The Doppelgänger Motif in the “New Sincerity” Cinema

Full Text

Первоначально словосочетание «новая искренность» фигурировало как название сборника стихов (1986) поэта Д.Пригова. Но в 1990-е годы культуролог и литературовед М.Эпштейн применяет термин «новая искренность» при обозначении направления в русской поэзии, для которого характерны «ностальгическая установка», лирический подход к «отбросам идеологической кухни, блуждающим разговорным клише, элементам иностранной лексики» ¹. В итоге, уже в начале 2000-х, Д.Пригов формулирует этот термин как культурологическое понятие для обозначения социального и культурного обусловленного характера любой артикулируемой человеком истины ². В настоящее время термин «новая искренность» обозначает тенденцию в развитии культуры и искусства, для которой характерен поиск баланса между искренностью и иронией. Научных исследований, детально изучающих художественные особенности фильмов «новой искренности», пока нет, да и термин «новая искренность» пока не устоялся как общенаучный. Тем не менее введение его в научный оборот характеризует неоднозначную тенденцию в развитии современного кинематографа, которая отразилась в ряде российских фильмов в виде существенных проявлений.

«Новая искренность» в кино — это очередной поиск нового языка, совпавший с периодом активной смены социально-экономического, политического строя и культурных парадигм. Поиск нового киноязыка осуществлялся путем смешения жанров роуд-муви, эксцентричной комедии, музыкального фильма, а также черного юмора, пародии и языка жестов. Для эстетики фильмов характерны ирония, доведение используемого художественного приема до абсурда, остранение. Обычно герои фильмов «новой искренности» — представители маргинальных групп современного общества: подростки, безработные, бывшие заключенные, преступники, матери-одиночки, их дети, чья речь максимально приближена к разговорной. Эти герои, почти лишенные индивидуальных черт и тщетно пытающиеся самоидентифицироваться, возникли из «новой драмы», их прототипами можно считать героев пьес В.Сигарева «Пластилин», «Волчок», «Агасфер». Признаки направления «новая искренность» проявились в той или иной мере в фильмах С.Лобана — «Случай с пацаном» (2001), «Пыль» (2005), «Шапито-шоу» (2011); И.Хржановского — «4» (2004), К.Серебренникова — «Постельные сцены» (2003), «Изображая жертву» (2006); И.Вырыпаева — «Кислород» (2009) и В.Сигарева «Волчок» (2009), «Жить» (2012), «Страна Оз» (2015).

Типичный герой фильмов «новой искренности», ощущая свою ущербность, неосознанно стремится к цельности. Герой — это индивид, чье поведение регулируется защитным механизмом идентификации ³. Он ищет того, кто мог бы стать его идеалом. Но персонажи, окружающие героя, настолько срослись со своими социальными масками (зачастую — уродливыми), что не вызывают желания им подражать. Поэтому герой встречает своего двойника. Встреча с ним происходит под воздействием внешних обстоятельств, поскольку герой не стремится познать самого себя и жить по правилам социума, боясь разрушить свой хрупкий инфантильный мир. Во имя цельности герой обращается к своим инстинктивным состояниям, снам и видениям, и в них встречает своего двойника. «Вернувшись» в окружающую реальность, герой проецирует образ двойника на другого героя — «мнимого двойника». Мотив двойника особенно ярко проявляется в фильмах С.Лобана «Пыль», «Шапито-шоу» и К.Серебренникова «Изображая жертву».

Трактовка мотива двойника в художественной культуре Мотив двойника как художественный прием имеет глубокие корни. В общем смысле мотив выражает принцип симметрии — «универсальный закон физического мира Вселенной, в культуре и искусстве принимающий форму чет/нечет при описании пространства и времени, общего и частного человеческого существования и его окружения» ⁴. Сдвоенность персонажей — частный случай центрально-осевой симметрии, древнейшей в истории искусства композиционной схемы.

Мотив двойника часто встречается в изобразительном искусстве и литературе символизма. В символизме мотив двойника является программным, выявляющим «вторые и третьи смыслы, приоткрывающие завесу анфилады значений, скрытых за личиной единообразия явленного мира» ⁵.

