Musical Minimalism in the Movies: the Metamorphoses of Time and the Emergence of Sound

Abstract

The article (the ending; for the beginning see Issue # 17) analyses the role of musical minimalism in the aesthetic perception and theoretical interpretation of a film. This analysis is based on two phenomena: the transcendizing of the artistic space via the inherent value of an isolated sound and the change in the sense of time through the repetitiveness of musical techniques.

Full Text

В статье (окончание, начало в №17) рассматривается роль музыкального минимализма в эстетическом восприятии и теоретической интерпретации кинопроизведения. Анализ принципов музыкального минимализма в кинематографе конкретизируется в двух основных явлениях: трансцендировании художественного пространства через самоценность отдельного звука и изменении смысла времени через репетитивность музыкальной техники. музыкальный минимализм, время и пространство в кинематографе, звук в кинофильме, аудиовизуальная концепция кинопроизведения Мини-арт-хаус В картине Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982) действие сюжета происходит в 1694 году в Англии. Музыка Майкла Наймана здесь не просто «остраняет» действие своим «необарочным» звучанием репетитивного минимализма. Надо сказать о том, что рубеж 1970-80-х годов считается началом перехода музыкального минимализма в стадию постминимализма, когда, если говорить обобщенно, композитор уже не связан жестко внутренними ограничениями изначальных принципов минималистской композиции. Композитор-постминималист теперь чувствует себя более свободно в выборе формы композиции, в фактуре музыкального материала, тональности и т. д. В то же время возрастает внутренняя усложненность музыкального смысла под влиянием общей атмосферы постмодернистской глобализации сознания. Соответственно, требования к глубине слушательского восприятия возрастают. Постминималистская музыка уже не рассчитывает только на свое «трансовое» воздействие, но приглашает в мир подчас довольно тонких аллюзий, ассоциаций, намеков, предполагающих если не изначально исчерпывающую эрудицию, то хотя бы последующий интеллектуальный интерес слушателя. 42 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ГЕНЕЗИС ОБРАЗА І КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ «Контракт рисовальщика» (реж. П. Гринуэй, 1982) 1 Н.Б. Маньковская в отношении кинематографа П. Гринуэя пишет о проявлении в нем «Игры с большой буквы как ипостаси эстетического в его современном понимании. Причем игра эта постоянно развивается, обогащается новыми смыслами, проявляется в новых формах». См.: Маньковская Н.Б. Постмодернизм как мифогенная практика // Вестник ВГИК. 2009. № 1. С. 32. В случае «Контракта рисовальщика» зритель, при желании, может включиться в своеобразную интеллектуальную игру1. Визуальный ряд картины отнесен к эпохе барокко, однако художественный язык Гринуэя постоянно разрушает «серьезность» нарратива путем искусственно создаваемой живописной театральности: это и постановочная вертикальная симметрия композиции кадра; и «карнавализация» в гриме, костюмах, скабрезных разговорах и действиях (признаки английской комедии эпохи Реставрации) и т. д. В этом контексте вернее было бы назвать музыку Наймана не «необарочной», а «квази-барочной», то есть имеющей отношение к постмодернистской иронической стилизации, а не к переосмыслению и реанимированию барочной музыки (характерно, что звуки клавесина иногда «перекрываются» звуком метлы или криком павлина). Кроме того, репетитивность музыки Наймана отсылает — через время сюжета — ко времени зарождения приема повторяемости, то есть начала использования basso ostinato как раз в барочной инструментальной музыке. Можно продолжить предложенную композитором игру и вспомнить о том, что в музыке английского барокко слово ground (или grownde — основа) означало пьесу в форме вариаций на basso ostinato (практически все английские композиторы XVII века писали граунды — пьесы-посвящения своим друзьям, знакомым и даже самим себе). Одна из таких пьес знаменитого английского композитора эпохи барокко Уильяма Бёрда называлась «My Ladye Nevells Grownde», а главного героя картины Гринуэя звали Mr. Neville — характерная для игры разница в одну-две буквы... Конечно, приведенное рассуждение очень субъективно, может быть многовекторно продолжено и неоднократно парировано, однако дело сделано — музыка постминимализма спровоцировала «игру в бисер». В контексте вышесказанного нельзя пройти мимо одного любопытного факта. В 1983 году Гринуэй снял четырехчастный документальный фильм «Четыре американских композитора», каждая серия которого была