Contemporary Russian cinema and its world contexts

Full Text

Клишированный Голливуд

Процесс выздоровления от «чернухи», массовое распространение которой, что греха таить, во многом был спровоцирован надеждами на фестивали и международный резонанс, сопровождался новым увлечением, теперь уже ориентированным на внутренний рынок. Хотя и здесь, за пазухой, поближе к сердцу, прятались оскароносные надежды, жанровое кино. Разумеется, образцами для российского жанра стал жанр американский. Какие только изломы сюжетов не были перелопачены за прошедшие годы… Тезис о том, что сценарии не пишутся, а строятся, приобрел значение аксиомы, а высказывания режиссеров, что каждый новый фильм будет снят в новом жанре, пришли на смену исповедальным разговорам о путях исканий в искусстве.

Характерным примером такого рода деятельности можно считать фильмографию Ю.Быкова, чья режиссерская судьба сложилась намного удачнее актерской, выбранной им первой своей профессией. Дебютировав в жанре “buddy cinema”¹ в фильме «Жить» (2010), связавшим одной цепью охотника и преследуемого подельниками преступника, Быков последовательно, фильм за фильмом, снимает маскулинное, жесткое, на грани гендерного шовинизма кино (если леди и возникают в его картинах, то жмутся где-то на окраине в качестве вспомогательных персонажей), представляющее крутых парней, будь то майор или идеалист-сантехник, в привычных координатах голливудских боевиков.

Впрочем, тут лучше предоставить слово профессиональной критике, поскольку оценка фильмов Быкова столь же симптоматична, как и оценка его продукции: «Идеологически “Майора” вряд ли можно отнести к прогрессивному направлению в кино, скорее он выносит оправдательный вердикт той системе, в которой, по мнению Быкова, невозможно формирование либерального, то есть гражданского общества». Вот еще цитата из интервью с режиссером: «…Либеральное общество — это когда ответственность постороннего человека за постороннего человека. Гражданина за гражданина. А феодальное — это когда есть моя семья, мои близкие, мои друзья и дальше по удалению. И в какой-то момент зритель должен поймать себя на узнавании, на ощущении: да я такой же мент, епрст...»². То есть те, кого на официальном уровне называют оборотнями в погонах, никакие не оборотни, а такие же, как мы все, — обыкновенные люди.

«Возможно, многие с этим не захотят согласиться, но атмосферу обыкновенного феодализма, имморальной семейственности, жизни по понятиям Быков передает со знанием дела. И это сообщает его картине ту степень убедительности, которая заставляет принимать фильм на столь разных политических и культурных широтах, как Шанхай и Лазурный Берег. Заставляет ценителей-профессионалов прощать и прямолинейность сценарных ходов, и грубоватость режиссуры. И даже то, что уже к середине фильм превращается в адскую смесь гиньоля и фарса, когда авансцена действия усеяна трупами, еще немного — и происходящее обернется стебной тарантиновской пародией. Но не оборачивается, оставаясь чисто русским феноменом, и если фильм циничен, то именно по-русски, в достоевской и балабановской традиции. Впрочем, Балабанов в этом сравнении показался бы почти романтиком»³.

Или еще вот, из «Искусства кино»: «Бунт против расчеловечивания уже подводил Быкова к жесточайшему нигилизму атеистического толка. Его прежние картины ‘‘Жить’’ и ‘‘Майор’’ — редкие, кстати, для России образчики психологического жанрового кино — приводили гуманистов в неописуемую ярость за декларативное отрицание человечности. Стоило ли восставать против зла, чтобы ответить ему слепой яростью зверя? К слову сказать, ‘‘Майор’’ с его трагической коллизией долга и чести мог бы стать духовным побратимом французского ‘‘нуара’’ — полицейских драм Алена Корно, если бы не одно принципиальное “но”. В безжалостных, скованных льдом авторского отстранения европейских ‘‘поларах’’ об убийцах, поневоле торжествует горькая и зачастую неутешительная мораль: смерть героя как финальный аккорд, как спасение заблудшей души, как торжество судьбы, скрепленной незыблемым нравственным постулатом. В быковском ‘‘Майоре’’ герою, обагренному кровью невинных, дарована жизнь. И финал, безграничный, как русский пейзаж, в силу этой безбрежности и ненаказуемости греха лишается моральных опор, подводит наш мир не к порядку, а к дурной бесконечности, к вечному терзанию души в аду нетленного хаоса, где справедливости нет места. Но такова бунтующая, не знающая меры русская душа. Таков Юрий Быков. И фильмы Быкова плоть от плоти его. В них, как у русского народа, “огромная сила стихии и сравнительная слабость формы”»⁴.

