Full Text

Телевизионная речь — явление неоднородное. В понимании ряда теоретиков это разновидность медиаречи, то есть речи, функционирующей в коммуникативной среде СМИ: «Можно говорить о трех разновидностях медиаречи, функциональные возможности которых обусловлены техническими средствами их порождения: печатная, радийная и телевизионная речь» ¹.

Прародителем телевизионной речи была радиоречь. Следы радийного происхождения телевидения можно проследить на примере долго бытовавших определений, в частности, использования в дидактической литературе обобщенного единого термина для вербальной составляющей радио- и телеэфира — «телерадиоречь», который трактовался как род ораторского искусства.

Идея главенства вербальности над визуальностью, слова над «картинкой», определяла суть творческих процессов раннего телевидения: «Дикторы, работающие на радио, кропотливо обучали телевизионных ведущих самым тонким оттенкам речи, заучивая ударения. Фразы выстраивались определенным образом. Только так и никак иначе. Речь диктора всегда была однообразна, грамотна, точна и официальна: ничего лишнего, никаких импровизаций» ². И хотя выход телевидения за границы радийных канонов давно состоялся, исходный приоритет логоцентричности (слова как основного носителя смыслов) до сих пор напоминает о себе, и мы привычно называем ТВ вербально-визуальным медиа.

«Закадр» как подвид аудийной медиаречи

Понятие «аудийный» («аудийность») представляет собой кальку с английского audio — «звуковой» и применительно к языку (audio language) толкуется как комплекс средств и приемов аудиовыразительности и коммуникации. Синонимичным ему выступает понятие «аудиальный», обозначающее акустическое звучание произносимых слов; в сочетаниях типа «аудиальный компонент» означает голосовые характеристики и звуковое сопровождение телевизионного текста ³. Более глубокое смысловое разграничение терминов видится излишним, поскольку речь в обоих случаях идет о словах, звучащих с экрана, о вербальной лексике аудиовизуального произведения.

Технически вербальная составляющая целостного телевизионного текста легко вычленяется; можно сказать, что она существует параллельно видеоряду. Если исключить письменную речь на телеэкране (титры, комментирующие пометки), а также музыкальную и шумовую составляющие (включая песни), то звучащая область ТВ-речи окажется представленной в виде двух типов устных высказываний: закадровых, то есть слов, произносимых человеком, невидимым для зрителя; и синхронных, то есть слов, произносимых видимыми в кадре персонажами синхронно с динамикой изображения. Позволим для краткости далее обозначать их в тексте профессиональными рабочими терминами «закадр» и «синхрон». Закадр и синхрон можно рассматривать как подвиды аудиальной экранной речи, различающиеся по происхождению и функциональности.

В силу многих причин, в первую очередь исторических, закадр в профессиональной среде считается важнее синхрона. Именно он имеет радийные корни и представляет собой авторское креативное произведение, выстроенное с целью максимально эффективной коммуникации со зрителем. Классический закадр семантически выверен, логически упорядочен и содержит сильную интенционную компоненту, рассчитанную на привлечение и удержание внимания телезрителя как слушателя.

Важным качеством закадрового текста следует считать многоуровневый характер его создания. Звучащий с экрана закадр всегда создается трижды: изначально, как любой вариант зарождения текста, выстраивается в уме; фиксируется автором в форме вторичной (письменной) речи; возникает в виде голосовой записи при произнесении вслух.

Говоря о закадре, не стоит забывать о креативных технологиях его создания. На практике их существует, как минимум, две: написание закадра до появления видеоряда телепроизведения и написание закадра после завершения работы над визуальной составляющей.

Первый способ характерен для написания новостного текста событийного характера. Такой закадр пишется в качестве сюжетной канвы, а видеоряд его впоследствии «перекрывает», поддерживая, иллюстрируя, визуализируя вербальную основу повествования.