посвящена одному композитору-минималисту: Джону Кейджу, Филипу Глассу, Мередит Монк и Роберту Эшли. А в 2010 году российский режиссер-документалист Олеся Буряченко сняла «наш ответ» Гринуэю — фильм № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 43 КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ І ГЕНЕЗИС ОБРАЗА 2 Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). М.: Композитор, 1997. С. 47. «После Баха», в котором участвуют сразу четыре российских композитора-минималиста: Владимир Мартынов, Сергей Загний, Антон Батагов и Павел Карманов. Сравнивать два разных подхода к показу представителей одного интеллектуального направления в искусстве очень интересно, но это предмет отдельной статьи. Тишина и время Переходя к музыкальному минимализму на российской почве, надо сказать о сложившейся парадоксальной ситуации. С одной стороны, профессиональная академическая музыка в России со времен Михаила Глинки всячески избегала монотонной повторяемости в музыкальном материале, изобретая всевозможные вариации «на заданную тему». Музыкальный минимализм как направление, имеющее безусловно западное происхождение, да еще с привнесением совершенно чуждых русской ментальности восточных религиозно-философских идей, до сих пор встречает сопротивление даже в просвещенных, казалось бы, профессиональных кругах. Так, композитор Эдисон Денисов, сам при жизни включенный в «великую тройку» авангардистов (Шнитке-Губайдулина-Денисов), отзывался о минимализме (не делая, впрочем, большого различия между ним и другими параллельными течениями) следующим образом: «“Новая простота” и “новый романтизм” — это такие же пустые понятия, как и “мини-музыка”. Это всё — музыка для дураков (опять тот же блеф и одурачивание публики). Это — течения не опасные (ибо они слабы и случайны), но очень вредные для традиции в музыке (ибо они подменяют традицию псевдотрадиционностью)»2. С другой стороны, аутентичный русский песенный фольклор (из которого выросла классическая русская музыка, как известно по знаменитому высказыванию того же Глинки: «Музыку придумывает народ, а мы ее только аранжируем») весь построен на бесконечной (открытой) мелодической горизонтали с небольшими голосовыми отклонениями и вариациями. То есть как раз русской-то ментальности и должен быть, казалось бы, органичен музыкальный минимализм! Но дело в том, что настоящий фольклор (в отличие от засорившей эфир и эстраду псевдорусской «клюквы») так же сокрыт, глубок и сложен для понимания, как и русская икона, по-новому открытая и исследованная сравнительно недавно, в начале ХХ века. Сложность еще и в том, что эта традиция устная, требующая живого исполнения и сотворчества, и уходит она вместе с ее носителями. Другими словами, сложившаяся к 1970-1980 годам ситуация требовала от композитора, вступающего в ряды минималистов 44 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ГЕНЕЗИС ОБРАЗА І КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ 3 Подр. см.: Кононенко Н. Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. М.: Прогресс-тр адиция, 2011. или «сочувствующих», с одной стороны, творческого мужества в контексте советского времени, а с другой — интеллектуального усилия, чтобы не быть обвиненным в формальном эпигонстве. И потому понятно, что в начале этого процесса российские композиторы интериоризировали, в основном, идеи концептуального минимализма, то есть соединили русский трансцендентализм с западным опытом психо-акустического исследования звука. Характерны высказывания композиторов (даже и не всегда минималистского направления): «Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится... мною пишут» (А. Шнитке); «Тишина предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которых тишина воспринимается как музыка. Моя мечта — достигнуть такой тишины» (Г. Канчели); «Как можно заполнить время нотами, достойными предшествующей тишины?», «Достаточно сыграть прекрасно одну-единственную ноту» (А. Пярт). Проецируя эту ситуацию на киноискусство, надо признать, что для органичного воплощения такого своеобразного «трансцендентально-концептуального минимализма» в кинофильме требуется конгениальное режиссерское видение всей концепции произведения. Необходима выдающаяся личность режиссера, а это, понятное дело, явление редкое (поэтому в отношении концептуального минимализма говорить приходится, скорее, о его фрагментарном применении в каких-то особых, духовно значимых для героя моментах сюжета). Таким режиссером был, например, Андрей Тарковский, отношения которого с музыкой и вообще со звуком в фильме — особая тема3. При всех сложных отношениях с композиторами его картин, а также его особой любви к музыке И.