В целом точный анализ, представленный этими выборочными фрагментами, основываясь на тождестве или противопоставлении быковского кино голливудским образцам, замалчивает немаловажный фактор неуместности крепко сбитых, отважных и решительных персонажей его фильмов в параметрах российской действительности. Крепко сбитые, решительные герои, которые вступают в борьбу с коррупционной системой и занимаются спасением человечества в формате отдельно взятого аварийного дома («Дурак», 2014), удирают от бандитов, но своих не сдают («Жить», 2010) или готовы, но, не в состоянии, — сознательно обагрить руки невинной кровью, все они родом из-за океана и попытки приживить их на русской почве, наделяя способностью к рефлексии, заведомо обречены. Американские герои действуют, русские — такова традиция литературы, кино, жизни, в конце концов, — только собираются. Поэтому жанровое кино и не согласуется с отечественным, поскольку жанр не нашел места в самой нашей действительности.

Впрочем, это относится к жанру, в центре которого — боевики. Может, отсюда и название?.. Ведь есть и удачные примеры (хотя неудачных, увы, больше), например, картина Н.Хомерики «Ледокол» (2016). Скроенный по образу и подобию американского фильма катастроф, фильм аккумулирует не только привычный набор драматургических штампов общего образца, но и демонстрирует всю антологию штампов мелкого помола, как то представленные параллельным монтажом почти гибель отца и почти гибель ребенка, — первый едва не тонет, второй едва не рождается мертвым; брошенный в гигантский айсберг кубик Рубика практически разрушает ледовую махину; собачка, оказавшаяся за бортом, ради спасения которой разворачивают ледокол и тому подобное.

Современный отечественный кинематограф в одном неизменно остается верен традициям — это операторский кинематограф. А.Хомидходжаев, Ф.Лясс, М.Кричман достойно несут эстафету русской школы операторского мастерства, тем более, что требования изобразительной эстетики сейчас особенно высоки, а техническая оснащенность позволяет творить чудеса на экране. В этом контексте пестрая эклектика «Ледокола», подкрепленная и костюмным решением, балансирующим на грани клоунады, не может не вызывать недоумения, не вписываясь в целомудренную строгость и целостность всей предыдущей фильмографии Н.Хомерики. Тем не менее драматургия «Ледокола» во многом вторит фабуле «Титаника», даром что обе ленты базировались на реальных событиях, каждая — на своих, но при этом пересекающихся в фабульных составляющих: огромный корабль, природные катаклизмы, ведущие к катастрофе, калейдоскоп человеческих судеб и характеров, представленных в экстремальных ситуациях. Кто же виноват, что природа жанрового кино зачастую вторит реальности, просто совмещая канон бытописательства со сказочным. А иначе кому бы это жанровое кино было бы интересно?

Реализм магический

Даже такой неблагонадежный источник, как Википедия, с апломбом жонглирующий всевозможными непроверенными данными, с осторожностью относится к определению магического реализма: «Магический реализм — это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. В современном значении этот термин скорее описательный, чем точный»⁵…

В то же время ни один литературовед не поспорит с истоками этого направления — Латинская Америка, и отрицать основательную изученность оного тоже не осмелится никто. А вот «в современном значении»?.. Где кончается фантастика и начинается магия? Можно ли отнести к магическим реалистам Гоголя и Булгакова? Стругацких? И что такое магический реализм в кино?