Технология создания закадра, заимствованная телевидением из неигрового кинематографа, предполагает другое написание текста: на основе уже готового видеоряда (в английской терминологии «закадр» так и называется: “voice-over” — «голос поверх изображения»). Пик его применения пришелся на эпоху единичных телевизионных фильмов или относительно небольших циклов телепрограмм, то есть произведений, технология создания которых еще не определялась высокоскоростным индустриальным конвейером и оставалась близка к кинотехнологиям.

Написание подобного текста регламентировалось соблюдением жестких ограничений хронометража отдельных эпизодов и монтажных фраз, включая в себя целый свод правил и навыков, без овладения которыми написать качественный закадровый текст оказывалось невозможным. Грамматически закадр второго типа допускал неполные предложения, отсутствие прилагательных (роль определений делегировалась видеоряду), выраженные авторские интонации.

Многоуровневая функциональность закадрового аудийного ряда, внешне вспомогательного, на деле обладает арсеналом широких возможностей, что неоднократно отмечалось практиками. В частности, в британском учебном пособии для тележурналистов компании «Би-Би-Си» (уникальном профессиональном издании, посвященном творческо-технологическим тонкостям написания закадрового текста) задача закадра сформулирована однозначно: «Закадровый текст может стать важной частью драматических, документальных и новостных сюжетов. В каждом из этих, очень разных направлений он играет одну и ту же роль, дополняя записанный на месте или в студии материал необходимой информацией» ⁴. (Перевод — И.К.).

Применительно к телепроизведению необходимой можно считать информацию, которую трудно или невозможно передать «картинкой». Звучащий текст берет на себя поддержку смонтированных визуальных образов, добавляя информативные сведения (например, цифры, оценочные суждения, разного рода обобщения и т.д.). Но качественный закадр не просто доводит до сведения зрителя необходимые факты, а особым образом акцентирует смыслы транслируемого видеоматериала, выступая катализатором многомерности телепроизведения как единого поликодового экранного текста.

Для наглядности можно привести гипотетический пример намеренно упрощенного закадра в его привязке к видеоряду. Предположим, необходимо акцентировать текстом момент восхода солнца. То есть видеоряд представляет собой длящийся план рассвета — от светлеющего неба до полноценного утра. Фразой закадра будут слова: «И взошло солнце». (Пафосная стилистика текста выбрана ради примера, его информативность в данном случае не принципиальна.) Важнее положение звучащих слов относительно визуальных динамичных объектов.

Вариант первый: текст положен так, что слово «солнце» приходится на момент появления светила из-за горизонта, то есть слово и «картинка» взаимно иллюстрируют друг друга. Задача текста — подчеркнуть факт того, что перед глазами зрителя восход, пиковый момент действия, происходящего «здесь и сейчас».

Вариант второй: текст опережает «картинку». Слово «солнце» положено на темную, предрассветную часть плана, то есть текст намеренно «забегает» вперед. Это уже не констатация события, а его предвосхищение. Задача текста — вызвать знакомые ментальные образы в воображении зрителя. Восход солнца сам по себе аттракционен, его можно классифицировать как «аттракцион-красота» — «резкое нарушение привычной нормы в сторону прекрасного» ⁵. Благодаря рассинхронизации текста и изображения указанный аттракцион показывается зрителю дважды, сначала в воображении, хранящем память о подобном ярком эффекте, а второй раз — на экране, во всем многообразии конкретных деталей.

Вариант третий: текст «запаздывает». Слово «солнце» положено на момент, когда чудо восхода уже свершилось. Задача закадра — подтвердить значимость действия, вербально усилить факт происшедшей трансформации. В некотором роде такой ход рассчитан на сбой процесса коммуникации, нарушение парадигмы повествования. Вербальное повторение визуального ряда является нарушением неписанных конвенционных правил телесмотрения, что заставляет зрителя заподозрить, что он неверно толкует события, и, возможно, восход в данном случае — не самоценный элемент экранного повествования, а преамбула чего-то начинающегося или финал чего-то завершившегося. Автоматизм восприятия сбивается, прокоммуникативная стратегия общения авторов и аудитории обретает черты контркоммуникативной, заставляя человека у экрана усиливать внимание и перцептивную активность.

