Absurd KING SIZE

Abstract

Абсурд KING SIZE. О монографии М.Г. Анищенко «Драма абсурда». - М.: ГИТИС, 2011. - 312 с.

Full Text

В ноябре 2013 г. я побывала на открытии очередного фестиваля «NET». В Центр Мейерхольда на спектакль знаменитого швейцарского режиссера Кристофа Марталера пришло немало «профессиональных» зрителей - актеров театра и кино, режиссеров, театральных критиков, журналистов. Ведь в свой прежний приезд в Москву Марталер поразил нас минимализмом авангардистского толка в своей медитативной мистерии «Фама» на музыку Беата Фуррера. На этот раз он привез свою недавнюю премьеру - «King Size». На сцене, действительно, пятизвездочный гостиничный номер с постелью королевских размеров - полигоном абсурдистских эскапад. Поразительно - спектакль этот как будто возвращает театральное сообщество лет на шестьдесят назад, к театру абсурда Э. Ионеско, С. Беккета, А. Адамова, Ф. Аррабаля. Используются уже ставшие классическими абсурдистские приемы и ходы. 138 ВЕСТНИК ВГИК І МАРТ 2014 I № 1(19) РЕЦЕНЗИЯ І ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ Как известно, на языке театра абсурда философско-эстетические идеи об абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти нашли свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики, связанных с эстетизацией безобразного. Пьесы самих абсурдистов сохраняют сегодня свой репертуарный потенциал и даже обретают новое дыхание - об их востребованности свидетельствует хотя бы то, что на фестивале «Сезон Станиславского» в октябре 2013 г. по пьесе Беккета «Последняя лента Крэппа» были поставлены два совершенно разных спектакля - в первом Крэппа играл выдающийся режиссер Р. Уилсон, во втором - знаменитый немецкий актер К.-М. Брандауэр. В спектакле Марталера тоже есть свой Крэпп - это всегда не к месту появляющаяся на сцене пожилая швейцарская фрау со старомодным ридикюлем, поначалу кажущаяся символом порядка в безумном хаосе происходящего. Но нет - ее бытовое поведение становится все более абсурдным: она тщательно расставляет пюпитры, на которых так и не появятся ноты, рожком для обуви выковыривает из сумки спагетти и жадно поедает их, клептоманически ворует гостиничный телефон и т. п. Однако к концу спектакля она все более напитывается экзистенциальной тоской Крэппа, становится своего рода знаком memento mori: с энной попытки с огромным трудом забирается она на негнущихся ногах на табурет, чтобы попробовать открыть верхнюю полку шкафа, - все напрасно, ничего не получается. Остальным же персонажам это так или иначе удается, но предел их мечтаний - оказавшийся почти вне досягаемости мини-бар с соответствующими напитками. Их действия очень напоминают поступки Смитов и Мартинов из «Лысой певицы» Ионеско: часто переодеваясь на публике, актеры представляют нам все новые типажи, но генотип абсурдного героя от этого не меняется. Они постоянно поют о любви, в том числе и в постели, однако даже не пытаются не только прикоснуться друг к другу, но и вообще вступить в какие-либо человеческие контакты. Вместе с тем есть в этом спектакле, конечно, и кое-что новое. Поставленный на стыке жанров - драмы и мюзикла, он вполне соответствует девизу нынешнего фестиваля NET: «от спектакля к перформансу». Как и «Фаме», главное у Марталера это, пожалуй, постоянно звучащая музыка, но совсем другая - фольклорная, классическая, салонная вековой давности, современная № 1(19) І МАРТ 2014 І ВЕСТНИК ВГИК 139 ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ І РЕЦЕНЗИЯ попсовая, от Баха до «Битлз», от романсов Шуберта до Майкла Джексона. Она заменяет собой диалоги и связную фабульность, акцентируя внимание на режиссерском лейтмотиве - абсурдности существования во все времена, обезличенности персонажей. В этих абсурдистских «Шербургских зонтиках» актеры не просто поют на немецком и французском языках (что во многом меняет тональность и даже смысл пропетого), но пародийногротескно, посредством мимики и жестов подчеркивают бредо-вость как сегодняшних, так и старинных текстов, усугубленную манерой их исполнения, скажем, Хулио Иглесиасом и другими культовыми фигурами шоу-бизнеса. Действо, проникнутое духом постмодернистского иронизма, обрывается, разумеется, на музыкальном non finito... Правда, о его характере зрителей с юмором предупреждают еще перед началом спектакля, снимая предлог «не» с обычных в таких случаях запретов: здесь приветствуется включение мобильных телефонов, звучные поцелуи, покашливание и пр. И все это в совокупности, действительно, современный абсурд «King Size». Я вспомнила обо всем этом, когда перечитывала книгу М.