Photoidentity: the specificity of photo sessions as a self-presentation tool

Full Text

Фотоидентичность: специфика фотосессий как инструмента самопрезентации¹

 

Фотография сегодня стала чрезвычайно доступным, а потому популярным способом фиксации реальности. С одной стороны, она выступает инструментом мемориализации жизни, поскольку, как писал Р. Барт, «до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном» [1, с. 3]. И в этом ретрофилософском смысле фотография связывает настоящее с минувшим, нивелирует временные разрывы, выстраивает темпоральные мосты, останавливает «прекрасное мгновение», чтобы сохранить его в вечности. С другой стороны, фотография – это один из наиболее значимых сегодня способов самопрезентации в «моменте», здесь и сейчас посредством получения мгновенных откликов.

В этом смысловом контексте она игнорирует прошлое как пространство несвоевременных реакций, деаксиологизирует его, возвышая настоящее и будущее, которое часто выстраивается (реально или фантазийно) в соответствии с актуальной обратной связью. «Фотография, – как справедливо отмечает Н.М. Богданова, – представляет собой визуальный язык сообщения человека о себе окружающим и способом материального удержания, запоминания своего состояния здесь и сейчас, своего рода „местом памяти”» [2, с. 112].

Пожалуй, если рассматривать фотографию с точки зрения ее наиболее социально востребованных практик бытования (а не с позиции отдельных, эксклюзивных форм), второй функциональный аспект фотографии сегодня представляется более значимым. Листание фотоальбомов (реальных или цифровых) с целью реанимации воспоминаний, погружения в атмосферу забытой повседневности давно уступило место скроллингу ленты социальных сетей в поисках актуального и визуально яркого фотоконтента. К слову сказать, последний стал вполне самостоятельным языком коммуникации. Некоторые социальные сети ориентированы исключительно на визуальную составляющую, сводя текстовые формы общения до сопровождающего минимума. Презентационная природа современной фотографии актуализируется еще и благодаря чисто техническим аспектам – доступностью фотокамер (прежде всего, на телефонах) и возможностью быстрой, почти мгновенной социальной презентации фотографий в интернет-среде.

Ориентация на социальный отклик, реакцию аудитории и в целом встроенность фотографии в систему современных массовых коммуникаций делает ее значимым полем культурологических исследований, маркером актуальных социокультурных трендов. И это относится не только к отдельным видам (например, документальной) или жанрам (например, репортажной) фотографии – это ее универсальное феноменологическое свойство. П. Штомпка писал по этому поводу: «Снимки архитектуры или пространственного строения городов, геометрии возделываемых полей, сети дорог или автострад тоже имеют социологический смысл, так как показывают фиксированные эффекты человеческой деятельности» [3, с. 31].

Осмыслению фотографии как рефлектора социальной реальности посвящено немало работ, равно как и отдельным типам/видам фотографии, специфике ее инструментально-методического использования и пр. Мы бы хотели остановиться на той форме бытования современной фотографии, которая до сих пор фактически не привлекала внимания современных исследователей-гуманитариев – на феномене фотосессии.

Под фотосессией мы понимаем серию фотоснимков, объединенных общностью замысла исполнителя и героев, зафиксированных в заранее предусмотренных предметно-средовых обстоятельствах.

Важнейшей чертой фотосессии, как видно из определения, является ее персонифицированность, то есть сфокусированность на конкретной личности или группе людей.

Типологически, содержательно, функционально фотосессии достаточно разнообразны. В едином фотосессионном поле сосуществуют любительские и профессиональные формы, авторские и анонимные (фигура автора либо нивелирована, либо второстепенна по сравнению с самими героями), приватно-бытовые, праздничные или созданные в рамках профессионального запроса, спонтанные и постановочные, костюмированные и «естественные», локально- (на узкий круг специализированного сообщества) или масштабно-ориентированные (на широкую аудиторию социальных сетей). Разнообразие фотосессий является их первой и общеродовой для феномена фотографии чертой.