Значимые моменты сопряжения вербального и визуального рядов в среде профессиональных сценаристов-текстовиков носят рабочее название «реперных точек». Этим термином обозначаются места обязательного скрепления текста и «картинки» для сохранения связности повествования. Но, как показал приводимый выше пример, на поликодовый характер финального результата влияют даже мельчайшие сдвиги аудиального и визуального рядов относительно друг друга. («Реперными точками» в приведенном примере могут оказаться и сопряжения глагола «взошло» с динамикой видео, и даже положение союза «и» относительно видеоряда.)

Множественное воздействие аудийно-визуальных кодов воспринимается зрителями одномоментно и холистически, как единое целое. «Знаковый порядок передает информацию в обход экрана, не кричит рупором во всеуслышание, а просачивается, вытекает незаметно, обретает свой мир внутри адресата сообщения, который в какой-то момент осознает информацию как собственное сущностное качество. Экран подает знаки, а зрители их “считывают” и адаптируют к реальности» ⁶. С семиотических позиций телевизионное произведение представляет собой поликодовый (полимодальный, креолизированный) единый текст, сочетание вербальной и иконической составляющих которого предполагает «взаимодействие, интертекстуальность, гипертекстовость, имплицитность» ⁷.

Импликативные (от implico — тесно связанные, лат.) свойства закадрового текста применительно к его сочетанию с видеорядом никогда не исчерпываются прямым значением используемых слов. Словесные и зрительно-образные коды, образуя прокоммуникативные альянсы или контркоммуникативные сшибки, демонстрируют новые семантические значения, зачастую не предусмотренные авторами (так называемые «третьи смыслы»).

«Синхрон» как подвид аудийной медиаречи

Прямая речь персонажа в кадре, синхронизированная с изображением, представляет собой второй тип аудийной ТВ-речи. Синхроном называют фрагмент видеозаписи, создающий у зрителя впечатление максимальной достоверности и подчеркнутой документальности сказанного в кадре. Синхрон как фрагмент речи экранного персонажа воспринимается зрителем как прямая речь, но таковой не является. Скорее, он представляет собой квази-прямую речь, аналог «несобственно-прямой речи» в лингвистическом понимании термина. Филологи определяют «несобственно-прямую речь» как понятие «для обозначения явления, переходного между прямой речью и косвенной, то есть такого явления, которое можно определенными операциями превратить (с той или иной степенью точности) как в прямую речь, так и в косвенную» ⁸. Такое речевое включение представляет собой лексический прием, с помощью которого автор использует высказывание рассказчика без обязанности передать его в точности, как в случае с подлинно прямой речью, но и не переводя чужое высказывание в косвенное, сохраняя внешнюю буквальность цитирования, например, «Иванов говорит, что ему, мол, нечего сказать».

Разворачивающееся в реальном времени высказывание человека перед камерой не желательно расценивать как подлинно прямую речь хотя бы потому, что ТВ-речь уже представляет собой «вторую реальность», отчужденную в виде записи: «Монтируя синхрон, всегда приходится не только менять местами куски, но и, добиваясь внятности смысла, переставлять отдельные предложения и даже слова, вычищать весь текстовой “мусор”, который мы спокойно воспринимаем в прямом диалоге с человеком» ⁹. Любой синхрон на телеэкране вырезан из контекста, сложен из отдельных фрагментов и обработан в соответствии с требованиями формата в области темпоритма, стиля, драматургической нагрузки.

Выступающий перед камерой герой на телеэкране рассматривался как выразитель определенного знания, ретранслятор информации, «пропущенной» через личность говорящего. Недаром какое-то время синхроны у практиков имели синоним «говорящая голова», подразумевающий протяженное выступление персонажа, зачастую сопровождающееся минимальным иллюстративным видеорядом.