С. Баха, очень характерно высказывание режиссера о том, что композитор ему нужен только как «организатор звукового пространства». Но в целом нельзя сказать, что аудиовизуальные концепции фильмов Тарковского минимали-стичны. В силу общей духовно-нравственной наполненности его творчества, устремленности к Свету (движение «от-через-к», в отличие от минималистского «пребывания-в»), мы можем говорить о трансцендентальности его художественного языка вообще и проекции трансцендентальности на аудиовизуальную концепцию произведения. Миссия не выполнима Прослеживая эволюцию трансцендентализма в новейшем российском кинематографе, нельзя обойти вниманием творчество Андрея Звягинцева — и здесь мы уже можем говорить о № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК I КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ І ГЕНЕЗИС ОБРАЗА «Возвращение» (реж. А. Звягинцев, 2003) минималистской аудиовизуальной концепции. В первых двух его игровых картинах — «Возвращение» (2003) и «Изгнание» (2007) — звучит музыка Андрея Дергачева и Арво Пярта. Темы обеих картин очень важны для режиссера: в «Возвращении» автор проводит серьезную психологическую работу с культурными архетипами Отца и Сына; в «Изгнании» принципы христианской этики налагаются на современную действительность. Поэтому музыкальный минимализм в этих двух фильмах представлен именно в первичном концептуальном значении: ритм (дискретность) звукового материала почти полностью устранен; в то же время создана своеобразная звуковая «магма» — бесконечное звучание условного минорного аккорда («пребывание-в»), чуть колеблемого обертонами, неподвижная вязкость которого иногда на мгновения нарушается своего рода инструментальной или голосовой «пробой» акустического пространства: буквально один-два звука, не развивающиеся ни в какое минимально осмысленное звуковое высказывание. В большинстве случаев эта звуковая магма сопровождает «эпизоды дороги» (в прямом и переносном смысле), выражая звуковое пребывание героя в состоянии перехода, поиска смысла или направления своих действий. Однако звуковая «магма» не становится устойчивой твердью (например, музыкальной темой) — как и герои фильма не находят устойчивой тверди для своего существования, основы (например, христианской этики) для уверенности в правоте своих действий. В отношении смысла «звуковой магмы» интересно сравнить звуковое решение «Возвращения» с музыкой Альфреда Шнитке к фильму Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976). (Отметим также значимую диалогичность названий картин.) Вот что рассказывал композитор о разработке звукозрительной концепции картины совместно с режиссером: «Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знакомом качестве — значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульминационных сценах было совершенно невозможно. На предварительном совещании было решено делать некую звукомузыкальную паутину, которая возникает из шумов (к ним примешиваются звучания музыки, 46 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ГЕНЕЗИС ОБРАЗА І КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ 4 Цит. по: «Что такое язык кино?» М.: Искусство, 1989. С.141. затем шумы гиперболизируются, возникает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача создать особую звуковую “материю”, которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины должен был произойти процесс все большего высветления музыки, идущий параллельно с процессом все большего духовного озарения главного героя. К финалу музыка отделяется от шумов, приобретает самостоятельные функции и становится тематически более четкой и ясной в кульминационных эпизодах казни и эпилоге. В сцене казни уже нет никаких шумов, здесь музыка является драматургической конструкцией, на которую ложится изображение»4. Напомним, что в кульминационном эпизоде «Восхождения» — казни через повешение четырех приговоренных «партизан», среди которых преданный товарищем и измученный пытками солдат Сотников, а с ним старик, женщина и девочка (христианские образы-архетипы Сын, Отец, Мать и Дитя), — сквозь вязкий звуковой шум (многократное оркестровое наложение) прорастает ясный и чистый голос трубы — а затем звуки легко растворяются в воздухе. Сотников в фильме Шепитько получает ясный ответ на свои внутренние вопросы, избавление от сомнений — в фильмах Звягинцева этого не происходит. Отличие трансцендентализма (как аудиовизуальной концепции произведения) от минимализма в том и состоит, что последний не берет на себя миссию разрешения «предельных вопросов», оставляя человека в сложном мире его духовных поисков. Путь и распутица Здесь, думается, стоит еще раз