Г. Анищенко «Драма абсурда». Это чтение - настоящее интеллектуальное приключение, и весьма увлекательное. Автор поначалу предлагает нам монографические очерки (по сути, мини-монографии) о творчестве Эжена Ионеско («Драматургия инверсированного бытия»), Сэмюэля Беккета («Театр романиста. Драматургия в ожидании»), Артюра Адамова («Распознание гибельной явленности “всего”», Фернандо Аррабаля («“Панический театр”. Очищение мира от классических смыслов»), а затем обращается к истории сценической жизни их произведений, анализу языка этих драматургов, характеристике их ключевых персонажей. М.Г. Анищенко собрала, обобщила и концептуально осмыслила огромный драматургический, театроведческий, филологический, лингвистический, биографический материал. Ее книга, вполне академическая по жанру, написана легко, изящно, пронизана юмором, наполнена множеством любопытных деталей, связанных с творческими биографиями авторов, историей создания их произведений, перипетиями сценической жизни абсурдистских пьес. Так, режиссер П. Холл, искавший для постановки новую авангардистскую пьесу, совершенно случайно услышал про «Урок» Ионеско. Режиссер не знал французского языка и прочел пьесу по-английски, а потом сказал драматургу: «Да, я хочу поставить вашу пьесу, но мне нужен другой перевод, этот никуда не годится. Это невозможно. Вы не могли 140 ВЕСТНИК ВГИК I МАРТ 2014 I № 1(19) РЕЦЕНЗИЯ | ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ такого написать. Текст совершенно бредовый, ваш переводчик ничего не соображает». Ионеско ответил: «Это текст бредовый. Я так написал нарочно». Главное достоинство монографии заключается в том, что автор почувствовал и сумел донести до читателей то, что составляет сердцевину драмы абсурда - чувство безнадежности, отчаянную надежду и обреченность: «Наш театр - это театр, который подвергает сомнению человеческую судьбу, ставит под вопрос наше экзистенциальное состояние» (Ионеско). При этом М.Г. Анищенко ставит и решает целый ряд фундаментальных философско-эстетических и искусствоведческих проблем, важнейшая среди которых - соотношение театра абсурда с экзистенциализмом. Автор справедливо критикует тенденции отождествления этих мыслительных и художественных систем, предлагая корректную с научной точки зрения концепцию их соотношения. Она подчеркивает главное: в пьесах экзистенциалистов ощущение иррационализма и абсурдности человеческого удела выражено в очень ясной и логически аргументированной форме, тогда как создатели театра абсурда стремятся акцентировать бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к ней, создают инновационные драматургические модели, в которых новые идеи и формы сведены воедино. Действительно, театр абсурда обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Если в интеллектуальном театре А. Камю и Ж.-П. Сартра человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес Ионеско, Беккета, Адамова, Аррабаля абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни. Человек здесь утрачивает четкие личностные очертания, «растекается», homo теряет свою sapientia, перестает быть sapiens, а вместе с этим лишается и возможности осознанного жизненного выбора. По мнению Ионеско, само утверждение о том, что мир абсурден, также абсурдно, нелепо. Его пьесы манифестируют концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром, свидетельствуют об автоматизме обессмысленного языка, «трагедии языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. Неумение говорить связано с неумением № 1(19) І МАРТ 2014 І ВЕСТНИК ВГИК 141 ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ І РЕЦЕНЗИЯ мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении. Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир - возможность истолкования: происходит крушение реальности. В этом контексте М.