В каждой эпохе и культуре мотив двойника модифицируется. Особое развитие он получил в XIX веке, начиная с западноевропейской литературы романтизма, в которой двойник трактовался как «темная сторона» человека или как противоположность ангелу-хранителю. Мотив двойника в мистическом ключе встречается у А.С.Пушкина («Уединенный домик на Васильевском острове»), В.Ф.Одоевского («Сильфида»), Н.В.Гоголя («Шинель», «Портрет», «Нос» ⁶) и Ф.М.Достоевского («Двойник»). В русской литературной традиции двойник часто трактуется как аномалия, болезнь (Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский), порок (А.П.Чехов). В повести А.П.Чехова «Черный монах» призрак Монаха является «вторым Я» главного героя Коврина, его персонифицированным честолюбием. Диалоги с призраком, инфернальным по своей природе, — это внутренний монолог героя. В этом контексте «безумие» героя — это раздвоение.

Двойник может проявлять вытесненные психические реакции героя, что свидетельствует о неадекватности сознательного представления героя о себе. Архетип «тени», выделенный К.Юнгом, отразился в литературе в образе врага, стремящегося захватить власть над своим хозяином. Таков двойник Ученого в «Тени» Е.Шварца. Тень олицетворяет глубину, в которой «таится то, что придает остроту нашим чувствам» ⁷.

Итак, двойник в литературной традиции всегда является частью некогда цельного сознания. В советском кинематографе мотив двойника встречается с 1960-х годов. Не призванный передавать трагедию человеческой личности, он служит шифрованию нравоучительного смысла фильмов. В фильмах двойники представлены как два разных сознания. В киносказке А.Роу «Королевство кривых зеркал» (1963) двойник возник как пример герою для подражания.

 

 

Кадр из фильма «Королевство кривых зеркал», режиссер А.Роу

 

Это образ девочки Яло, «перевернутое» отражение капризной Оли в волшебном зеркале. В фильме И.Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967) лишенный эмоций робот, двойник создавшего его ученого, воплотил научные достижения времени, но в моральном отношении он оказался, благодаря прямолинейности и наивности, более совершенным, чем создавший его физик. Еще один робот, двойник своего изобретателя, представленный в фильме Г.Юнгвальд-Хилькевича «Формула радуги» (1966), является воплощением расчетливости и порочности.

В 1970-е годы на первый план в отечественных фильмах выходит прочная внутренняя связь между двойниками. Сыроежкин и робот-Электроник, герои фильма К.Бромберга «Приключения электроника» (1979), оба — «несформировавшиеся люди», один — в чувственно-эмоциональном плане, другой — морально; их дружба помогает каждому восполнить недостающие качества. Темы, раскрытию которых служит мотив двойника, остаются нравственными, например, тема взаимоотношений человека со своей совестью в фильме А.Тарковского «Солярис» (1972).

 

 

Кадр из фильма «Солярис», режиссер А.Тарковский

 

Память Криса, героя фильма, который мучается совестью, порождает «копию» его покончившей с собой жены. Двойник в этой картине впервые показан как образ мироощущения героя фильма, а не как модель в окружающем его мире. Двойники встречаются и в фильмах «новой искренности», но порождены они не памятью и совестью, а инстинктивно-эффектными состояниями ⁸.

Двойник как образ несбыточной мечты героя

В фильмах «новой искренности» мотив двойничества имеет несколько смысловых дифференциаций и форм репрезентации. Режиссер С.Лобан в фильме «Пыль» использует мотив двойничества для передачи состояния современного человека, испытывающего скрытую неудовлетворенность собой, но не обладающего внутренним импульсом к испытанию по распознаванию собственной сущности. Под предлогом совершения отважного поступка во имя Родины, главного героя, Алешу (А.Подольский), склоняют к участию в научном эксперименте. Алексей соглашается на «подвиг» лишь потому, что его манит возможность узнать себя.

Расхождение человека с собственным «Я» показано в фильме как проблема социально-биологического порядка. Образы, связанные с духовностью, служением и состраданием, выглядят в фильме неубедительно. Таков, например, приторно-умильный плакат с надписью «Иисус вас любит» в христианской общине. Даже своего двойника главный герой зовет «Тело», определяя этим плоскость своих устремлений и интересов.