Соблазн объявить магический реализм без берегов, по аналогии со Cтаршим собратом, порождает несомненную анархию. И вот уже в число магических реалистов попадают то Кустурица, то Луи Малль, то бельгиец А.Дельво. И даже Куросава, не говоря уж о милом развлекательном фильме «День сурка» (1993), своей «причастностью» к магическому реализму обязанному лишь тем, что герои его застревают в одном дне.

Здесь не место и не время для подробного выявления истоков, типологических особенностей и примеров магического реализма в кинематографе. Это тема отдельной монографии. И не одной. Однако трудно не обратить внимание на неожиданный всплеск этого направления в культурах стран, оказывающихся на перекрестке магистральных изменений и сломов. В литературе — это Латинская Америка, в живописи — его отголоски определенно проглядываются в немецком экспрессионизме, в отечественном кинематографе прослеживаются в конце ХХ — начале ХХI века.

Конечно, элементы магического реализма можно отыскивать то тут, то там. Деление на всевозможные течения и направления вообще штука чрезвычайно условная, изобретенная искусствоведами и историками для удобства ориентиров (любой художник неизбежно всегда крупнее того направления, к которому его относят). Вот и магический реализм, по крайней мере, отдельные его элементы встречаются в «Жене керосинщика», снятого Кайдановским еще в 1988-м, а задуманного и того ранее. Чего стоит неожиданно пошедший, по мановению рук доброй цыганки, среди лета снег: «Устал, Василий?‥ Душно тебе?‥ Ничего… Остынь…»? Вполне в духе Маркеса.

В «Жене керосинщика» магия пока еще проскальзывает в реальном лишь мазками, изломами атмосферы действия, нюансами поведения чудаковатых персонажей. Тогда как в «Гонгóфере», снятом режиссером Бахытом Килибаевым в 1992 году, мистическая составляющая уже не только выходит на первый план (московская ведьма подменяет герою его карие глаза на голубые, нечисть всякая проживает в Чертаново, а памятник космонавту Волкову, установленный в степи, излучает сияние, способное заставить уши расти), но и органично сочетается с бытовыми нуждами персонажей (в «зачине» они приезжают на ВДНХ для закупки племенного быка), а главное, демонстрирует⁶ несомненную преемственность с отечественной литературой, от Гоголя до Булгакова.

Стилистика магического реализма еще очевидней в необыкновенно цельной картине действительности, представленной фильмом «Нога» (1991) Н.Тягунова, в которой фантом, ампутированная нога, не просто прорастает во врага/друга героя фильма в виртуозном исполнении И.Охлобыстина, но и трансформирует его собственную личность. Антропоморфизм, как неотъемлемая черта магического реализма, не мог остаться за пределами внимания кинематографа этого направления. В то же время одушевление окружающего мира в кино — в силу конкретности изображения — и стало камнем преткновения при экранизации произведений магического реализма в Латинской Америке. За редким исключением они не задались, оборачиваясь то излишне буквальным «считыванием» метафор, то оказываясь на грани китча. В «Ноге» же понятие боли, персонифицированное в ампутированной ноге, превратившейся волею авторов в реального человека, аккумулирует не только его собственные воспоминания, но и соединяет боль физическую с душевной, прошлое и настоящее, реальность и воображение.

Кинематограф ХХI века нет-нет, да всколыхнет традицию магического реализма, подкинутого в российский кинематограф веком прошлым: в фильмах «Москва» (2000) и «Мишень» (2010) А.Зельдовича, в «Шультесе» (2008) Б.Бакурадзе, в картинах, поставленных режиссером Миндадзе («В субботу», 2010, и «Милый Ханс, дорогой Петр», 2015). Как сценарист, Миндадзе проявил интерес к магическому в реальности еще в «Параде планет» (1984).