вернуться к смыслу «дорожных» эпизодов, оформленных минималистской музыкой. «Путь» в широком смысле — от механического перемещения в пространстве до постижения смысла жизни — в общепринятом понимании должен иметь некую отправную точку и цель (хотя бы в подсознании, как стремление). Звуковое сопровождение эпизодов «дороги» в кинематографе традиционно строится, прежде всего, на равномерной «моторной» ритмике (независимо от наличия или отсутствия мелодической линии), имеющей «направленный» характер благодаря стремлению к разрешению в некой конечной точке (тоника в тональной музыке). В эпизодах побега или погони ритмика (совместно с монтажным ритмом, чередованием крупных и общих планов) приобретает напряженно-на-гнетающий характер, требующий психологического разрешения в конце эпизода. Однако в случае применения режиссером минималистской музыки время в «эпизоде дороги», напротив, как № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 47 КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ І ГЕНЕЗИС ОБРАЗА «Страна глухих» (реж. В. Тодоровский, 1997) бы зависает, «отстает» от уходящего (убегающего) героя, тем самым психологически и оценочно отстраняясь от него, оставляя его. Так, в картине Валерия Тодоровского «Страна глухих» (1997) минималистская музыка композитора Алексея Айги сопровождает двух убегающих героинь в начале фильма (Рита и Яя убегают от бандитов из казино); та же музыка звучит и в финале, когда героини уходят вообще от проблем реальной жизни, полной несправедливости, в мифическую «Страну глухих». При этом и в первом, и во втором случае камера поднимается на довольно большую высоту, оставаясь в точке начала движения героинь, то есть как бы «приподнимается» над ситуацией. Подобную трансформацию смысла «дорожного эпизода» мы видим и у Андрея Звягинцева, который, «проговорив» важные для себя темы в первых своих двух фильмах, в картине «Елена» (2011) как будто освобождается от тяжелой ноши «духовности» и вообще, похоже, «выходит» из кадра, становясь на не раз продекларированную им самим позицию «наблюдателя». И одновременно переходит от концептуального минимализма в звуковом оформлении фильма к репетитивной музыке Филипа Гласса. В «Возвращении», как мы помним, эпизоды дороги сопровождались звуковой «магмой» с редкими голосовыми включениями (намеки на возможность озарения или просветления «мутного» сознания героя). В «Елене» ситуация кардинально меняется: в ничего не значащих, казалось бы, «проходных» в прямом и переносном значении эпизодах (проход Елены по железнодорожному мосту, выезд Владимира на машине из гаража) возникает как будто «из ничего» энергичная ритмика Филипа Гласса (из его 3-й Симфонии) и воспринимается как очень долгое вступление к какой-то мелодии. Но мелодия так и не зазвучит; более того — ритмика не изменит свой жизнерадостный характер и во время приезда Владимира в фитнес-центр, и во время его занятий на велотренажере, и во время его заплыва в бассейне, и в момент внезапно случившегося с ним прямо в воде инфаркта. Ожидание психологического разрешения эпизода посредством музыки — обмануто. Взгляд автора — через музыкальный минимализм — демонстрирует безоценочность происходящего, просто фиксируя 48 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ГЕНЕЗИС ОБРАЗА І КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ «Страна глухих» (реж. В. Тодоровский, 1997) 5 Косвенным доказательством тому может служить участие Звягинцева в интернациональных проектах «Город N, я люблю тебя». Фильм «Елена» изначально был английским проектом «Helen» — Прим. авт. 6 Музыка к «Орде» победила в номинации «Лучшая музыка к фильму» премии «Золотой Орел»-2012 — Прим. авт.. действительность такой, какая она есть, со всеми людскими пороками и слабостями, с их в большинстве случаев пустой жизнью и нередко — нелепой смертью. (Звуковое решение в «Елене» — безусловно, удача Звягинцева. Однако номинирование музыки Филипа Гласса, который не писал ее специально для фильма и вообще фильм не видел, на кинопремию «Ника» — своего рода казус, который не был бы таковым, если бы название номинации «Лучшая музыка к фильму» поменялось бы на более актуальное: «Лучшая аудиовизуальная концепция фильма».) Но, при всей своей психологической отстраненности, минимализм является по сути одним из способов выражения важнейших тенденций современного искусства — которое, в свою очередь, отражение «духа времени». Эти тенденции — распространение толерантности к любым видам отличий от «общепринятого», приятие многокультурности мира, направленность на «интерактивность» в любом виде общения — то есть все то, что можно назвать глобализацией в широком смысле