 

 

Кадр из фильма «Пыль», режиссер С.Лобан

 

Алеша — инертный человек, лишенный интересов и способности к творчеству, наделенный лишь инстинктом пассивного сопротивления авторитарной бабушке и агрессивным приятелям. Профессор Пушкарь (П.Мамонов), который проводит и контролирует «научный» эксперимент над героем, называет таких, как он, «пылью», «тупой скотиной», «пылинкой Вселенной». Пространство снов и видений Алеши решено в том же колорите, что и комната для эксперимента — сфера бессознательных реакций. Здесь Алеша подвергается облучению и оказывается перед необычным зеркалом, которое отражает тайную мечту героя стать красивым и сильным: в зеркале появляется образ атлета. Образ навеян извне, видимо, рекламными стандартами. В атлете герой видит своего двойника — ведь тот повторяет все его движения. Герой идентифицирует себя с объектом мечты, и на миг толстяк-Алеша исчезает и перед зеркалом возникает атлет.

В сцене с темной комнатой Алеша закрывает уши руками — звук мгновенно исчезает. С помощью этого приема режиссер дает зрителю возможность почувствовать эффект узнавания себя в искаженном отражении — кинематограф «новой искренности» стимулирует зрителя идентифицировать себя с героем.

Алеша, выйдя из лаборатории в привычную реальность, не доволен своим телом, стилем жизни. У него развивается невроз, и это — плата за одержимость рекламным стандартом. Он пытается угнаться за двойником, который мерещится ему даже в случайных прохожих, пытается стать похожим на идеал — посещает тренажерный зал, но безуспешно. Перевоплощение в образ из мечты возможно для героя либо во сне, либо в комнате для эксперимента, куда Алеша приходит за предельной дозой облучения. Но это оборачивается полным погружением в массовую культуру, из которой вышла мечта. Погружение показано в кадре, где Алеша и бабушка смеются в темной комнате над выступлением Петросяна.

В фильме «Пыль» С.Лобан использует мотив двойника, рисуя портрет современного обывателя, чье бессознательное следование образцу — двойнику — подогревается массовой культурой. Образ двойника, не имеющего ничего общего с главным героем, намекает на то, как опасно идентифицировать себя с иллюзорным идеалом, это приводит к потере человеческого достоинства, которое еще хранится в «пылинке Вселенной», и к подчинению принципу удовольствия.

Двойник как зеркальное отражение

Герои фильма С.Лобана «Шапито-шоу» находятся в поисках воплощения совершенного «Я» в тех, с кем общаются.

 

 

Кадр из фильма «Шапито-шоу», режиссер С.Лобан

 

Герой новеллы «Сотрудничество» продюсер Сережа Попов выражает это стремление словами: «Есть кто-то, кто является мною больше, чем я сам». Его слова — своеобразный манифест героя «новой искренности», манифест «инфантилизации, несамостоятельности человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого» ⁹. Герой новеллы «Любовь» Киберстранник проецирует свои идеалистические ожидания на Веру, подругу из Сети, с которой он рискнул встретиться в реальности. Но она не идеальна, как и он сам: «портрет» Киберстранника — изображение уродливого зверька. Выясняется, что Вера — мнимый двойник, а истинный двойник — не идеал, а отражение в правдивом зеркале.

Это зеркало — сцена цирка шапито, где выступают двойники культовых фигур XX века — Мэрилин Монро, Майкла Джексона, Элвиса Пресли, других «звезд». Эти персонажи воспринимаются современником однозначно, как некие архетипы, образы культурного бессознательного. Культурное бессознательное — это все явления, «которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир» ¹⁰. В двойниках «звезд» герои узнают свое отражение, а в разыгранной ими трагикомедии — свои истории. Комедия, по определению, служит зеркалом нравов, а трагедия призвана привести зрителя к катарсису через сопереживание. Узнавание и сопереживание показаны в символическом воспламенении героев, сидящих в зале. Сквозь языки пламени они впервые смотрят на своих друзей и родных с сочувствием и без идеализации. Пламя в шапито ассоциируется с чистилищем, где человек изживает свои страсти и теневые стороны личности; так, в шапито, герой приобретает цельность. По мысли С.Лобана, современный человек способен увидеть своего настоящего двойника — свою Тень — только в культуре и искусстве.