Следующая особенность фотосессии – ее синкретичность, порой трудноразличимая жанровая ориентированность (сочетание черт портретного и бытового жанра), соединение разнотиповых признаков (например, спонтанности и постановочности), полифункциональность (способность решать задачи личной или профессиональной самопрезентации, коммерческие задачи и пр.), художественность и бытовизация. Неслучайно до сих пор профессиональное сообщество так и не определилось во мнении, куда следует относить феномен фотосессии – к вернакулярному типу фотографии (бытовой, повседневной, не имеющей очевидной художественной ценности [4, с. 266-267]) или к иной категории, какой – пока не ясно.

Синкретичность фотосессии проявляется также и в том, что она одновременно выступает примером сразу двух типов образности или фаз существования в интерпретации Ж. Бодрийяра.

Один тип, первый, «отражает фундаментальную реальность», являясь «доброкачественным отображением» [5]. В этом смысле фотосессия ориентирована на правдоподобную фиксацию личности в выбранных обстоятельствах, таких как студийный фон, природный или городской ландшафт и пр. Другой тип «маскирует отсутствие фундаментальной реальности», то есть «создает вид отображения» [5]. Здесь фотосессия выступает прототипом симулякра, отражающим не столько объективную ситуацию, сколько желаемое представление о ней – то, что Р. Барт определил как «неаутентичное» и «поддельное» основания фотографии [1, с. 7].

В условиях современного мира с избыточностью насилия и деструктивных проявлений фотосессия с ее сконструированным, отрепетированным, заранее продуманным позитивным и эстетизированным содержанием выступает неким антагонистом реальности, противопоставляющим ей красоту, радость жизни, чувство гармонии, удовлетворенности, полноты и пр. Фотосессия в некотором смысле выступает вызовом профанности жизни, презентуя эстетическое начало безликости повседневности, профессионализм автора-фотографа дилетантизму селфи-мейкеров, пафос театральности – рутинности будней. В подтверждение этой мысли можно привести цитату из работы Р. Барта «Camera lucida»: «Принадлежность Фото к современности, его связь с самыми актуальными проявлениями обыденной жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного застывания, от остановки в самой ее сущности» [1, с. 29].

Одними из наиболее актуальных черт фотосессий, контрастно проявляющимися в последнее время, выступают ее акциональность и рефлективность. Первая черта связана с социальной презентацией не только итогового фотопродукта, но и самого процесса подготовки и реализации фотосессий (нередко именно поэтому сами фотосессии сопровождаются работой видеографа), столь же значимого, интересного, событийного, эффектного зрелища, как и сами фотографии. Под рефлективностью понимается анализ, сопровождающий презентацию фотосессии и направленный на пояснение ее смысла, задач, причины инициирования, выбора локации, истории героев и пр.

Пожалуй, важнейшая черта данного феномена – презентационность. Чаще всего фотосессии создаются для их публичного представления сетевой аудитории и получения обратной связи в виде комментариев, лайков и т.п. По словам К. Штампковской и ее коллег-ученых, результаты проведенного ими исследования позволяют сделать выводы о том, что «люди часто моделируют, пытаются предугадать точку зрения их интернет-аудитории при выборе фотографии для публикации и рассматривают, вызовет ли выбранное изображение достаточный интерес, чтобы спровоцировать обратную связь» [6, с. 1].

Демонстрация человека в неких идеальных или близких к идеальным позитивных обстоятельствах является своего рода поводом для интернет-коммуникации, способом демонстрации собственного существования и придания ему природы событийности. Фотография представляется, таким образом, «сертификатом присутствия» [1, с. 28], инструментом конституирования факта человеческого бытия. И этот постулат выводит осмысление фотосессии на новый уровень, уровень идентичности.