слова5. Эти тенденции можно увидеть и услышать, например, в фильме Андрея Прошкина «Орда» (2011). По словам уже упоминавшегося Алексея Айги, написавшего музыку к картине6, Прошкин попросил его сочинить для фильма музыку, которая звучала бы как «древний монгольский рок-н-ролл» (!). Кроме ансамбля Алексея Айги (который, кстати, носит «кейджевское» название «4'33''»), в записи музыки были задействованы оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки, певицы Дарья Терехова и Мария Макеева, музыканты из бурятской группы «Намгар»; использовались не только классические, но и аутентичные инструменты (ятаги, чанзы и т. д.), да и просто звуки, которым порадовался бы сам Джон Кейдж — например, стук крышки мусорного бака. Творчество Айги вообще очень показательно в идее свободного сосуществования не только различных стилей и культур, но и в идее синтезирования аудио- и визуального пространств для создании актуального синэстетического произведения искусства. Еще до работы в игровом кино Айги написал немало музыки к немым фильмам («Метрополис» Фрица Ланга, «Дом на Трубной» Бориса Барнета, «Кукла» Эрнста Любича и др.). № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 49 КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ І ГЕНЕЗИС ОБРАЗА В этом виде творчества, правда, Айги не одиночка среди ком-позиторов-минималистов. Музыку к немым фильмам писал и Майкл Найман («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), и Антон Батагов («Горная кошка» Эрнста Любича), а Филип Гласс занимался даже переозвучанием старых звуковых картин («Дра-кула» Тода Броунинга, «Красавица и чудовище» Жана Кокто). И это стремление композиторов-минималистов к звуковому «сращению» с визуальной сферой не случайно: оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идет об онтологическом единстве звука и образа, о понимании и чувстве времени, поэтому участники таких проектов (в основном показ фильма сопровождается живым исполнением музыки) относятся к этой части своего творчества со всей серьезностью. 7 C 1987 г. Кейдж создавал композиции-соло для разных инструментов (фортепиано, скрипка, ударные.) под названием «One», «One2» и т. д. вплоть до незаконченной «One13». Таким образом, можно сказать, что «One11» — это визуализированное «соло для света». «One11» (автор идеи Джон Кейдж, 1992) Post audit В конце своей жизни Джон Кейдж участвовал в создании фильма «One11» («Один11»)7, который сам же прокомментировал: «Один11 — это беспредметный фильм. Там есть свет, но нет людей, предметов, представлений о повторах и вариациях. Это бессмысленное и при этом красноречивое действие, подобно свету, чью коммуникативную роль мы упускаем из виду из-за его бессодержательности. Свет, как говорил Маклюэн, это чистая информация, без всякого содержания, ограничивающего его возможности трансформации и информации. Метод случайного действия применялся при выборе черно-белых кадров, снятых на мюнхенской телестудии FSM лос-анджелесским оператором Ваном Карлсоном. Продюсером и режиссером выступил Хеннинг Лохнер. Исполнительным продюсером — Питер Лохнер. Идея светового оформления и ее воплощение принадлежали Джону Кейджу и Эндрю Калверу, как и монтаж фильма, выполненного в формате видео в нью-йоркской студии Laser Edit East с помощью Гэри Шафнера и Бернадин Колиш. Этот вариант был потом перенесен на 35-мм негативный оригинал на студии ARRI в Мюнхене» (Джон Кейдж, 12 июня 1992)8. 50 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 ГЕНЕЗИС ОБРАЗА І КИНОЯЗЫК И ВРЕМЯ 8 Текст был представлен на выставке «Джон Кейдж. Молчаливое присутствие», приуроченной к 100-летию Кейджа, которая проходила в январе 2013 года в Государственном центре современного искусства в Москве. — Прим. авт. 9 Витгенштейн Л. Дневники 1914-1916. М: Канон+, 2009. С. 95. Не перекликается ли идея Кейджа о визуализации чистой беспредметной информационности света с идеей о минимальном неделимом осуществлении вообще? Похожим вопросом задавался и Людвиг Витгенштейн, записавший (находясь в «пограничной ситуации», в окопах во время Первой мировой войны) в своем дневнике: «Является ли нам зрительный образ некоторого minimum visibile действительности как неделимый? То, что имеет протяженность, делимо. Есть ли в нашем зрительном образе части, которые не имеют протяженности? Может быть, неподвижные звезды?»9. Характерно, что именно в первых десятилетиях ХХ века в физике начала утверждаться поражающая воображение теория о свете как одновременно частице и волне (корпускулярно-волновая теория). Свет — делимое и неделимое одновременно. Джон Кейдж умер 12 августа 1992 года — ровно через 2 месяца после написания своего текста о Свете.