…Провинциальный заштатный НИИ (незнамо чего), расположенный в полуразваливающейся то ли усадьбе, то ли на заброшенном заводе (экстерьер не совпадает с интерьером), занимается измерением некоего Индекса. Испытуемые — обычные люди, расселенные на территории НИИ без права выхода, и испытатели в белых халатах до оскомины обычные люди. Даже призрак девушки, болтающийся то ли в воображении героя, то ли в самом деле поселившийся в коридорах института, — обыден до мелочей: в повадках, пластике, внешности. А в финале, когда кажется удалось дойти до самой сути и совершить прорыв, открытие, — НИИ распустят, испытуемых и испытателей отправят восвояси, кого куда, и все закончится ничем, в духе застойного кино и жизни, в которой никогда ничего не происходит.

Вполне фабула для нравоучительной притчи, гротескно-сатирического обличения абсурда бытия, философских изысков в стилистике «Соляриса» или «Сталкера». И Н.Хомерики методично, стежками выстраивает полотно, в которое оказываются втянутыми не только участники странного эксперимента, но и зритель. Он намеренно отказывается пояснить, даже намеком, что же такое измеряет прибор, индекс чего должен приблизиться к числу 977, давшему название этому загадочному фильму, и зритель вправе построить собственное повествование, измерить собственный индекс, основываясь на тех подсказках, что ненавязчиво подбрасывает ему режиссер. Такая вариативность восприятия, продиктованная художественным произведением, — мера высокого мастерства. Но дело не только в этом.

По мере своего развития кинематограф все чаще обращается к вопросам философии, научившись говорить (вовсе не обязательно вслух и пластическими образами), научился и высказываться. О том, что такое человек, для чего он приходит в этот мир, почему так отчужден, одинок, что такое счастье, Бог, любовь?‥ Не стоит забывать, что к этим проблемам homo sapiens шел веками, а ответов так и не находил. Кинематографу же пришлось осваивать центральные проблемы мироздания за столетие с небольшим, одновременно осваивая и азбуку самого киноискусства. Поэтому зачастую то, что литература, театр, музыка и прочие музы прорабатывают столь изящно, кино может изложить чуть ли не в балаганной стилистике.

С другой стороны, О.Мандельштам полагал, что ученик бегает быстрее учителя, имея в виду знания и опыт, полученные «по наследству» в уже готовой форме. И может бежать дальше. Так и кинематограф, получив опыт смежных искусств, побежал стремительно. Он освоил все: экзистенциальное смятение Кафки, сартровское пожизненное наказание свободой, месть природы за цивилизацию, некоммуникабельность… Калейдоскоп неразрешимых вопросов, обрушившихся на человечество. Искусство давно не в силах дать на них ответы, поскольку ответов попросту нет. Оно не в силах и одарить катарсисом, если в самом деле искусство, а не утешительный пряник. Можно только предложить попробовать существовать по каким-то иным законам, нащупывая их потихоньку, на интуитивном уровне. А вдруг получится?..

Фильм «977» (2006) при всей своей причастности к законам Буало, словно изгоняет из кинотеатра такие обыденные понятия, как время, пространство и даже, как кажется, действие, погружая окружающий мир в состояние невесомости, возвращая, если угодно, к первоосновам, некоему внутриутробному состоянию. Он тоже не дает ответов, но меняет правила игры, повествовательные, смысловые, семиотические, какие угодно, а из реальности уходит привычная констатационная наполняющая, и она сменяется магией, которую еще придется познать.

Дела сердечные

Говорят, самое трудно в искусстве — рассказать простую историю. И это, действительно, трудно. Ведь все счастливые семьи счастливы, а несчастливые, как известно… И попробуй найти новые слова, повороты сюжета. Но ведь находятся. Быть может лучший фильм великого путаника Д.Линча так и называется «Простая история» (1999). Он о старике, который едет на другой конец Америки на газонокосилке без водительских прав к заболевшему брату, с ним он поссорился десять лет назад. Для Линча снять такой простой фильм было настоящим экзаменом. И он его выдержал.

