Camp Aesthetics and Movie Mix

Abstract

The article is devoted to the “camp nature” of American movie mix and the process of acquiring its authentic stylistic form determined by its genesis on the one hand, and by the “sensibility of an era” (according to Susan Sontag who coined the term “Camp”), on the other. Using the example of “Batman” (1966) the author shows how the nar rative elements of a comic strip get arranged into a new pattern perceived as a fresh articulation of the “living myth”.

Full Text

История американского кинокомикса, возникшего на заре кинематографа, знала времена взлетов и падений, периоды чрезвычайной популярности и почти полного забвения, связанные с целым комплексом социально-политических перипетий, а также с развитием как его источника — графического комикса, так и кинематографа в целом. Комикс — агент антиамериканизма? Одна из наиболее мрачных страниц истории американской культуры — эпоха маккартизма (десятилетие с конца 1940-х до конца 1950-х годов), характеризующаяся политическими репрессиями против тех, кого обвиняли в антиамериканской деятельности, что привело к вытеснению из профессии многих внесенных в «черный список» независимо мыслящих сценаристов и режиссеров. Эта участь не обошла и комиксмейкеров, толчком к репрессиям против них послужила книга практикующего психиатра Фредрика Вертхэма «Соблазнение невинных»1, вышедшая в свет в 1954 году. В ней с позиций фрейдовского психоанализа на основе нередко сфальсифицированных данных комиксы, в первую очередь супергероические, и все средства массовой коммуникации представлялись непосредственным источником детской и подростковой сексуальной распущенности, наркомании, алкоголизма и преступности. Книга спровоцировала тревогу в родительских кругах и побудила их требовать введения цензуры. Отвечая на этот запрос, конгресс США провел слушания, по результатам которых выдвинул предписание для индустрии комиксов: навести соответствующий порядок. Напуганные перспективой жестких запретительных мер, в том же 1954 году комиксмейкеры добровольно приняли Производственный кодекс индустрии комиксов (Comics Code Authority), который в значительной мере напоминал Производственный кодекс Хейса, принятый в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов, ставший в 1934-м неофициальным, но неуклонно действующим актом. Преамбула документа гласила: «Американский комикс, достигнув возраста совершеннолетия, обязан осознавать всю меру своей ответственности», в том числе, опираясь на национальные традиции, как «уникальный и действенный инструмент воспитания и образования». Далее перечислялись требования и регламентации: не изображать преступные элементы вызывающими сочувствия и желания им подражать, не показывать процесс совершения преступлений и преступные схемы; госчиновники, полицейские, служители культа должны изображаться вызывающими уважение, а добро всегда торжествовать над злом. Запрещалось рассказывать о живых мертвецах (зомби), вампирах, каннибалах и оборотнях, а на обложках графических комиксов даже само слово «хоррор» объявлялось недопустимым. И, наконец, не могло быть и речи о физических уродствах, обнаженной натуре, религиозной и расовой вражде, адюльтере, насилии, сексуальных перверсиях и т. д., а также исключалась реклама алкоголя и табака, азартных игр, оружия и пиротехники. Зато следовало подчеркивать ценность семьи и святость законного брака2. Этот кодекс (ССА) положил конец «золотому веку» комикса, в том числе «героического», однако окончательно покончить с супергероями не смог. «Холодная война», начавшаяся в 1946 году, сопровождавшаяся гонкой обычных и ядерных вооружений, вызвала в мире массовый психоз. Так же как в годы Великой депрессии, американцам хотелось ощутить надежную защиту от ожидаемых ужасов, пусть даже в иллюзорной эскапистской форме победных приключений супергероев комиксов. Но не только, дело обстояло не столь однозначно. Кодекс впоследствии не отменялся и сохранял определенную силу вплоть до начала 80-х годов, но, подобно кодексу Хейса, постепенно утрачивал свою действенность под влиянием тех изменений, которые начали происходить в обществе в 1960-е годы и которым сопутствовал резкий рост интереса к комиксу. Поднявшаяся на Западе, в том числе в США, волна демократического движения в корне изменила общественные настроения. Оценивая ситуацию по горячим следам и сосредоточившись на ее культурном аспекте, М.И. Туровская обратилась к анализу так называемых «неканонических» жанров, среди которых оказался и комикс, прежде удостаивавшийся в советском научном обиходе исключительно пренебрежительных оценок. М.