многомиллионную аудиторию. И не случайна фраза А.И. Герцена о «философском следствии над каждым аккордом Бетховена». Это была новая музыка, новые идеи, которые подкреплялись новыми средствами в мелодике, гармонии, фактуре, тембрах, оркестровке, в углублении формы, в поисках специфического обновления техники. Все это и было поводом для «философского следствия», а само осмысление являлось, по сути дела, важным делом «жизни. Новая музыка звучала в России, она будила чувства слушателей и «хор» их голосов – мыслей, идей, размышлений начинал будоражить общественное мнение. Многие стали задумываться над тем, что есть музыка. А.И. Герцен, конечно, примкнул к этой когорте и по-разному – когда ведущим солистом, а иногда в русле общего хора высказывал свои мысли, а в «Былом и думах» публично обсуждает эти вопросы.

«Моцарта находили детским и бледным», – эта оценка молодого А.И. Герцена, и позже он признается в своем заблуждении: «Моцартова музыка сделала эпоху, переворот в умах, как Гётев "Фауст", как 1789 год. Мы видели в его произведениях, как светская мысль XVIII столетия с своей секуляризацией жизни вторгалась в музыку; с Моцартом революция и новый век вошли в искусство» [3, с. 168].

Такова новая художественная и жизненная парадигма А.И. Герцена: принципиальная незаконченность и незавершенность, невозможность последнего слова, каким бы ни было твое собственное.

Например, музыкальное творчество и сам процесс восприятия музыки А.И. Герцен понимает как непрерывное движение. Противоречия, постоянно изменяющиеся чувства и состояния есть духовная сущность человека. «Моцарт, – пишет А.И. Герцен, – поет от избытка чувства, страсти, а не молится» [3, с. 168]. «Для Вольфганга [...], – подтверждает немецкий исследователь Г. Аберт, – человеческий характер не сводился к какой-либо рационалистической формуле, а был, прежде всего, неповторимой, непрестанно меняющейся игрой различных душевных сил, а вся человеческая жизнь – не чем иным, как развитием и взаимодействием вечно новых и изменчивых творений природы» [1, с. 13].

Описывая нравы и вкусы московского общества, А.И. Герцен обращается к двум выдающимся именам: А. Гумбольдту, немецкому естествоиспытателю и путешественнику, основоположнику современной географии растений, геофизики, гидрографии, и Ф. Листу, венгерскому композитору и пианисту. Что предпочла московская публика при встрече с ними? Профессиональный интерес? Знакомство с научными открытиями? Исполнительское мастерство? Или оригинальность репертуара? Внешнее позерство, наигранность Листа в отношении с дамами производили куда более впечатляющее действие. Об этом говорили везде и всюду, разглядывали детали его туалета, каждое слово (а не звук!) производило эффект. В его честь устраивались приемы в знатных домах, дабы поддержать светскую престижность.

А.И. Герцен несколько раз слушал Листа, встречался с ним на приемах, внимательно наблюдал за ним. Его интересовала личность великого музыканта. «...Истинные таланты не теряют ничего от крика фамы [славы (лат.)] ...Поразительный талант!.. Лист «мил и умен» [7, с. 279, 280], – заключает А.И. Герцен в дневнике 1843 г., а в «Былом и думах» резко меняет свою точку зрения, вынося однозначное, отрицательное суждение о Листе, что было связано с поведением музыканта на светских приемах. Так, блеск таланта в глазах А.И. Герцена утонул в «блеске» манерности Листа. Личность композитора, по убеждению Герцена, всегда стоит в зависимости от формулы «художник – общество», и важно кто кого победит.

 Оценивая Моцарта и Бетховена, затем Листа, позже – Р. Вагнера, А.И. Герцен радеет не только за судьбы искусства, но, и за формирование слушателей. Вопрос об эмоциональном богатстве личности, ее высокой духовности, культуре мечты приобретает для него принципиальное значение. Он протестует против всех видов подавления индивидуальности, страстно утверждает личное достоинство и внутреннюю свободу человека, подчеркивает, что именно эти качества являются мировоззренческой предпосылкой романтического самосознания и его проявления в художественном творчестве.

Специфика музыкально-эстетических идеалов в «Былом и думах» высвечивается также через «музыку будущего» Вагнера и его оперу «Тангейзер», вступающую в противоречия с реалиями «полек-бабочек». «Мечтай себе о музыке будущего и о Россини, коленопреклоненном перед Вагнером, читай себе дома a livre ouvert [с листа (фр.)] без инструмента, "Тангейсера" (так в тексте. – Н.В.) и исполняй, за штатским тамбурмажором и гаером с слоновой палкой, часа четыре кряду какую-нибудь Mary-Ann [Мэри-Энн (англ.)] польку или Flower and butterfly's [«Цветок и бабочку» (англ,)] redova (танец, сочетающий элементы вальса и мазурки, – Н. В.) – и дадут бедняку от двух до четырех с половиной шиллингов за вечер...» [6, с. 183-184]. Герцен делает вывод, что Вагнера не признают, «Тангейзера» читают дома без озвучивания, а на деле – во всех уголках Лондона, на всеx уровнях звучат польки, мазурки, вальсы, идут балы с развлечениями.

