The Visible and Invisible Worlds in Louis Bunuel’s “Viridiana”

Abstract

Bunuel’s “Viridiana” is generally referred to as an anti-religious film. However, the director’s poetic language which has been one of the bases of the transcendental cinematic style suggests otherwise. Bunuel is against religionism still he does not deny the existence of a numinous, metaphysical reality and the ultimate values. By means of grotesque realism he tries to rehabilitate the invisible world.

Full Text

Распространено мнение, что фильм «Виридиана» Л. Бунюэля относится к разряду антирелигиозных картин. Однако поэтический язык режиссера, являющийся основой трансцендентального стиля в кино, свидетельствует об обратном. Бунюэль восстает против ложной веры, но он вовсе не отрицает существование сверхчувственной, метафизической реальности, высших ценностей бытия и, прибегая к методу гротескного реализма, пытается восстановить невидимый мир в его правах. трансцендентальный, идеал, гротеск, реализм Кинематограф, ориентированный на синтез образов предметно-чувственной и сверхчувственной реальности, имеет своим истоком поэтический тип мышления. Одним из признаков подобного типа или стиля мышления является отказ от жесткого рационализма, который в своих крайних проявлениях исключает существование какого-либо иного мира, кроме видимого и умопостигаемого. Поэтическому типу мышления свойственно трансцендирование, выход за пределы того, что ограничивает духовный опыт. Не потому ли кинематограф, проливающий свет на духовную основу бытия, принято называть трансцендентным? Он стремится стать встречей двух миров, земного и небесного, отдавая, как и всякое искусство, щедрую дань эмпирическому облику вещей. И точно так же, как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного, так и эмпирическая реальность в трансцендентном кинематографе является изображением сверхчувственной реальности. Вот как высказался о поэзии французский писатель Поль Клодель: «Предмет поэзии, вопреки распространенному мнению, вовсе не мечты, иллюзии и идеи. Предмет поэзии — это обступающая нас священная реальность, данная нам раз и на- 114 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 АНАЛИЗ І МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС 1 Клодель П. Капля божественного меда: Проза, стихи. М., Издательство Общедоступного православного университета, основанного протоиереем Александром Менем, 2003. С. 21. 1 Клюева Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка, 2012. № 4. С. 77. всегда. К этой вселенной, состоящей из вещей видимых, вера присоединяет мир невидимый. Все то, что взирает на нас и на что взираем мы»1. Нам не удастся вывести понятие трансцендентного за границы религиозного контекста, так же как и оградить это понятие от категориального пространства светской философии. В этом и нет нужды. Ведь речь идет о киноискусстве, а значит, о художественно-эстетическом аспекте области трансцендентного. Узко или широко трактуемый, данный аспект не сводим к научной картине мира и дискурсивному мышлению, но имеет нечто общее со сверхрациональным путем познания. Американский эстетик Пол Шредер предлагает новый термин для обозначения духовных поисков кинематографа, а именно, трансцендентальный стиль. «К этому стилю, по мнению теоретика, — пишет киновед Л. Клюева, — могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний»2. Термин «трансцендентальный» содержит в себе звуковую аллюзию на такое понятие из области политической географии как «межконтинентальный». Вот почему исследование Шредера называется «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Американский эстетик пытается найти общие духовные основания культур Востока и Запада, что представляется вполне правомерным. Испанский режиссер Луис Бунюэль не рассматривается Полом Шредером как художник-трансцен-денталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами. В фильме Л. Бунюэля «Вири-диана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди, дона Хайме, имеются виды на племянницу. Дон Хайме предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане усто № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 115 МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС І АНАЛИЗ «Восстание масс» 3 Делез Ж. Кино. М.: «Издательство Ад Маргинем», 2004. С. 193. 4 Бунюэль Л. Смутный объект желаний. М.: АСТ: Зебра Е, 2009. С. 364. ять удается, однако, когда получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но теперь ее забота охватывает и ближних: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Бунюэль трактует слова из Нагорной проповеди Иисуса Христа: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования. Однако не будем спешить с выводами. Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона, вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе и его кузина Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной». Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка, и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой фетишей святости3, то есть, распухших в довольстве символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценил древний египтянин и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлев-ском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье, в которое облачены бродяги, — Ви-ридиана опрометчиво дает им прибежище в дядином особняке, — абсолютно настоящее. Сестра Бунюэля в своих мемуарах признавалась: «Костюмы в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актеры ощущали запах нищеты»4. 116 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 АНАЛИЗ І МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС 5 Достоевский Ф.М. Записки из подполья. Собрание соч.: в 10 т. М.: Худ. лит. 1956. Т. 4. С. 157. «Тайная вечеря» (наверху) и «Икона эпохи модерна» (внизу) Бунюэль последовательно развивал в своем творчестве тему подпольного человека и подпольного сознания. В «Записках из подполья» Достоевский пишет: «И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших»5. Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом. Облагодетельствовать человечество у Виридианы не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарциссической. Виридиана, словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе нечто поразительно неприятное — не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев. Одной из самых запоминающихся метафор картины Бунюэля является пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (1495-1498). Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не звери, но люди, а это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 117 МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС І АНАЛИЗ 6 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. С. 29. 7 Маньковская Н.Б. Эстетика модернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 11. 8 Кракауэр З. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 84. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. Бунюэль, безусловно, модернист. Он убивает одних драконов художественно-эстетического сознания, чтобы породить новых, духовно более здоровых. И в этом смысле Бунюэль оптимист. М. Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные “частные” тела и вещи — реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа»6. И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе — одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человекобога или идеальных образчиков «восставшей массы», гробокопателей культуры, как выразился бы соотечественник Бунюэля философ Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма, посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры7, и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма — движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка, сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам. В книге «Реабилитация физической реальности» немецкий теоретик кино З. Кракауэр цитирует Арагона. «Арагон, восхищавшийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: “Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство”»8. Ф. Ницше пришелся бы по душе этот современный гимн Дионису. Вот уж действительно, чего не отнять у бунюэлевских шутов, рядящихся в тоги апостолов и самого Христа, так это непреднамеренности и отвратительного уродства. Для чего же режиссеру понадобилось прибегнуть к столь изощренному насилию над чувством прекрасного, да и, вообще, всего возвышенного? 118 ВЕСТНИК ВГИК І ДЕКАБРЬ 2013 І № 18 АНАЛИЗ І МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС «Тайная вечеря под неожиданным ракурсом» 9 Делез Ж. Кино. М.: Издательство Ад Маргинем, 2004. С. 194. Дело в том, что Бунюэль, как всякий настоящий художник, поэт в области кино, пытается воссоединить видимый мир (действительный) и невидимый (идеальный). Но, так как невидимое, оно же сакральное, в понимании режиссера дискредитировано, проституции-ровано, превращено в фетиш, то «отдуваться» приходится видимому. Оно, будучи максимально далеким от совершенства, чего только стоят все эти опустившиеся нищеброды, через всевозможные непотребства возопиет к истине так, как не смогла бы никакая этическая и эстетическая норма. Бунюэль пытается перевернуть и до него поставленный на голову мир. Поэтому ему приходится постоянно, причем варварскими способами, разоблачать попытки столпов общества в лице церкви и других институтов власти представить действительность успешной и прогрессивной. Режиссер создает одного гротескового Христа за другим вовсе не для того, чтобы разоблачить Христа, а чтобы сорвать бинты с глаз религиозного фанатика и буржуазного прагматика. Их вполне устраивает искаженный порядок вещей как видимых, низведенных до измерения товара, так и невидимых, превращенных из идеи в идола. Но что самое важное, Бунюэль в различные периоды своей жизни сам был и фанатиком и прагматиком. Режиссер сражается со своими собственными драконами — ложными иллюзиями, религиозными предрассудками, он «пускает в расход» свои химеры и делает это с такой истовостью, что его враги и друзья не могут понять — Бунюэль за религию или против? Самое удивительное состоит, пожалуй, в том, что Бунюэль и сам не может этого понять. Не потому ли Жиль Делёз в работе «Кино» и написал о великом испанском режиссере, что «радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности». И далее: «Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами...»9. Хотя кто-то, вероятно, разделит и другую точку зрения на декларируемый атеизм Бунюэля, как это сделала киновед О. Рейзен, интерпретируя образ слепого, который занимает место Христа за столом № 18 І ДЕКАБРЬ 2013 І ВЕСТНИК ВГИК 119 МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС І АНАЛИЗ 10 Рейзен О. Бродячие сюжеты в кино. М.: Материк, 2005. С. 133. 11 Бунюэль Л. Смутный объект желаний. М.: АСТ: Зебра Е, 2009. С. 380. Тайной вечери. «Бунюэль сказал своей реконструкцией то, что хотел сказать: лишь незрячий Иисус мог решить, что его жертва искупит грехи человеческие»10. Обращаясь к новозаветной парадигме, испанский режиссер, безусловно, пытается пролить свет на онтологию невидимого, невидимого физическим зрением. «Весь день мы только и разговаривали, что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах девы Марии»11, — свидетельствует режиссер, рассказывая о съемках картины «Млечный путь». Его кюре носят под сутаной саблю, так, на всякий случай. Бунюэль со всей определенностью говорит нам: либо вера в сердце, либо сабля под полой. Изображая невидимое посредством визуальной метафоры, Бунюэль прибегает к гротескному реализму и ставит с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Художник может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет нас задуматься над психологической природой идолотворчества