Феномен системного повторения в фотографии как альтернатива кинематографу

Аннотация

В статье исследуется принцип системного художественного повторения в фотографии на уровне структурного языка феномена, с выделением его внутренних различий и специфики в пространстве кинематографической аналогии.

Полный текст

1 См.: Статьи о системном повторении в изобразительном искусстве в «Вестнике ВГИК» № 10, 11-12, 2012. Проявление феномена В конце XIX века появляется феномен системного и неизменяемого повторения в фотографии в рамках жесткой решетчатой структуры1, в котором в полной мере проявился образ визу-альности. С одной — более известной стороны — этот феномен предопределил рождение кинематографа (Мейбридж, Марей), с другой — стал самостоятельным художественным языком, в основе которого лежала проблема повторения и различия, но вместе с тем всегда ощущалась связь с кино. Рассмотрим подробнее второй вариант. Обозначим его как «фотофраза». Этимологически мы исходили из того, что «фраза» — это единица языка, выражающая законченную мысль (может уподобляться предложению), состоящая из набора слов, то есть некая последовательность короткого развития; она может быть субъективной (личным высказыванием) или объективной (регистратором явлений). К тому же понятие «фраза» коррелирует с понятием «фаза», что для нас принципиально важно, так как мы имеем дело с повторениями, которые являются фазами одного и того же референта. Между тем, именно пропуск фаз определяет специфическое различие, которое проявляется между двумя повторениями, детерминируя появление и выразительность визуальных образов, а они, в свою очередь, определяют глубину и «ширину» этого различия. Фотофраза строится на разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия в системе визуальной репрезентации. Проанализируем феномен по соответствующим критериям. ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 38 ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ I ПЕРФОРМАНС 2 Ожегов С. Словарь русского языка. — М.: Русский язык, 1988. С. 692. 3 По аналогии минимальную фотофразу можно сравнить с «эффектом Кулешова», который также действует в рамках минимальной системы, состоящей из двух кадров. — Прим.авт. 4 В определенных случаях минимальная фотофраза может содержать в себе три фазы — при условии, что одна из фаз является не повторением-образом, а различием-образом. — Прим.авт. Энди Уорхол «Двойное серебряное бедствие», 1963 Факторы количества и времени Фаза — это «момент, отдельная стадия в ходе развития и изменения чего-либо, а также само положение, форма в этот момент»2. Фотофаза включает в себя как минимум две фазы одного и того же объекта на фотографической поверхности в рамках решетки. Фотофаз (f) в фотофразе (F) может быть не меньше двух — иначе перед нами была бы классическая фотография — то есть от двух и до бесконечности. Посредством фактора количества, критерием которого является количество фаз на плоскости, можно классифицировать материал как 1) принадлежащий минимальной фотофразе (Fmin) и как 2) относящийся к максимальной фотофразе (Fmax). Наличие двух фаз (минимальная фотофраза) будет являться достаточным основанием для показа какого-либо изменения, хода развития (внешнего или внутреннего характера)3, тогда как единичное состояние (фаза какого-либо явления) не будет выглядеть повествовательным развертыванием мысли, а проявит себя, по аналогии с естественным языком, просто словом. Количество, равное трем и более фаз (максимальная фотофраза), будет уже подробным описанием и проявлением события (стадий события)4. Но в определенных случаях трехфазная фотофраза будет минимальной — тогда, когда в ней две фазы представляют один объект, а третья — совершенно другой (так происходит, например, в фотофразах-триптихах). К минимальной фотофразе принадлежит работа Энди Уорхола «Двойное серебряное бедствие» (1963), которая состоит из двух фаз (Fmin f2), — в каждой из них запечатлен один и тот же электрический стул. Разница между двумя фазами заключается в различном световом преобладании и видимой двери с надписью «молчание» (одна из них) и ее отсутствием в другой. Другой вариант минимальной, но трехфазной фотофразы (Fmin f3) по типу триптиха мы наблюдаем у Жаклин Сальмон в ее портрете «Клод Леви-Стросс» 1993 года. Представитель антропологического структурализма окружен здесь двумя фазами-визумами пустых стеллажей для книг. В данном случае эти пустые клетки характеризуют явный исследовательский опыт человека — те ячейки, которые он создает внутри себя. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 39 ПЕРФОРМАНС I ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ Жаклин Сальмон «Клод Леви-Стросс», 1993 Готфрид Хельнвайн. «Тихое свечение авангарда II» (1986-1987) Одним из самых лучших примеров трехфазной минимальной фотофразы являются работы Готфрида Хельн-вайна, в частности, его «Тихое свечение авангарда I» 1986 года и «Тихое свечение авангарда II» (1986-1987). И в той, и в другой работе мы видим два автопортрета Хельнвай-на, окружающие столкновение льдов в Ледовитом океане. Минимальной фотофразой можно назвать и ряд произведений фотографов XIX века. Это «Два вида на бульвар дю Тампль» (1838) Луи Даггера (Fmin f3), а также работы (Fmin f2) Альберта Лонде: в частности, «Истерия» (1883) и «Наступление истерии» (1883), где показаны начальные фазы заболевания. Но это едва ли не единичные случаи для минимального класса фотофраз в XIX веке, так как тогда стремились к достижению эффекта поступательного движения, а не поступательной неподвижности. Минимальная фотофраза существует в более тесном взаимоотношении с классической культурой и получила большое развитие во второй половине XX, начале XXI века, а максимальная фотофраза имеет свои корни в научном дискурсе XIX столетия и существует на протяжении всей истории фотофразы. Действительно, примеров максимальной фотофразы (Fmax) значительно больше, чем минимальной. Во второй половине XIX века количество фаз в фотофразе насчитывалось более десятка. В наиболее классической фотофразе Эдварда Мейбриджа «Галоп лошади» (1878) было 12 фаз (Fmax f12). Такое количество необходимо для того, чтобы увидеть достаточно фаз лошадиного бега — для чистоты естественно-научного эксперимента. В фотофразе «Спуск по лестнице и поворот» (1884-1885) уже 25 фаз, что продиктовано сложностью маневра обнаженной модели и желанием Мейбриджа запечатлеть, по возможности, все двигательные функции человека. Если в XIX веке максимальная фотофраза часто определялась степенью и глубиной научных изысканий, то во второй половине XX века большое количество фаз (Fmax) связано с идеей тиражирования и потока репрезентаций в эпоху общества массового потребления. И особенно это проявилось в расповторении одного персонажа, который не избежал появления и в фотофразе, — Мэрилин Монро. г I 40 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ I ПЕРФОРМАНС Такие фотофразы Энди Уорхола, как «Тридцать Мэрилин Монро» (1962), «Губы Мэрилин Монро» (1962), «Мэрилин Монро» (1967), полностью ложатся в определение «тиражирование личности». Последние фотофразы строятся на повторении, когда разница между Эдвард Мейбридж лицами или губами Монро заключается в цвете, свете, тенях, за- «Галоп лошади», 1878 темнениях, царапинах и т. д., — формируется своеобразные по верхностные колебания. В похожем ключе с образом Мэрилин Монро работает Ричард Гамильтон в произведении «Моя Мэрилин (post-up)» 1964 года. Второй фактор — время, критерием которого является временное расстояние между фазами. Между позами, запечатленными в фотофразе, проходит микроскопическое, а порой и значительное время. Часто это связано с задачей, которая стоит перед автором. Если наличие двух и более фаз является показателем изменения человека во времени (пусть и показанное развернуто в настоящем), то количество фаз за минимальный промежуток времени указывает на скорость изменения человека (специфическую скорость фотофразы). Таким образом, чем больше временное расстояние между фазами, тем медленнее скорость развертывания: в определенных случаях скорость и вовсе гасится. Материал можно классифицировать: 1) краткая фотофраза (Fk); 2) долгая фотофраза (Fl) и 3) смешанная фотофраза (Fkl). Краткая фотофраза заключается в том, что время фотографирования фазы равно или меньше времени между фазами, а в долгой фотофразе межфазовое время значительно больше времени самой съемки (то есть между двумя фазами отсутствует несколько фаз). Смешанная же фотофраза, как понятно из названия, сочетает в себе два предыдущих вида. Время и скорость развертывания фотофразы имеют параллель с кинематографом в том смысле, в котором Андре Базен говорил о большом и малом кванте длительности. Краткая фотофраза близка к малому кванту длительности (в кино в таком формате работал Сергей Эйзенштейн). Соответственно, долгую фотофразу можно сравнить с большим квантом длительности, представителем которого в кинематографе был, например, Андрей Тарковский. Самые характерные примеры краткой фотофразы существовали в XIX столетии, и они плавно перешли в XX и XXI век. Прежде всего, хронофотографии Мейбриджа, Марея, Демени и др. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 41 ПЕРФОРМАНС I ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ Лавик ван Фридерик, Ганс Мюллер. «Двойное безумство. Метапортрет Планка Пошуко», 1996 Анна Тагутти. «Без названия», 2003 А в XX веке — например, совместная работа Лавик ван Фридерик и Ганса Мюллера «Двойное безумство. Метапортрет Планка Пошуко» 1996 года. В последней фотофразе показано мельчайшее мимическое (гендерное) изменение — постепенное превращение мужчины в женщину. Здесь важен не сам факт, а доказательство факта, практически равное естественно-научным испытаниям Мейбрид-жа или Марея. Четырехфазная фотофраза Анны Тагутти «Без названия» (2003) представляет собой четыре фазы как четыре старые (или намеренно состаренные) визумы, на которых запечатлены мальчик и девочка, позирующие невидимому фотографу. Четыре фазы идентичны, но различны по степени их старения, что может говорить об идее этой работы — показать историческое изменение фотографии, старение ее материи, которая предстает здесь уже в виде фетиша и семейной реликвии. Краткая фотофраза Эдуарда Гроховского «Стычка белых с красными» (1970-1979) работает прямо противоположно фотофразе Анны Тагутти. На четыре старые идентичные фазы наступает не историческое старение, а модернистское обновление в виде все разрастающегося красного квадрата, который в последней фазе закрывает один из визумов полностью. Для долгой фотофразы характерна чаще всего более сложная конструкция, эта фотофраза встречается только единично в XIX веке в научном и чисто художественном вариантах: здесь нет желания запечатлеть все мельчайшие изменения тела или лица, скорее есть необходимость показать те пустоты и провалы, которые существуют внутри человека и в его действиях, проявить некоторую форму амнезии, потери части какого-либо движения, внутреннего или внешнего характера. Расстояние между позами нередко предопределяет форму одиночества внутри самого референта. В фотофразе Роберта Мейплторпа «Патти Смит» (1975) мы видим Патти Смит сначала сидящей, потом она уже стоит, прислонившись к стене. 42 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ I ПЕРФОРМАНС Эдуард Гроховский. «Стычка белых с красными» 1970-1979 Роберт Мейплторп. «Патти Смит», 1975 Поступательное движение жеста оборвалось и началось спустя время. Понятие долготы переходит в понятие пустоты, которую следовало бы заполнить, но чем? Наблюдателя, возможно, будет беспокоить ощущение провала памяти, так как здесь недостает большого количества фаз. Долгая и краткая фотофразы в большинстве своем линейны — время здесь последовательно (иногда с провалами или обратным движением) продвигается или множится (в результате тиражирования). В случае смешанной фотофразы время часто начинает «метаться» из стороны в сторону или соединяется в форме мысли о каком-либо далеком, но сейчас близком предмете, часто символе. Краткая фотофраза сочетается здесь с долгой и образует большую степень сосредоточенности референта на явлении, будь то столкновение льдов, комната в стиле роккоко, руины города (в триптихах Хель-нвайна), грязно-красная абстракция или, как у Мейплторпа в триптихе «Патти Смит» (1974), фиолетовый ровный квадрат. Триптих всегда является смешанной фотофразой в силу своей конструкции. Временное отношение между фотофазами продиктовано задачей, которая стоит перед авторами. Краткая фотофраза исторически более ранняя, чем другие, и связана, прежде всего, с научным дискурсом, ведь на всем протяжении XIX века решалась задача сделать время между фазами как можно более кратким. В XX веке появляется новый вариант абсолютной краткости, когда нет даже и одной сотой доли разницы между фазами, так как все фазы идентичны. Эта тиражированная краткая фотофраза как бы представляет собой квинтэссенцию технической воспроизводимости XX столетия (пример тому указанные фотофразы Уорхола о Мэрилин Монро). Долгая фотофраза связана больше с личным, внутренним состоянием человека, тогда как краткая — с массовым образом человека или запечатлением функционального движения че № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 43 ПЕРФОРМАНС I ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ ловеческого организма вообще. Смешанная фотофраза сочетает в себе интерес к личности и массовости и часто строится на проявлении то одного, то другого варианта, что создает ощущение неровности, неоднозначности мира, проявляет проблему человеческого отношения к социуму и наоборот. Значимость временного критерия заключается в том, что он является ключевым и наиболее важным моментом с точки зрения визуальной образности. Так, именно долгая фотофраза открывает всю эстетическую силу визуального образа — образа-различия, а также образа-отождествления (в их взаимосвязи), а краткая фотофраза эту силу все более скрывает, акцентируя внимание на повторении-образе. Тогда как смешанная — уделяет особенное место визуальному различию-образу. Мейплторп. «Патти Смит», 1974 Факторы движения и действия Третий фактор — движение. Критерием данного фактора служит изменение положения объекта в той или иной степени относительно пространства, которое он занимал (занимает). С помощью этого критерия можно выделить два класса: 1) динамичная фотофраза (Fd); 2) статичная фотофраза (Fs). За источник определения движения берется главный референт или главный предмет в фотофразе. Поэтому динамичной будет фотофраза, в которой референт произвел движение всем телом (двигается, сидит, встает), но не в том случае, когда его движение носит частичный, частный характер (поднял-опустил руку). Когда речь идет о предмете, например, о