The theatricalisation of life in the era of Peter the Great in B.A. Sadovsky’s novel “Karl Weber”

Full Text

Борис Александрович Садовской (1881-1952) создал роман «Карл Вебер», где в сложной мозаичной композиции в конструкции сюжета отразился не менее сложный образ XVIII века. Из всего метатекста романа с разного рода цитатностью, реминисцентностью, стилизованностью в статье будет выделен только один аспект: каким образом автор отразил реформу веселья, своеобразный русский карнавал, создававший образ антимира через театрализацию жизни русского двора времен Петра I [1, с. 359-376]. Роман «Карл Вебер» создавался писателем в период с 1916 г. по 1928 год. О публикации отрывков из него хлопотал пушкинист М.А. Цвяловский, одноклассник Садовского по Александровскому училищу. Есть сведения, что в 1923 г. Садовской закончил роман и отдельные главы из него, в 1927 г. опубликовал в журнале «Красная новь», а в 1928 г. роман под заглавием «Приключения Карла Вебера» выпустило в свет издательство «Федерация». Эта книга стала последней, которую Садовскому удалось издать при жизни. Следующая публикация романа под названием «Карл Вебер» состоялась в 1990 г. в сборнике «Лебединые клики», составителем которого стал С.В. Шумихин1. Б.А. Садовской - представитель той эпохи, когда литературную биографию, по словам В.Ф. Ходасевича, не отличали от личной, в ходу было ролевое, театрализованное поведение в среде людей, связанных с искусством [2]. Когда судьба исключает писателя из литературного мира со своими законами, он выбирает прием литературной стилизации как соотносимый с театральностью, игровым поведением в жизни. По мнению Д. Голынко, стилизация - это своего рода завоевание и присвоение чужого лексического тезауруса, чужого сознания, чужого стиля. Стилизация требует точности, ее может разрушить анахронизм или неточность. Если стилизация осуществляется сознательно и мастерски, то текст становится «коллажем художественных языков, постоянной сменой традиций» [3]. Самая отточенная дефиниция, применимая к стилизации, принадлежит М.М. Бахтину: «Всякая подлинная стилизация, как уже сказано, есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка. В ней обязательно наличны два индивидуализированных языковых сознания: изображающее (то есть языковое сознание стилизатора) и изображаемое, стилизуемое. Стилизация отличается от прямого стиля именно этим наличием языкового сознания (современного стилизатора и его аудитории), в свете которого и воссоздается стилизуемый стиль, на фоне которого он приобретает новый смысл и значение. Это второе языковое сознание стилизатора и его современников работает на материале стилизуемого языка: непосредственно о предмете стилизатор говорит только на этом чужом для него стилизуемом языке» [4, с. 173]. Позже Бахтин конкретизировал это понятие как переосмысление последней смысловой инстанции и сведение ее к литературной условности: «Стилизация предполагает стиль, то есть предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, вследствие чего она становится условной. Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего» [5, с. 212]. Так же как современники Михаил Кузмин, Алексей Ремизов, Константин Вагинов, близкие ему по эстетическим поискам, Б.А. Садовской оправдывал метафору жизнь в литературе. Некоторые опыты Садовского были близки к литературно-биографическим мистификациям Владислава Ходасевича («Жизнь Василия Травникова»). Однако избранное писателем культурное пространство было несколько ограничено: пристрастие к определенным речевым жанрам: моделирование исторического документа и собственно историческая стилизация сковывали его языковую фантазию. На общую концепцию стилизации работала кусковая композиция, как называл Ю.Н. Тынянов мозаику из сюжетных фрагментов, на первый взгляд не связанных между собой, каждый со своей речевой маской, со своей пространственно-временной и фразеологической точкой зрения [См.: 6]. Проблема стилизации тесно связана с социокультурной ситуацией первой трети ХХ века. Театрализация жизни, ролевое поведение, литературное поведение мотивировалось поведением многих причастных к искусству людей 1910-30-х годов. По наблюдениям А. Шаталова, «Примером могут служить и мистические бдения на Башне Вячеслава Иванова, и игры в натуризм Максимилиана Волошина, поклонение хлыстовству в окружении А. Радловой, увлечение античностью К. Сомова и М. Кузмина. <…> Театральный экзерсис, поставленная в театре пьеса делаются наиболее значимыми формами общения актеров и литераторов друг с другом и со зрителями - на языке аллегорий. Именно по этому принципу строятся действа в “Бродячей собаке” (1911-1915) и “Привале комедиантов” (1916-1919)» [7, с. 58]. Источником игрового, литературного