И. Туровская задается вопросом: «Почему среди европейских студентов — наиболее интеллектуальной части общества — возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?». Ответ на этот вопрос многопланов, глубок и не потерял актуальности в наши дни. Автор отмечает такие факторы, как пренебрежение «техничного» века «пустячностью» изящных искусств; бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов, породившая интерес к примитиву; «атавистический романтизм юности», не изживаемый самым заядлым скептицизмом. Но главное — это «закономерность истории». Интерес к искусству «для народа», пишет Туровская, сильнее всего пробуждается в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой — когда всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, «когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы»3. Таким образом, неканонический жанр массовой культуры — комикс — вписывается в панорамную картину многозначной социальной действительности, переходит границы «примитива», а интерес к нему становится свидетельством вовсе не пассивного потребления бездумным массовидным субъектом, а отражением стремления человека к активной жизненной позиции. В 1966 году после длительного перерыва (предыдущий сериал «Бэтмен и Робин» был отснят в 1949 году) в эфир вышел первый эпизод нового телесериала «Бэтмен», снятый в стиле, которому Сьюзен Зонтаг в статье 1964 года дала название «кэмп» (от французского se camper — держаться вызывающе, выпендриваться). Согласно ее концепции, кэмп — это «экстравагантный жест», особый частный код «ловкости и изворотливости» — то есть, тех качеств, которые могли вывести комикс из-под давления жестких норм Кодекса. Бэтмен и Робин Бэтмен и контркультура Основное отличие кэмпа — искусственность и преувеличение, свойственные эстетике поп-арта, в частности, творчеству Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна, в свою очередь использовавших образность графических комиксов. Надо сказать, что за два года до премьеры телесериала Энди Уорхол продюсировал и сам снял игровой фильм «Бэтмен Дракула», считающийся первой кинолентой в стиле кэмп, который автор называл «ома-жем» бэтманиане. Таким образом, обходным маневром — через изобразительное искусство — кинокомикс обрел свою аутентичную визуальную форму, которая была характерна для цветастых графических комиксов 1930-х годов, эпохи палп-фикш, журнального чтива (в том числе криминального), печатавшегося на самой дешевой державшей цвет бумаге — пульпе. Новый фильм выглядел как пародия на сюжеты о Бэтме-не, пародия на главных героев, на их костюмы и атрибуты, на декорации, к которым привыкли зрители прежних сериалов и читатели рисованных комиксов. Сериал (120 эпизодов) шел в эфире 26 недель, завоевал огромную аудиторию, и даже авторитетный журнал «Лайф» впервые вышел с изображением персонажа комикса — Бэтмена на обложке. Впрочем, говоря об аудитории, следует отметить, что определенная часть поклонников Бэтмена, увидев в обновленной версии всего лишь насмешку над любимым героем, не приняла этой новой формы. Зато у Бэтмена появилась новая когорта поклонников — те самые образованные слои, о которых писала в своей книге М.И. Туровская. Им показались близкими искусственность, стилизованность нарочито эстетизированного мира нового комикса, в котором отразилась та особая «чувствительность эпохи», которую, по словам С. Зонтаг, наиболее аутентично выразил кэмп и живым наполнением которой было движение хиппи. 1966 год находится между годом официального рождения контркультуры хиппи и годом ее пика — так называемого «лета любви» в Сан-Франциско. Движение хиппи (в более общем виде — контркультура) — эклектический набор мировоззренческих ценностей и фрагментов культурных традиций, заимствованных из таких разных архаических источников, как древнеиндийская философия, символизм тибетской «Книги Мертвых», ритуальная практика североамериканских индейцев и проч. Идеологический комплекс хиппизма на метафизическом уровне призван был отражать «мистическое сопричастие» (партиципацию) как стержня психологии человека в традиционном (архаическом) обществе. Продуктивный смысл этой идеологии — помимо ярко выраженного социального бунтарства, выражавшегося в антивоенном и широком демократическом движении, — в более общем плане заключается в преодолении атомизации, «капсулирован-ности» личности, во включенности человека в исторический процесс и, таким образом, стимулировании его к активному ответу на актуальный исторический вызов. В культуре хиппи было