Проблематика идентичности как поиска координат личностного и коллективного самоопределения закономерно оказывается в центре актуальных исследовательских подходов. Как подчеркивает Ю.Е. Зайцева, в гуманитарном дискурсе конца ХХ – начала XXI века атрибутами идентичности все чаще оказываются: «множественность», «динамичность», «текучесть», «рассредоточенность», «расколотость», «зыбкость» [7, с. 7]. Подобная неустойчивость в обретении оснований самоопределения, на наш взгляд, во многом влияет на востребованность фотофиксации как запечатленного в моменте сохраненного образа себя. Фотография, таким образом, обеспечивает совмещение фрагментарности и целостности личностного «Я» в социальном бытии. Фотоидентичность мы определяем как способ и результат визуального самовыражения личности, моделирующей константный образ себя (тождественный представлениям об идеальном «Я») в формате технической записи изображения (фотофиксации).

С одной стороны, фотоидентичность вписывается в универсальный концептуальный каркас разработанной Э. Эриксоном теории идентичности [8], с другой – обнаруживает определенную уникальность проявлений.

Так, например, если личностная идентичность формируется в большей мере в процессах социального взаимодействия, то фотоидентичность, хотя и предполагает наличие как минимум двух акторов интеракции – модели и фотографа (даже если и совмещенных в одном субъекте, но разграниченных функционально), обращена к аудитории уже в результирующем варианте – собственно, фотоснимке. Р. Барт определял фотографию как факт «явления меня в качестве другого, ловкую диссоциацию сознания собственной идентичности» [1, с. 7]. По мысли ученого, в пространстве фотографии одновременно сосуществуют четыре «силовых поля» идентичности: интериорной (представление героя фотосессии о самом себе), экстериорной (желаемый образ человека в глазах воспринимающей аудитории), локально-субъективной (представление себя в глазах фотографа как медиатора экстериорной идентичности) и референтной (восприятие себя как инструмента реализации профессионального, художественного потенциала фотографа) [1, с. 7].

Для фотоидентичности, на наш взгляд, особенно важна позиционируемая привлекательность внешнего отображения: равенство с собой, принимаемый образ себя должен совпадать с представлениями об «идеальном Я». Узнавание себя предполагает не просто фиксацию визуального соответствия, но попадание в некий эталон личностного самовосприятия, даже если фотообраз не вполне отвечает характеристике полного внешнего сходства. Ориентируясь на изначально привлекательную и позитивную самопрезентацию, в ракурсе изучения фотоидентичности вряд ли уместно рассуждать о «кризисе идентичности». Хотя возможно и допущение, что подобные состояния характерны при невозможности адекватного отображения «привлекательного себя» на готовой фотографии.

Подчеркнем и приоритет телесного начала в конструировании и последующем восприятии созданного визуального образа. Это выражается в том числе в заметной популярности откровенных фотосессий, запечатлевающих интимно-личностные отношения, оголенное тело, беременность. Причем приватность запечатленного образа не исключает, а зачастую предполагает трансляцию в открытую коммуникативную среду, что сегодня становится симптоматикой «публичности исповедальной культуры» [9]. Фотоидентичность здесь предстает как манифестируемая индивидуальность телесного, включенная в ракурс публичного коллективного восприятия.

Еще одной особенностью фотоидентичности может выступать ее преимущественно игровой, точнее, подчеркнуто разыгрываемый характер презентуемого личностного образа. Если мы ведем речь именно о фотосессиях как заранее спланированном и координируемом действии (в отличие, например, от репортажных фото или спонтанных снимков) – это всегда нахождение в «предлагаемых обстоятельствах» или, по выражению Р. Барта, в ситуации «приключения» [1, с. 7].

В основе фотографии совмещены два коммуникативных послания – денотативное (объективная фиксация объекта) и символический, метафорический аспект (коннотативная составляющая). Их сочетание способствует созданию целостного образа, но именно символический аспект становится определяющим компонентом разыгрываемого личностного спектакля-действа. Неслучайно Р. Брекнер, разработавшая методику анализа фотографии, использует терминологию драматургического дискурса, говоря о «сцене», «зрителях» и «перформансе» [10, с. 30].