Опасность буквального понимания этой идеи иллюстрирует история Ромы-Легенды, героя новеллы «Сотрудничество». Похожий на Виктора Цоя театральный монтажер Рома мечтает стать «вторым Цоем», копируя его манеру пения, стиль одежды. Рома становится участником проекта «Эрзац-звезда», основная идея которого в том, что современный человек — всегда эрзац кого-то другого. Проект не имеет успеха у публики: на концерт эрзацЦоя приходит несколько человек. Образ Цоя стал культовым во многом благодаря гибели певца, воспринятой как смерть архетипического героя. Понимая это, Рома предпринимает попытку погибнуть как его кумир — и выезжает на встречную полосу. Но искусственно повторить автокатастрофу невозможно. Фигура эрзац-Цоя нужна зрителям только на сцене шапито так же, как и двойники «звезд». Стоит согласиться с выводом А.Фадеевой, что сюжетная схема новеллы «Сотрудничество», где прослеживается мотив двойника, — отражает мотив «ценности и подлинности оригинала» ¹¹. В целом, мотив двойника в фильме выражает идею, что не стоит искать свой идеальный образ в Другом.

Двойник как воплощение экзистенциальной драмы героя

В фильме К.Серебренникова «Изображая жертву» более всего наглядно представлена схема «герой — двойник — мнимые двойники».

 

 

Кадр из фильма «Изображая жертву», режиссер К.Серебренник

 

Валентин, главный герой фильма, ощущая бесцельность своей жизни, находится в постоянном поиске собственных двойников, но остается ими недоволен. В детстве, когда отец пытался научить его плавать, он едва не утонул, осознав, что итог жизни — смерть. С тех пор смерть как некая константа страшила его и одновременно манила. В снах и стрессовых галлюцинациях, показанных в фильме в виде абсурдных по стилю анимационных вставок, Валентин проходит через насилие, превращается в мертвеца и видит в этом образе своего двойника: тот носит такую же кепку. Наяву юноша ищет мнимых двойников в жертвах преступлений, изображаемых в «следственном эксперименте», и однажды, принимая мнимого двойника за настоящего (совпали события в «следственном эксперименте» и в жизни героя), он пытается поменяться с ним местами.

«Перенос» героем своего «Я» в игровую реальность акцентирован в ряде кадров, объединенных схожей композицией. В первом кадре Валя сидит перед телевизором, по экрану которого бегут помехи. Рамка телеэкрана очерчивает голову юноши, создавая подобие портрета. Валя словно мыслит себя в рамках кадра, в искусственной реальности. В другом кадре виден крупный план лица героя на экране видеокамеры, снимающей очередной «следственный эксперимент». Валя кивает своему двойнику по игре, который «умирает» в рамках кадра, а затем притворяется мертвым. В третьем кадре он помещает свое лицо перед включенной камерой, забытой на столе.

 

 

Кадр из фильма «Изображая жертву», режиссер К.Серебренников

 

Рамка экрана очерчивает лицо, создавая портрет той же крупности, что и в предыдущих кадрах. Юноша произносит в камеру последнее слово жертвы, которую он изображает, подчеркивая свою идентификацию с мнимым двойником. Экран камеры становится диалоговым окном между реальностью Вали и реальностью мнимого двойника.

В фильме есть пара двойников — Валин отец и Призрак, порожденный Валиным воображением, полным образов смерти. Призрак — архетипическая Тень Вали, символизирующая желание отомстить матери и брату отца, подозреваемых в его смерти. Но Валя видит в Призраке двойника отца. С отцом, в свою очередь, он идентифицирует себя и надевает отцовский китель ¹². Боясь признать в Призраке свои черты, Валя как бы «по чужой воле» убивает родственников, а сам остается жить. Смерть героя, точнее — его разорванного сознания, показана в последней сцене фильма и выглядит как пробуждение героя в собственном сне. «Пробуждает» Валю отец, с которым связывает героя обусловленное опытом, то есть реальное представление о смерти, необходимое целостной личности.