…И чего только не происходит в жизни героя повести Е.Ставинского «Час пик», а потом и в одноименном фильме, когда главный персонаж узнает о своей болезни. В жизни помощника машиниста Кости тоже ничего не происходит. У него сердце — бумеранг. Так и называется фильм Н.Хомерики. На плановом медицинском осмотре Косте сообщают, что у него редкая болезнь сердца, и он может умереть в любой момент. Вот просто так, взять и — умереть. И он не делает ничего. Живет, как жил. Встает, ест, разговаривает с мамой, встречается с девушками, ходит на работу. Простая история простого человека. А в размеренной обычности будничных дел прорастает, тем не менее, настоящая трагедия. Просто прорастает…

Когда-то в застойные годы на экраны вышел фильм. У него не было широкого проката, и он мало кому запомнился. Речь шла о буднях бригады «Скорой помощи» — без помпезного пафоса, подвигов и свершений, просто врачи, медсестры и водитель выезжали по вызовам, ели, болтали, любили… Безответно. Назывался фильм — «Дела сердечные» (1973). И как тут не вспомнить «Аритмию» Б.Хлебникова? Ленте навязали идеологический контекст, обличение медицинских институтов, выявление язв общества… А это было просто кино про любовь: к людям, чужим и близким, к своему делу, профессии. В противовес «Нелюбови» (2017).

В далекие 1930-е годы американский режиссер Рубен Мамулян перенес на экран «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона, о которой И.Ильф в письме жене писал, что фильм «сделан превосходно». Да что Ильф! Американские киноакадемики дружно пришли в восторг. Особенно — от звука, который был в новинку в 1931-м, а звуковая дорожка впечатляла, в том числе по современным меркам. Каких звуковых шумов в ней только не было: шуршание крыльев летучей мыши, стук каблучков преследуемой, скрип штиблетов преследователя, скрежет деревьев на ветру… Спустя годы, Р.Мамулян рассказал, что он записал звук биения собственного сердца и добавил его в звуковую дорожку. После этого расхожей в американской кинематографической среде стала поговорка: «Снять хорошее кино несложно. Надо только добавить в него звук собственного сердца». Может, оно и так. Аритмия...

* * *

Работам, связанным с анализом современного кинопроцесса заведомо уготована незавидная участь: обвинения в субъективности, упущении тех или иных знаковых фильмов, а то и направлений, но главное, — отсутствие временной дистанции, позволяющей действительно объективно оценить те или иные моменты современной киноистории. В то же время вся история кино столь молода, по сравнению с другими видами искусства, по крайней мере, — что об объективности говорить не приходится. Данная работа и не претендует на глобальные обобщения и выводы, это лишь попытка соотнести происходящее в отечественном кинематографе с мировым опытом, обнаружить связи, преемственность и отличия, что позволяет прийти к выводу, что не все так плохо в нашем «королевстве»…

¹ Жанр “buddy cinema” буквально означает кинематограф приятелей, «расписанный на двух персонажей, объединенных «нелюбовной» коллизией, а также дружбу, необходимость, опасность, совместное путешествие и прочие обстоятельства, объединяющие их. — Прим. авт.

² Маслова Лидия. Заставь дурака с мэром сразиться. Экзистенциальная драма о сантехнике // Коммерсантъ. 13.12.2014.

³ Там же.

⁴ Сукманов Игорь. Власть тьмы // Искусство кино, № 8, август 2014. С. 47.

⁵ Магический реализм. Википедия. URL.: https://ru.wikipedia.org/wiki/Магический_реализм (дата обращения: 15.10.2018).

⁶ Сценарий к фильму написан режиссером в содружестве с П.Луциком и А.Саморядовым. — Прим. авт.

About the authors

Olga K. Reisen

Author for correspondence.
Email: vestnik-vgik@vgik.info

Doctor of Arts, Professor of Cinema Studies Department

References

Supplementary files