поведения становилось художественное мировоззрение эпохи и собственные эстетические концепции. В. Ходасевич, подводя своеобразные итоги духу серебряного века, в 1939 г. в «Некрополе» писал: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественным течением. Все время порывался стать жизнетворческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда. <…> Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино» [3, с. 7-8]. Разыгрывать, носить маску в быту, актерствовать нередко входило в привычку. Стиралась граница между игрой и обыденным существованием, что проявлялось в своеобразном «перевоплощении», необходимом атрибуте всякого актерства и праздничности. Такой образ был характерен для многих известных личностей 1920-х гг.: имажинистов, обэриутов, лефовцев, «Серапионовых братьев», многих актеров и режиссеров, особенно из авангардных и эстрадных театров. Открытая театральность образа жизни людей творческой элиты 1920-х гг., независимо от форм, в которых она проявлялась, поддерживалась двойственностью поведения, соединявшего стремление эпатировать окружающих и искреннюю привязанность к своей «маске»; радость творчества и отчаяние от невозможности существовать вне избранной модели [См.: 8, с. 375-376]. Б.А. Садовской «творит» миф, создает свой театр, играет масками в литературе, а не в жизни. В романном повествовании «Карла Вебера» представлена театральная среда: европейская бродячая театральная труппа; и театральная жизнь: праздничная и обиходная жизнь при дворе Петра I. Миру театра, изображению быта и ремесла актеров европейского бродячего театра XVIII в. посвящена глава «Комедианты»: «Деревянные дощатые балаганы с дрожащими половицами, шаткие подмостки, спертый и пряный воздух кулис, скудно мерцающие свечи, урчанье настраиваемого оркестра, шутки и беготня за сценой, проказы беззаботных маленьких актрис и шуршанье их пышных мишурных юбок, крики попугаев и ржанье лошадей, возгласы директора, постепенный мерный шум от наплыва зрителей, подобный набегающему приливу, первые хлопки и беспокойство райка, вздернутый занавес и взрывы рукоплесканий - все нравилось Карлу и увлекало его»2. В труппу Пржепельского главный герой принят для игры злодеев и привидений: «поступил в драматическую студию Пржепельского под именем Голиафа»3. Б.А. Садовской описывает переезд театра из города в город, впечатления от выступлений актеров, устройство балагана. Изображение бродячего театра, любовное приключение Иды, взаимоотношения внутри труппы невольно отсылают к эпизодам романа Теофиля Готье «Капитан Фракас» [9, с. 98], а манипуляции автора героями и их судьбой, произвольная амплитуда пространственных и временных скачков персонажей: от гофмановской Германии к Петровской России, от Турции барона Мюнхгаузена к фантастическому миру Северного полюса - напоминают «Повесть об Артуре Пиме» Эдгара По. Приехав в Россию по приглашению князя Меншикова, Карл Вебер неожиданно попадает в ближайшее окружение царя и оказывается активным участником придворной жизни. Хорошо известна страсть Петра I к самым разнообразным перформативным действам, в том числе и смеховым. В различных дневниках и мемуарах иностранных дипломатов, находившихся при дворе, сохранилось много ярких зарисовок подобных событий, где принимали участие «как видные сановники, включенные царем в состав так называемого всешутейшего и всепьянейшего собора, так и люди, для которых смех являлся основной профессией, так сказать, populus ridiculam (смешные люди (лат.)): шуты, карлики, великаны, арапы» [10, с. 209]. Примечательно и то, что среди populus ridiculam при Петровском дворе преобладают карлики, а Карл Вебер - великан. Обычай держать среди челяди людей экзотической наружности бытовал в XVII-XVIII вв. при всех европейских дворах, обязательным их атрибутом были карлицы (карлы). И при дворе Петра I центральное место занимают карлики. Они служат развлечением во время пиршеств царя: поют, кувыркаются и пляшут. Внимание Б.А. Садовского часто сосредоточено не на описании деталей одежды, утвари, портрета, то есть собственно исторических реалий, а на создании впечатления от увиденной героем картины событий. Например, в сцене первого появления карликов перед Карлом, он вначале слышит мелодичный звон, а затем видит вереницу карликов. Он фиксирует как они идут, сколько их, где расположены бубенчики, издающие легкий звон, «записывает», что они поют, кто является их предводителем. Важной приметой придворной жизни русских императоров и императриц являлись и шуты. Они были непременным элементом института государственного смеха. Так, в список петровских шутов включены: «Никита Моисеевич Зотов, знаменитый князь-папа, а также начальник царской походной канцелярии, Яков Тургенев, Филат Шанской, Алексей Никифорович Ленин (в 1693 г. был стряпчим), князь Юрий Федорович Шаховской (с 1711 г. главный гевальдигер - начальник военной полиции), Алексей Иванович Тараканов (стольник, сенатор в 1728 г.), Кирсантевич (?) и Андрей Иванович Ушаков (граф, генерал-аншеф, начальник Тайной канцелярии, правитель Рекрутской канцелярии» [12, с. 209-210]. По комментарию Ф.