Таков мотив двойника в фильме «Изображая жертву», где иллюстрируется состояние человека без духовного стержня, для которого не существует грань между жизнью и смертью, смешным и демоническим, жизнью и игрой. Неслучайно Валя своим шутовским поведением напоминает Трикстера, двойственного архетипа, существующего на границе перечисленных понятий ¹³.

Подытоживая, можно утверждать, что мотив двойника, ярко проявившийся в первом десятилетии XXI века в фильмах «новой искренности», используется авторами для интерпретации раздвоенного сознания персонажей, колеблющегося между «сном разума» и моментами озарения. Такое состояние героев фильмов соответствует характерному для искусства «новой искренности» колебанию между иронией, присущей искусству постмодернизма, и искренностью. На уровне визуального ряда мотив двойника связан с использованием зеркала, которое выступает диалоговым окном между героем и его мнимым двойником ¹⁴.

В фильмах последующих лет мотив двойника не используется в том смысле, который он имел в кино «новой искренности», а приобретает мистическое звучание. Двойники–призраки встречаются в основном в триллерах, например, у О.Асадулина «Маршрут построен» (2016) и С.Подгаевского «Владение 18» (2013), «Невеста» (2017).

 

 

 

 

¹ Эпштейн М. Каталог новых поэзий // URL.: http://modernpoetry.ru/main/mihail-epshteynkatalog-novyh-poeziy (дата обращения: 05.11.2017).

² Д.А.Пригов — М.Эпштейн. Попытка не быть идентифицированным, 2004 // URL.: https://lit.wikireading.ru/47548 (дата обращения: 01.11.2017).

³ Идентификация — психологический термин, обозначающий бессознательное стремление индивида уподобить себя другой личности, а также неосознаваемое следование образцам и идеалам, позволяющее преодолеть собственную слабость и чувство неполноценности. — Прим. авт.

⁴ Злыднева Н.В. Мотив зеркала в живописи символизма и проблема парных изображений. Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX — начала ХХ века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 356.

⁵ Там же.

⁶ В повести «Нос» присутствует не только мотив двойника, но раскрывается также тема двойничества как аллегория чинопочитания, распространенного в светском обществе николаевской России. — Прим. авт.

⁷ Шварц Е. Тень. Избранное. М.: Гудьял-Пресс, 1998. С. 241.

⁸ Инстинктивно-эффектные состояния — неотчетливые переживания, предчувствия, смутные видения, галлюцинации, стрессы. — Прим. авт.

⁹ Beumers В., Lipovetsky М. Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama. Chicago: Intellect, 2009. P. 221.

¹⁰ Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. — М.: Рудомино, 1998. С. 36.

¹¹ Фадеева А.В. Эрзацзвезда: Цой и кинематограф. Сборник «Русская рок-поэзия: текст и контекст. Выпуск 14». Сб. научн. трудов ФГБОУ ВПО «Уральский гос. пед. университет». Екатеринбург, Тверь, 2013. С. 123.

¹² Примечательно, что в трагедии У.Шекспира, с которой фильм перекликается по сюжету, отца Гамлета также зовут Гамлет. — Прим. авт.

¹³ Трикстер, определение термина // URL.: https://ru.wikipedia.org/wiki/Трикстер (дата обращения: 11.10.2017).

¹⁴ В фильме «Изображая жертву» Валя, надевший отцовский китель, отдает честь своему отражению в зеркале. В фильме «Шапито-шоу» Вера обращается к зеркальному отражению Киберстранника. Чудесное зеркало разделяет Алешу и Тело в фильме «Пыль».

About the authors

Mariya О Kuznetsova

S.A.Gerasimov Russian State Institute of Cinematography (VGIK)

Author for correspondence.
Email: editor@vestnik-vgik.com

Post-Graduate student ,VGIK

Russian Federation, 3, Wilhelm Pik street, 129226 Moscow, Russia

References

Supplementary files