распространено насмешливое отношение к любым догмам как вторичному продукту «фантома» реальности, а образ жизни приближался к вечному хэппенингу или другим формам театрализации быта. «Веселые проказники» (друзья писателя Кена Кизи, автора романа «Полет над кукушкиным гнездом»), «Труппа Мимов», устраивавших уличные представления в стиле итальянской комедии дель’арте, призваны были «сделать общественным то, что было частным». Пафос движения хиппи созвучен пафосу героического комикса. Родословная супергероев комиксов тоже многосложна и уходит корнями в античную, древнегерманскую, скандинавскую и другие мифологии. Они являются культурными героями, сродни мифологическим персонажам, богам и титанам, воинам и рыцарям, которых в собственной культурной истории у американцев как нации не было. Супергерои составляют пантеон живого героического эпоса и в этом качестве могут считаться метафорической репрезентацией ситуаций разного масштаба и уровня. С одной стороны, они являются «сверхчеловеками», божествами, восходящими к античной или ветхозаветной мифологии, и в этом плане соприкасаются с наследием «высокой» культуры. Имя чародея БЬагат’а, которое выкрикивал Билли Бэтсон, он же Капитан Марвел, что и придавало ему сверхъестественные силы, — это акроним из начальных букв богов и героев: Соломон (мудрость), Геркулес (сила), Атлас (выносливость), Зевс (власть), Ахилл (храбрость), Меркурий (стремительность). С другой стороны, супергерои — порождение конкретной социокультурной, политической и экономической обстановки, воплощение национального характера в его идеале. Делая, разумеется, соответствующую поправку на разность масштабов и даже с некоторой долей иронии, можно провести такое сравнение: подобно древнегреческому Прометею, похитившему огонь у грозного Зевса и вернувшему его людям, или египетскому богу Тоту, согласно верованиям египтян принесшему им письменность, супергерои комиксов как продукт вторичной фолькло-ризации (или, в терминологии Мирчи Элиаде, «живого мифа») исполняют миссию благодеяний, выступая на стороне добра и помогая людям избавиться от всевозможных опасностей. При этом, заимствуя прототипы или их отдельные черты в мифологиях разных стран, в библейских сказаниях и религиозных верованиях, создатели героев комиксов в своих историях рисуют универсальные образы, понятные и в той или иной степени близкие людям различных культурных традиций, самого разного образования и воспитания. Так или иначе, бэтмания, подогретая телесериалом 1966 года, стала импульсом к созданию в том же году полнометражного фильма — «Бэтмен. Кино». Пылающий комикс На волне успеха телесериала продюсер Уильям Дозьер решил пригласить на картину одного из постановщиков телеверсии — режиссера Лесли Г. Мартинсона и тот же актерский состав, собрав вместе четверку противников Бэтмена (Адам Уэст) — Джокера (Сизар Ромеро), Человека-Загадку (Фрэнк Горшин), Пингвина (Берджесс Мередит) и Женщину-Кош-ку (Ли Мериуэтер). Эта бесшабашная, пестро разряженная братия, изначально придуманная комиксмейкером Бобом Кейном, походила на пеструю группу клоунов или на бродячую группу хиппи вроде «Веселых проказников», или «Труппы Мимов». Сценарист Лоренцо Семпл-младший написал оригинальный эксцентричный сценарий с сюжетом, сохранившим поэпизодную композицию телесериала, но доведенным до полного абсурда: суперзлодеи замышляют взять власть над миром, с помощью специального вещества-«дегидратора» превратив в бесцветную пыль делегатов организации «Объединенный честный мир», в которой, понятно, угадывается Организация Объединенных Наций. Бэтмен и Робин «бросаются спасать людей, что они делали уже бесчисленное количество раз», как с веселой иронией комментирует закадровый голос. Пародийная искусственность фильма прочитывается в аллюзиях на фильмы бондианы — франшизы, которая начала выходить в 1962 году. К фильмам о супершпионе Джеймсе Бонде отсылают уже титры в духе графического пролога Мориса Биндера к первым фильмам бондианы с представлением кашированных (будто снятых сквозь дуло пистолета) фигурок персонажей. Прозрачной пародией на бондовский дискурс является и сюжетная линия с ловушкой для Брюса Уэйна — Женщиной-Кошкой, которая обольщает его под видом «мисс Китки» — русской журналистки из «Московской правды». В свою очередь Брюс в вечернем костюме обольщает ее лучшими приемами самого Бонда, и Адам Уэст перенимает в эпизодах с хитроумной притворщицей рисунок роли от Шона Коннери. Романтическая сцена в ресторане под музыку «Очи черные» — тоже пародия на типичный «русский» сюжет в голливудском исполнении. При этом, еще в титрах нацелив зрителя на непритязательное удовольствие и не более того, создатели фильма не собирались вводить серьезный мотив конфронтации супердержав, а даже напротив, были настроены чрезвычайно миролюбиво — неслучайно: с начала 1960-х годов между СССР и США наметилась политика разрядки (дейтант), направленная на снижение агрессивности противостояния стран социалистического и капиталистического лагерей. Недаром Уэйн говорит «мисс Китке»: «Этот ужасный занавес (то есть, «железный занавес» — Н.