Такое эмоциональное постижение конкретной музыкальной обстановки констатируется А.И. Герценом грустно. Рациональные компоненты мироощущение мыслителя проявляется здесь не только в общем эмоциональном тоне, характеризующем творчество Вагнера, но и в описании типичных для общества сторон музыкального развития, активно влияющих и на становление личности художника. А определение творчества Вагнера как «музыки будущего» связано не столько с силой, размахом, даже гиперболичностью образов, сколько с новаторством в искусстве, преодолением барьера между жизненной правдой и спецификой музыки.

Русская публика 40-х гг. отличалась своеобразными музыкальными вкусами. Большинство было воспитано на итальянской и французской опере того времени с ее сильными романтическими страстями, ярким эмоциональным пафосом выражения и обилием красочных эффектов. Поэтому в русских театрах с такой жадностью воспринимали, горячо переживали и волновались, слушая героические оперы Россини, Мейербера и молодого Верди. Нет сомнения, что в свое время и А.И. Герцен чувствовал в них отзвуки передовых освободительных движений. Не случайно у Огарева в письмах к Герцену, а затем и в его поэме «Юмор» мы встречаем противопоставление драматизма Мейербера «бесконфликтности действия» первых русских опер. Именно поэтому, наверное, в «Былом и Думах» Герцен обходит «вопрос» «Жизни за царя» и вообще не обсуждает проблемы русской музыки, хотя 40-е гг. наполнены бурной полемикой вокруг первых классических опер М.И. Глинки. Лишь позже, на страницах «Колокола», А.И. Герцен, преодолев предубеждение к официальной стороне (сюжет «Жизнь за царя»), с восторгом оценит гениальную музыку Глинки.

И все же трагедия развивающейся русской национальной музыкальной культуры на страницах «Былого и дум» отмечена саркастическим упреком: «Желая везде и во всем убить всякий дух независимости личности, фантазии, воли, Николай... запретил писать русские оперы, находя, что даже написанные в III отделении собственной канцелярии флигель-адъютантом Львовым никуда не годятся. Но это еще мало – ему бы издать собрание высочайше утвержденных мотивов» [5, с. 286]. Герцен осуждает идеологическое идолопоклонство, которое коснулось даже музыки.

Так «выглядит» музыка в «Былом и думах»: пересечения, созвучия, перебои, разногласия, противопоставления – бесконечный внутренний диалог самого автора с собой, «философия точек зрения» (М.М. Бахтин).

В чем же сущность музыкальной концепции А.И. Герцена на страницах «Былого и дум»?

Во-первых, это отражение искусства в целом и музыки отдельно в собственном опыте. А.И. Герцен вводит множество осознаваемых и подсознательных ассоциаций, как собственно музыкальных, так и выходящих в другие сферы жизненного опыта. Запечатленные памятью следы воздействия музыки, эстетические оценки, эмоции, знания, вовлекаемые в анализ через восприятие, составляют одно из существенных художественных оснований «Былого и дум».

 «Былое и думы» предстают не только в исторических фактах, но и в богатстве эмоционального мира – от борения разума и чувств до страстей. Конкретно-образное мышление, вызванное услышанными в природе звуками, часто перерастает в эмоциональные образы и характеристики. Так, описание встречи с Ю.Н. Голицыным в Лондоне выливается в эмоциональное повествование о великане с «красивым лицом ассирийского бога-вола», «крупном характеристическом обломке всея России», «величественно и грациозно поднимавшем и опускавшем свой скипетр из слоновой кости» [6, с. 313, 315]. «Затем начались концерты его с всевозможными штуками, даже с политическими тенденциями» [6, с. 315]. И А.И. Герцен описывает, как гремели «Вальс Герцена», «Кадриль Огарева», «Симфония освобождения», которые по переезду в Россию молниеносно превращались в «Вальс Потапова», «Вальс Мины», «Партитуру Комиссарова» и т.д. Юмор А.И. Герцена здесь очевиден: он понял чисто коммерческую направленность концертов Голицына, а посвящения изгнанникам – «реверанс» за хороший прием. Отраженная таким образом музыка, фигурирует в «Былом и думах» не как непосредственный объект исследований, а как художественный психологический фон-контекст.

Во-вторых, это описания музыкальных явлений, процессов, а также конкретных музыкальных сочинений или творчества композитора, причем, весьма специфично. Их отличает способность А.И. Герцена к художественной интроспекции – умению чутко и глубоко проникать в свой мир восприятия музыки. Однако трудность раскрытия его состоит в том, что, во-первых, этот внутренний психический мир скрыт от читателя, а во-вторых, в нем преломляется не только художественный, эстетический, но и жизненный опыт в целом, становясь одновременно и предметом его внимания, и одним из инструментов музыкального анализа. Тем не менее А.И. Герцен удивительно сочетал в себе заинтересованного, эмоционально непосредственного слушателя и наблюдателя-исследователя.