Г. Анищенко предлагает детальный разбор специфики мужских и женских персонажей абсурдистских пьес - гротескных антигероев, жертв насилия, калек, по существу - деперсонализованных антипсихологичных марионеток, для которых жизнь - не трагедия, а фарс, гиньоль, клоунада, лишенные логики и причинно-следственных связей. Как профессиональный литературовед и лингвист автор книги тонко анализирует ключевую для драмы абсурда проблему языка. На множестве примеров отбора личных местоимений, синтаксических деформаций, пауз, безадресных диалогов, языковых клише она приходит к обоснованному выводу о том, что языковые эксперименты абсурдистов демонстрируют отвержение миметической репрезентации мира, предложенной классическим искусством. Свержение языка с его высокого трона, отмена постулатов классической художественной пове-ствовательности свидетельствуют о новой стратегии языковой игры, в основе которой лежат эмпирико-позитивистские правила пользования речью, не желающей хранить преданность традициям нарративной словесности. Кстати, о традициях. Этой теме в книге также уделено существенное внимание. Драматургия абсурда возникла, разумеется, не в безвоздушном пространстве. М.Г. Анищенко прослеживает спектр влияний на нее от Ф.М. Достоевского до Ф. Кафки, от экзистенциалистов до Л.-Ф. Селина. Она совершенно справедливо ссылается в этом плане на творчество Стриндберга и Метерлинка - ведь атмосфера тягостного бесплодного ожидания в метерлинковских «Слепых», сама коллизия пьесы и реплики персонажей так напоминают беккетовское «В ожидании Годо» (кстати, в книге предлагается интересный семантический разбор слова «Godot»: сопровождение имени Бога уменьшительным французским суффиксом «ot» создает иронический оттенок; другой вариант: «Godot» - это маленький личный Бог каждого человека, который позаботится о том, кто утратил всякую надежду на заботу). О перекличках с классикой свидетельствует и признание Беккета в том, что визуальная идея пьесы «В ожидании Годо» была навеяна картиной знаменитого немецкого художника 142 ВЕСТНИК ВГИК I МАРТ 2014 I № 1(19) РЕЦЕНЗИЯ | ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ Каспара Давида Фридриха, написанной в 1824 году. На его картине мужчина и женщина созерцают луну. И у Беккета пейзажным акцентом заканчивается каждый из двух актов: в лунном свете Эстрагон и Владимир стоят около дерева. Эта перекличка эпох запечатлена на обложке рецензируемой книги: беккетов-ские протагонисты с удивлением и испугом взирают на зацепившуюся за ветку сухого дерева картину Фридриха. Уже при первом взгляде на обложку ощутимо игровое начало, намек на то, что в театре абсурда может поехать не только крыша, но и буквы: в слове «абсурда» последняя буква перевернута. Книга в целом с большим вкусом художественно оформлена. Рецензируемый труд носит фундаментальный характер, он будит мысль, инициирует новые исследования. Совершенно очевидно, что творческий потенциал автора будет развиваться, тематический и концептуальный поиск найдут продолжение. Так, в будущем стоило бы обратиться к анализу специфики драматургии таких создателей театра абсурда в Англии, как Г. Пинтер и Н. Симпсон (пьесы первого - один из репертуарных хитов московского театра «Около дома Станиславского»). Небезынтересен и опыт постановки абсурдистских пьес на российской сцене. Специальная тема - драма абсурда на кино-и телеэкране. Другой возможный сюжет - ретроспективное применение эстетики театра абсурда при интерпретации классики: абсурдистские трактовки пьес Шекспира и Чехова, рассмотрение сквозь абсурдистскую призму творчества футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей классического русского авангарда. И, конечно же, заслуживает внимания современная трактовка абсурда не как отсутствия смысла, но как неявного, неслышимого смысла: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж. Делёз). Но главное - не пожелания на будущее, а то, что в работе уже состоялось. Как хорошо, что эта серьезная, живая книга пускает побеги, разрастается, расцветает, превращаясь в полноценную докторскую диссертацию. Пожелаем же Марине Геннадьевне Анищенко успехов во всех ее начинаниях.