Слушая героя, зритель улавливал не только смыслы сказанного, но и типажные характеристики говорящего, подспудно примеряя к ним свои ожидания. Так, человек в форме пожарного на экране, да еще и с признаками недавнего участия в борьбе с огнем, мог изъясняться косноязычно или вообще махнуть рукой, бросив несколько слов, — для зрительского понимания сказанного этого было достаточно. Недаром наиболее ценными синхронами у практиков считались фрагменты речи, передававшие пиковые смены настроения и переживаний героя, спонтанные формулировки, неожиданные для самого говорящего (а вместе с ним — и для аудитории).

По мере развития ТВ прямая речь человека на телеэкране все больше обретала аттракционность, превращаясь в открытый, динамичный, впечатляющий эпизод, развивающийся в сторону непредсказуемого финала. Приглашенные в эфир персонажи рассматривались как носители не только экспертных знаний, но и «изобразительного потенциала». Вне всяких негативных коннотаций в таком подходе проявлялась зрелость телевидения как медиа, принимавшего в расчет настрой зрителя на получение эмоционального удовольствия помимо информации.

Полимодальность как принцип интеграции телевизионной медийной речи

С нарастанием коммуникационного дискурса в понимании ТВ само членение аудийной медиаречи на закадр и синхрон в зависимости от «видимости» говорящего для зрителя начало попадать под сомнение. Закадр ведущего, например, мог легко перемежаться c его же синхроном, снятым отдельно в технике стендапа. Информационно насыщенный синхрон героя, «заброшенный за кадр», вполне мог взять на себя функции традиционного авторского текста.

Размеренная логоцентричность вербально-аудийного ряда таит в себе опасность вызвать усталость и перегрузку внимания аудитории. Говоря словами практиков, синхрон «сажает темп» рассказа, требуя сокращений и повышения динамики действия в кадре за счет монтажа. Искусственно внедряясь в реальную речь героя, авторы повышают ее привлекательность для зрителя, интересность для взгляда, превращают в аттракцион. Слова экранного персонажа ценны не только тем, что он говорит, но и тем, как его речь характеризует самого говорящего. Используя терминологию Т.Ганнинга (Tom Gunning — амер.) можно сказать, что, обретая черты несобственно-прямой, монтажно обработанной экранной речи, синхрон начинает работать на «эксгибиционистскую» составляющую экранного зрелища, демонстрируя зрителю неожиданные откровения героев ¹⁰.

(В то время как закадровый текст тяготеет к логоцентричному нарративу (по-английски он так и называется: narration), то есть обеспечивает ту составляющую зрелища, которую Т.Ганнинг называл «вуайеристической», «подглядывающей» или повествовательной.)

В этом плане интересным может показаться пример использования синхронов в реалити-шоу “Survivor” (США, канал CBS, 2000), когда в ткань экранного повествования вставлялись подряд нескольких синхронов одного и того же героя, касающихся одной и той же темы, но записанных в разное время. В смонтированном виде цепь фрагментарных высказываний героя представлялась непрерывным потоком размышлений о каком-то поступке или о ситуации. Такой прием «медитативного» потока синхронов, встроенный в экранное действие, развивавшееся в режиме «здесь и сейчас», не воспринимался как результат монтажного вторжения в транслируемую реальность, а имитировал природу человеческих размышлений, сохраняя искренность непосредственных ответов и наглядно демонстрируя смену оценок героем рассматриваемой ситуации.

Сопряжение разновременных синхронов генерировало особую многослойность экранного времени, в свете которой по-иному проявлялись характеры участников реалити, их скрытые взаимоотношения, вся та внутренняя психологическая жизнь персонажей, которая недоступна камере даже при самом пристальном наблюдении. Произносимые слова давали ключ к зрелищу, зрелище (визуальный ряд) перекодировало слова, высекая все те же «третьи» смыслы.