«В Лондоне, чтоб не быть затертым, задавленным, надобно работать много, резко, сейчас и что попало, что потребовали. Надобно остановить рассеянное внимание ко всему приглядевшейся толпы силой, наглостью, множеством, всякой всячиной. Орнаменты, узоры для шитья, арабески, модели, снимки, слепки, портреты, рамки, акварели, кронштейны, цветы – лишь бы скорее, лишь бы кстати и в большом количестве. Жюльен, le grand Julien через сутки после получения вести об индейской победе Гевлока написал концерт с криком африканских птиц и топотом слонов, с индейскими напевами и пушечной пальбой, так что Лондон разом читал в газетах и слушал в концерте реляцию. За этот концерт он выручил громадные суммы, повторяя его месяц» [6, с. 183]. Так в 1857 г. А.И. Герцен очень остро подметил сущность явления, которое в настоящее время получило название массовой культуры, и показал ее типичные социальные, экономические и идеологические рычаги.

В-третьих, описания А.И. Герценом результатов общения с музыкой, которые часто становятся настолько живыми, что заражают, вызывают эмоциональный отклик, будят творческое воображение и тем самым настраивают на музыкальное, образное восприятие, а значит, через литературу читатель становится одновременно слушателем.

Элемент личного воспоминания и впечатления приобретает у А.И. Герцена особое значение, когда это касается искусства музыкального исполнения. Он, слушая голос певца или игру пианиста, находил такие словесные выражения и аналогии, которые давали возможность через слово воссоздать образ живого и трепетного исполнения. С большой грустью он пишет о Федеральном концерте в бернском соборе в 1851 г. Он был «гигантским», «со всей Швейцарии съехались музыканты, певцы и певицы для участия в нем. Музыка, разумеется, была духовная. С талантом и пониманием исполнили они знаменитое творение Гайдна. Публика была внимательна, но холодна, она шла из собора, как идут от обедни; не знаю, насколько было благочестия, но увлечения не было» [6, с. 67].

В статьях, публиковавшихся параллельно или после написания «Былого и дум», А.И. Герцен наряду с художественно-эстетической оценкой музыкальных явлений обращается к научному толкованию отдельных моментов. Внутренние специфические законы музыки в ее историческом развитии соединяет с социальной обусловленностью, эстетической сущностью и материальными формами выражения. Так, в «Письме о свободе воли» (1868) А.И. Герцен, объясняя сущность социального бытия человека и сознания свободы как нравственной категории, пытается вывести истину, используя музыкально-творческие средства. «Каждый звук производится колебаниями воздуха и рефлексами слуха, но он приобретает для нас иную ценность (или существование, если хочешь) в единстве музыкальной фразы. Струна обрывается, звук исчезает, – но пока она не оборвалась, звук не принадлежит исключительно миру вибраций, но также и миру гармонии, в недрах которого он является эстетической реальностью, входя в состав симфонии, предоставляющей ему возможность вибрировать, доминирующей над ним, поглощающей его и продолжающейся дальше» [8, кн.1; с. 442]. Обозначим реальную последовательность, прослеженную А.И. Герценом:

    струна и звук;

    звук и фраза;

    фраза и гармония;

    гармония и симфония;

    симфония и идея...

Почему А.И. Герцен здесь обращается к музыкальному слуху? Потому, что слухоассоциативная работа психики была бы весьма бедной, если бы связывала человеческие эмоции лишь с акустической характеристикой конкретных вещей, людей, событий, ситуаций. Поэтому освобождение от физической стороны звука дает полную свободу образным ассоциациям. И А.И. Герцен прибегает к художественно-музыкальному приему для наиболее полной внутренней характеристики явления. Он органично соединяет музыкальные и научные компоненты, общие и частные замечания из двух областей познания, что дает особое понимание.

В первом случае он определяет способ существования музыкального произведения как феномена общественного сознания, что в перспективе дает возможность анализировать конкретные формы его бытия. Подобное философское толкование мы находим у Б.В. Асафьева, который понимает музыку как «диалектическое становление во взаимообусловленности звукосоотношений, изменчивых сообразно месту, времени, эпохе и свойствам средств воспроизведения» [2, кн.1; с. 195]. Автор пишет, что, воспринимая музыку, слушатели проходят по тому же пути, что и композитор, «но привносят в него (произведение. – Н.В.) свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность» [2, кн.2; с. 332].

Во втором – музыкальное произведение интересует А.И. Герцена как эстетический и художественный феномен, как звуковой символ бытия. На это направлена, в конечном счете, приведенная система закономерностей его восприятия.

Выводы. Произведение одно – «Былое и думы», а герценов в А.И. Герцене множество. Он наблюдает, читает, слушает, ищет, много думает о прошлом и настоящем и все это ложиться на страницы, привлекая читателя своим многоголосием, философией точек зрения. Убедительность его суждений в том, что они лишены однозначности, а значит, дают повод для дальнейших размышлений.

About the authors

Natalia I. Voronina

Author for correspondence.
Email: kafkmgu@mail.ru

Doctor of Philosophy, Professor of the Department of Cultural Studies and Library and Information Resources of the Institute of National Culture, Director of the Center M.M. Bakhtin

References

Supplementary files