И. Страленберга, «последний, говорят, самый лучший, потому что без указу ни над кем не смеялся, а всегда искал, как бы Петра позабавить, и многим добрые услуги оказывал, через что стал всем приятный и богатый. А из иностранных Лефорт, а после него Ягушинский, человек доброго разума, Пётр его достойно жаловал за многие службы, и никто обоснованно не мог на него пожаловаться» [11, с. 118, 316]. И это не только российская практика. Как отмечает В.П. Даркевич, и в Европе «случалось, что владетельные особы возводили придворных буффонов в ранг министров и советников» [12, с. 153]. Ориентируясь на анекдоты о шуте Балакиреве [13], Садовской объявляет его главным действующим шутом при дворе Петра I. На самом деле Иван Алексеевич Балакирев был шутом во времена царствования Анны Иоанновны. О шуте Балакиреве в романе сказано, что «языка его все боятся», «главную соль его острот составляют грубость и неприличие», с ним же связан шутовской обряд венчания с козой и ритуал поздравления с новорожденным («приходить на зубок»)4. В свое время М.М. Бахтин отмечал, что «Пётр Великий, как известно, пытался, привить у нас формы поздней европейской традиции «праздника глупцов» (избрание «всешутейшего папы» и т. п.)…» [14, с. 235-236]. Этим же можно объяснить и пристрастие Петра к шутовским свадьбам и похоронам [15, с. 64]. Американский исследователь Э. Зицер отмечает сходство подобных шутовских действ с элементами святочного обряда, а именно с колядованиями [16, с. 115]. В описаниях обряда встречаются наряды из мочала, шляпы из лыка, соломенные сапоги, что является откровенными атрибутами антиповедения. Подобное разнообразие форм антиповедения, по мнению Б.А. Успенского, сводится к следующей парадигме: замене регламентированных норм на их противоположность. Антиповедение проявлялось в действиях людей в пограничные моменты, отмеченные календарными обрядами: Святки, Масленица, купальские дни [17, с. 461]. По сути дела, может идти речь о русском аналоге карнавальной культуры в ее различных проявлениях. К слову сказать, свадьба царского шута праздновалась в январе. Исторические источники, например, предоставляют подробное описание свадьбы царского карлика-шута Якима Волкова, состоявшейся в Петербурге в 1710 г., на которой венец над невестой держал сам царь в знак своей особой милости [18]. Датский посланник Юст Юль писал, что во время церемонии «кругом слышался подавленный смех и хохот, вследствие чего таинство более напоминало балаганную комедию, чем венчание или вообще богослужение. Сам священник вследствие душившего его смеха насилу мог выговаривать слова во время службы» [19, с. 223]. Шутовские свадьбы и похороны описаны и в романе «Карл Вебер». Петр I предлагает великану Карлу Веберу жениться на карлице. Венчание Карла и Зануды - это обряд «наизнанку», пародия, образец антиповедения. Д.С. Лихачев отмечал, что характерные для этой эпохи «маскарады, пародические и шутовские празднества, шутовские шествия… свадьба шута Тургенева в 1695 г., такое же празднество в 1704 г., свадьба шута Зотова в 1715 г.…» стали проявлением древнерусской смеховой стихии, пережившей Древнюю Русь и отчасти проникшей в XVIII и в XIX веках [20, с. 389]. Петр сам часто сочинял программы шутовских празднеств, творчески перерабатывая некоторые народные обряды, усиливая в них смеховые элементы, доводя их до абсурда, нарочито огрубляя старинные обычаи. Так и Б.А. Садовской упоминает именно Петра как автора шутовского обряда женитьбы шута Балакирева на козе. В том же ряду шутка Балакирева, объявившего, что его жена-коза родила, за чем последовал традиционный обряд поздравления шута с родинами. Весь двор был вынужден выполнять привычные действия: например, клали деньги родильнице «на зубок». Однако сама обстановка была примером антиповедения, отражала «инишный мир» русской смеховой культуры. «Шут лежал на двуспальной кровати; рядом из-под стеганого одеяла выглядывала белая козья мордочка с позолоченными рогами. В богатой корзине верещал новорожденный. В домишке было светло и весело; горели цветные свечи, зеленели березки, изукрашенные лентами, мягко звенели бубенчики на шутовском колпаке и на рогах у козы»5. Присутствует в романе еще одно развлечение Петровской эпохи - похороны карликов, соединившие в себе традиционный обряд и комические похороны, отразившиеся в некоторых формах фольклорного театра (например, пьеса «Маврух»). В похоронах карлицы Зануды участвуют царь, Карл, двадцать траурных карликов на ходулях, шут Балакирев, юноша Тредьяковский. Подобные похороны состоялись в 1724 г. незадолго до смерти самого Петра. Скончался тот самый Яким Волков, чья свадьба была отпразднована в 1710 году. Описание этих похорон было составлено одним из придворных. Похороны отличались тем, что для процессии были подобраны очень маленькие люди: «Впереди всех шли попарно тридцать певчих - все маленькие мальчики. За ними следовал в полном облачении крошечный поп, которого из всех здешних священников нарочно выбрали для этой процессии по причине его малого роста» [20, с. 143]. Б.