Примечательно, что одними из первых о важности поликодовой природы сопряжения аудиальной и визуальной составляющих экранного зрелища заговорили не медиатеоретики, а отечественные исследователи синхронного перевода иностранных фильмов. Они отмечали, что реальные смыслы сообщения проявляются только в синкрезисе слова и «картинки», в ходе полимодального анализа «аудиовизуальных дискурсов, каждый из которых обладает собственным неповторимым набором семантических систем» ¹¹.

Выводы

Аудийная ТВ-речь, представляя собой особый тип медиаречи, не может рассматриваться вне синкретического подхода к анализу телепроизведений как поликодовых многоуровневых текстов. Углубленному анализу звучащей ТВ-речи сопутствует сопряжение дискурсивных подходов к пониманию вербальной и визуальной составляющих телезрелища, учитывающих сквозную интертекстуальность целостного телевизионного текста, интегрирующую роль монтажных решений, композиционную фрагментарность ТВ-текста и его открытость для коллажирования. Двойственность природы вербально-аудийных включений (закадра и синхрона) проявляется в нарастающем размывании изначально присущих им категориальных характеристик.

При сохраняющемся (в плане воздействия на зрителя) приоритете визуального образного ряда, вербально-аудийный ряд обретает дополнительную многозначность, на достижение которой направлены многоуровневые креативные обработки первичного вербального ТВ-материала, превращающие слова в триггеры образных трансформаций и высечения «третьих смыслов» экранного произведения. Природа изменения семантики поликодовых экранных текстов не полностью поддается интерпретациям, как и природа любых художественных произведений, будучи зависимой от множества факторов, — от авторских интенций до контекстуальной конкретики зрительского восприятия. Но данное направление таит в себе потенциал неожиданных открытий, в частности, применительно к многокомпонентным гипертекстам будущего и настоящего.

¹ Коньков В.И. Медиаречь: содержание понятия и принципы анализа // Мир русского слова, 2016. № 3. С. 58.

² Маринина К.Б. Телевидение — любовь моя / К.Б.Маринина. – М., 2012. С. 53.

³ См.: профессиональное толкование терминов, например, Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. – М.: МОО «Информация для всех», 2014. С. 52; Современный медиатекст: учебное пособие / отв. ред. Н.А.Кузьмина. Омск, 2011. С. 14.

⁴ Mansfield John. Sound for Television. Narration and Editting. BBC Television Training Manuals. London, 1992. P. 7. (Narration can be a vital part of dramas, documentaries and news stories. In each of this very different crafts it has a similar role, supplementing the material recorded on location or in the studio with extra, essential information — англ.).

⁵ Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. – М.: Наука, 1990. С. 42.

⁶ Постникова Т.В. Коммуникация кинематографа в семиотике Ю.М.Лотмана: философско-антропологический анализ // Вест. Моск. Ун-та, серия 7. Философия, 2006, № 3. С. 11.

⁷ Сурикова Т.И. Демотиватор в медиа-дискурсе: границы и свойства жанра. Медиалингвистика, 2020, 7 (1). С. 31.

⁸ Успенский Б.А. Семиотика в искусстве. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 54.

⁹ Каминский А.С. Вектор замысла. От идеи к монтажному решению: учебное пособие по режиссуре и тележурналистике.  – СПб.: Изд-во РГИСИ, 2017. С. 224.

¹⁰ См.: Gunning Tom. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. 1990. The Cinema of Attractions Reloaded. Ed. W.Strauven. – Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. Рр. 31-40.

¹¹ Козуляев А.В. Основы инновационной методики формирования профессиональных компетенций аудиовизуального переводчика // Инновационные проекты и программы в образовании, 2017, № 6, С. 57.

About the authors

Irina Kemarskaya

Author for correspondence.
Email: ink0620@gmail.com

PhD in Philology, Leading Researcher, Research Sector 

References

Supplementary files