В современных мемориальных исследованиях все чаще в зоне внимания оказывается пространство цифровой культуры: отмечается виртуализация memory-нарратива [11], фиксируется обновленный этап существования «постпамяти» в медиапроекциях [12], закрепляется общий «коннективный поворот» в репрезентации личных воспоминаний [13].

Как уже подчеркивалось нами при выявлении ключевых характеристик фотосессии, ее презентационный потенциал органично вписан в среду цифровых коммуникаций. Фотография не только обеспечивает активность виртуальных контактов аудитории (репосты фотографий, комментарии к ним, лайки), но реализует именно мемориальную функцию – закрепляет и сохраняет идентичность пользователя в быстротечности сетевого потока.

Потребность в постоянном обновлении фотоконтента провоцирует интерес к необычным локациям и событийности. Можно согласиться с тем, что смысл заключен не только в сфотографированном событии, но и в самом факте действия – событии фотографирования [14], и даже повседневно-бытовая локация фотосессии (в домашних интерьерах, на рабочем месте) или ее откровенно антиэстетический формат (заброшенные здания, подвалы) становятся запечатленной памятью места.

Однако фотография рассматривается и как ключевой объект в изучении мест памяти, реконструировании исторического нарратива; терминологически обозначается именно с позиций мемориального начала: «ландшафты памяти», «ворота памяти», «маршруты памяти» [15].

Иллюстрации к сочинениям о путешествиях, общий жанр травелога, выступающие некогда в качестве визуальной репрезентации образа стран и народов [16], сегодня воплотились в многообразии форматов фотофиксации себя на фоне мест памяти в мемориальном туризме [17].

Приведем в качестве примера фотоконтент археологического памятника «Аркаим»², расположенного на территории Южного Урала.

Археологическое и, шире, культурное наследие рассматривается как востребованный позитивный маркер в конструировании собственного фотообраза: самобытность места, уникальные достопримечательности, идентификация со значимым, привлекающим внимание широкой аудитории историческим объектом.

На момент подготовки материала в архиве тематического сообщества «Аркаим» было размещено 7 837 фотографий; 70 фотоальбомов, разделенных на официальные фотографии пресс-службы музея-заповедника, авторские фотографии (именные фотографы) и фотоконтент, размещенный посетителями.

В представленном фотопотоке отчетливо фиксируется потребность вписать повседневное «Я» в эпическое пространство «Мы-истории» (стилизация исторического костюма, демонстрация этнографических элементов), когда, как подчеркивал Э. Панофский, соединяется уровень объекта (сюжет, смысл изображения) и широкого социокультурного контекста, моделирующего уровень иконологической интерпретации [20].

Такая ориентация на мемориальную составляющую, на наш взгляд, проявлена именно в контексте понимания фотоидентичности как необходимости переживания личной истории в продленном историческом времени.

 

¹ Статья подготовлена в рамках гранта Российского научного фонда № 23-18-20098 (региональный конкурс Челябинской области), проект: «Материализованная идентичность: конструирование памяти в социально-экономической перспективе (на примере археологического памятника «Аркаим»)».

² Официальная группа Челябинского государственного историко-археологического музея: https://vk.com/arkaimgroup, более 20 000 подписчиков.

About the authors

Lyudmila B. Zubanova

Chelyabinsk State University

Email: milazubanova@gmail.com

Doctor of Culture Studies, Professor, Professor of the Media Theory Department

Russian Federation, Chelyabinsk

Maria L. Shub

Chelyabinsk State Institute of Culture

Author for correspondence.
Email: shubka_83@mail.ru

Doctor of Culture Studies, Professor, Professor of the Media Theory Department

Russian Federation, Chelyabinsk

References

Supplementary files