А. Садовской воспроизводит элементы петровской пародийной обрядности, упоминая и взвод преображенцев, и траурные одеяния, и красный гробик. Но изнаночный характер обряда объясняется не столько смеховой стихией, сколько пьяным характером церемонии, от чего возникает сочувствие к убитой Зануде, а «смешить может только то, что не вызывает сочувствия» [20, с. 389]. Б.А. Садовской в романе «Карл Вебер» благодаря удивительному художественному чутью почувствовал и изобразил «перевернутое» или карнавализованное поведение людей, инициированное монархом. Подобные праздничные инициативы Петра лишь внешне связаны с природой западноевропейского карнавала. С.Е. Юрков замечает, что поведение царя и его подданных схоже с организацией скоморошеского зрелища: «Скоморох организовывает “шоу” по принципу “перевернутости” в отношении норм повседневной жизни, аналогично и Петр выстраивает мир антиповедения в качестве антитезы (перевернутости) традиционности, в частности, православной концепции смеха» [21, с. 93]. Антиповедение вносит хаос, а инициатор хаотизации мира - сам монарх. Спутанность знаковой системы играет основную роль в изображении антимира. В этом смысле роман Б.А. Садовского опосредованным способом отражает поиски выхода главного героя из хаоса авантюрного мира, отраженного в романе. В этом смысле театрализации жизни противостоит романная рамка. Повествование начинается идиллически, но первые признаки любовного влечения к Иде делают Карла Вебера частью авантюрного мира - он становится великаном с огненно-рыжей бородой. Знаменателен и финал. Карл Вебер в эпилоге достигает Южного полюса, неизвестно в реальности или в своём воображении. Этот фантастический мир статичен, наделён идиллической гармонией между людьми, птицами, животными, цветами. Это мир, где преодолён хаос жизни, достигнуто счастье - описание его отвечает народным утопическим представлениям. Здесь герой найдёт покой. Таким образом, роман Б.А. Садовского «Карл Вебер» весьма ярко и точно отражает атмосферу театрального, смехового дискурса Петровской эпохи, несмотря на то, что пребыванию героя при дворе посвящены три главы. Среди военных, административных и других реформ Петра I многие исследователи (Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, С.Е. Юрков и др.) называют реформу веселья. Петр пытался противопоставить старинной праздничности некую новую праздничность, которой присваивалось качество культурной ценности. Частью этой светской, автономной от церкви, культуры была театральность. Она не только выступала фактором произвольного наделения смыслом, но и присваивала, осуществляла некую семантическую свободу высказывания. Традиция западноевропейского карнавала и искусство скоморохов, балагана, площадных зрелищ смешались в сознании эпохи. Б.А. Садовской в романе «Карл Вебер» изобразил эпоху Петра I сквозь призму шутовской свадьбы, шутовских похорон, шутовских празднеств, воспринятых сознанием европейского человека (Карла Вебера), ставшего, по сути, свидетелем формирования под руководством монарха новой праздничности. Карнавализованное поведение царя и его окружения, праздничная культурная политика Петра I усилили хаос авантюрного мира Карла Вебера и породили в нем стремление к уходу от театрализации жизни. 1 Садовской Б.А. Лебединые клики. Москва: Сов. писатель, 1990. 475 с. 2 Садовской Б.А. Лебединые клики. Москва: Сов. писатель, 1990. С. 15. 3 Там же. 4 Садовской Б.А. Лебединые клики. Москва: Сов. писатель, 1990. С. 45. 5 Садовской Б.А. Лебединые клики. Москва: Сов. писатель, 1990. С. 46-47.

About the authors

Nataljya Nikolaevna Kislova

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: kislova_nn@sgspu.ru
Candidate of Philology, Associate Professor, Samara State University of Social Sciences and Education Samara

Oljga Valentinovna Zhurcheva

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: ianvaro@mail.ru
Candidate of Philology, Associate Professor, Samara State University of Social Sciences and Education Samara

References

Supplementary files