Ц.), разделяющий нас, совсем не нужен!». 102 ВЕСТНИК ВГИК І СЕНТЯБРЬ 2013 І № 17 АНАЛИЗ І МИРОВОЙ КИНОПРОЦЕСС Однако с точки зрения стиля, фильм Мартинсона слишком стремится к кэмпизации, даже если сами его создатели это не осознавали. А наиболее удачный кэмп, с точки зрения С. Зонтаг, тот, что сохраняет определенную серьезность, «спокойствие интонации». В идеале кэмп — искусство, которое ставит целью быть серьезным, но не может быть воспринято серьезно всеми, потому что в нем всего «слишком». В зазоре между намеренным серьезом и получившейся самопародийностью и родится настоящий кэмп, значимость и художественная ценность которого состоит в двойственности интерпретации, возможности извлечь из произведения более глубокий смысл, нежели тот, что лежит на поверхности, и даже смысл, противоречащий тому, что считывается на поверхности. «Бэтмен» же 1966 года слишком ребячлив, слишком перенасыщен деталями, призванными впечатлить бурлескной бравадой, рассмешить — и только. Например, атрибуты Бэтмена: количество вещей с префиксом «бэт» здесь явно зашкаливает и рассчитано на эффект слишком часто повторяемой шутки, когда смешна не она сама, а именно ее повторение: кроме непременного бэтмобиля, есть еще бэт-вертолет, бэтлестница, бэткамера, бэтбумеранг, бэттрос и даже бэтнаручники, которые Бэтмен надевает на запястья Женщины-Кошки. Или взять костюмы персонажей в «кислотных» цветах, характерных для одежд хиппи: Джокер в привычных для него фиолетовом и красном, лиловый цилиндр на голове Пингвина, ядовито-зеленый костюм Человека-Загадки и другие яркие цвета в их вещественном окружении вполне уместны. Но тут и Бэтмен ходит в щеголеватом лиловом костюме, фиолетовых сапогах и фиолетовом плаще с желтым поясом, а Робин — в золотом коротком плаще, красном жилете и зеленых шортах. В этих одеждах они, конечно, персонажи кэмпа в его самом прямом Пингвин, Человек- Загадка, Женщина- смысле; однако такая одежда не подобает этим героям; она снижает их статус, их героичность и, тем самым, лишает той функции, с которой они изначально связаны в сознании зрителей, то есть разрушает гармонию мира комикса. (Правда, среди разных графических историй (spin-off) о Бэтмене есть и такая, где он называется «Красным капюшоном» — но там красный цвет вкупе с монашеским куколем по христианской традиции симво Так или иначе, с точки зрения эстетики кэмпа этот фильм состоялся как социальный факт. Как пишет С. Зонтаг: «Кэмп — прославление “персонажа”. <...> Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. <...> На что отзывается кэмпов-ский вкус, так это на бросающийся в глаза “характер”. <. > Персонаж понимается как состояние постоянного пылания — личность, представляющая собой нечто неизменное и очень интенсивное»4. В этом плане фильм в определенной степени выполнил свой социальный заказ на поддержание идеального героя-защитника. Более того, он решил еще одну и, пожалуй, более важную задачу: показал, что запретительные меры в сфере искусства способны эффективно действовать лишь небольшой период времени. Живое искусство рано или поздно прорвет блокаду запретов и регламентаций. Таким образом, фильм стал художественно и социально частью контркультуры. Кроме всего прочего, кинокомикс на примере «Бэтмена»-66 доказал, что этот универсальный жанр, развивающийся в соответствии с современной ему социальной и художественной парадигмой, способен к ревитализации, обновлению и возрождению в неожиданных формах. Следует также добавить следующее. Технология «Бэтмена» 1966 года — квинтэссенция того, что Умберто Эко назвал главной пружиной популярности комиксов: сочетание привычного и инновационного. Знакомые нарративные элементы организуются в новый паттерн, который воспринимается как свежая артикуляция мифа. В этом плане Бэтмен как архетип проходит разные стадии эстетического воплощения — от бескомпромиссного борца с преступностью конца 1930-х — 1940-х — 1950-х годов до персонажа в стиле кэмп, а впоследствии — неоднозначного постмодернистского «Темного рыцаря» 1980-х и последующих годов.