шаре, следует считать данную фотофразу динамичной, если предмет «проходит» пространство большее, чем его собственные размеры. В фотофразе не видно движения, есть только следы пройденного, раздробленная сознанием или воображением траектория. То есть это завершенная деятельность, но такая, которая продолжает движение в следующей фазе. Хотя в развлекательной сфере XIX века были и статичные композиции скульптурного характера, с театральной формой жестикуляции, например, фотофраза Диздери «Аделаида Ристори в роли Медеи» (1863), изначально фотофраза существовала для показа движения. Динамичная фотофраза (Fd) выглядит наиболее характерной опять-таки в экспериментах Мейбриджа, Аншутца, т 44 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ I ПЕРФОРМАНС Марея, Демени и др. Она целиком построена на движении всех частей человеческого тела при ходьбе и других действиях. Чаще всего в этих фотофразах движение не имеет конца и начала — как будто бы выхватывается из потока жизни. В динамичной фотофразе XX столетия важно показать резкие динамические переходы, а не последовательность динамического развития. Тому пример работа Юргена Клауке «Встреча» (1976), показывающая человека, который подкрадывается к сидящему на стуле и, убивая, занимает его место. И тот и другой — одна личность. А в фотофразе Роберта Мейплторпа «Патти Смит» (1975) мы видим, что в одной фазе референт сидит, а в другой — уже стоит. «Встреча»,' 1976 Статичная фотофраза (Fs) стала более распространенной после XIX столетия. Связано это, прежде всего, с весьма ощутимым портретным характером фотофразы во второй половине XX и начале XXI века и акцентом на конкретном человеке вместо собирательного образа атлета или баллистической логики шара. Большинство фотофраз Хельнвайна, Зивердинг, Уорхола и Мейплторпа имеют статичный характер, и во многом эта статика вызвана тем, что акцент делается на теле или на лице не с точки зрения их функционирования в движении, а в свете влияния на них времени. Действие времени может и не быть прослежено досконально, но покажется как факт изменения, а отсутствие какого-либо изменения лица будет говорить о неизменчивости личности или о силе застывшего образа. Критерий движения позволяет увидеть референта или как погруженного в себя (Fs), или открытого внешнему движению (Fd), в последнем случае чаще всего имеет место определенная история, некое действие. Статичная фотофраза, как правило, является долгой, что обеспечивает соответственно больший потенциал для достройки данных лакун самим зрителем, с помощью его собственного воображения, а динамичная фотофраза близка краткой, что дает больше прерогатив фиксированной, уже заданной образности. Еще один показатель — действие, критерием которого служит анализ фотофраз с точки зрения наличия или отсутствия в них фабулы. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 45 ПЕРФОРМАНС I ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ Джон Бальдессари. «Два гангстера (шрам и пистолет)», 1975 5 Есть еще один вид фотофразы, а именно, случайная фотофраза. Она будет таковой, когда разложенность персонажа (а также его воспоминаний или мыслей) не будет носить задуманного (к фотофразе применимого) авторского вмешательства, а также тогда, когда автора, ставящего вместе фотофазы, заменяют в этом процессе многочисленные зеркала или оконные рамы. В этих случаях фотография, задуманная как простой снимок, может быть названа случайной фотофразой. — Прим. авт. С помощью критерия фактора действия можно классифицировать фотофразу: 1) фабульная фотофраза (Ffab) и 2) внефабульная фотофраза (Fanfab). Фабульная фотофраза распространена значительно реже, чем внефабульная, так как представляет собой более простое (правда, не всегда) решение задачи с использованием в принципе неспецифических средств, а именно средств драматургии. Фотофраза дает возможность последовательного развертывания не только движения как такового, но и поступка. В XIX же столетии в научных экспериментах фабула в фотофразе существовала редко, среди работ Эдварда Мей-бриджа был этот редкий случай — «Ребенок приносит букет цветов женщине» (1884-1885). В XX веке можно выделить фабульную фотофразу Джона Бальдессари «Два гангстера (шрам и пистолет)» 1975 года. Внефабульная фотофраза распространена, начиная с XIX века и вплоть до сегодняшнего дня. Одной из внефабульных фотофраз является работа Симши Ширмана «Из приключения однорукого всадника. Море» 1994 года, в которой представлены различные виды колебания моря с его цветовыми эквивалентами (от серого до ярко синего)5. Или его же «Польский ландшафт» (1999), где фотофраза проявляется через повторениепространстваконцлагеря—трагическийопытсвидетельст-ва смерти. Внешние действия (фабула, сценки, внешние поступки) в фотофразе второй половины XX-XXI столетии распространены меньше относительно внефабульных (внутреннее действие, сюжет) фотофраз, а во второй половине XIX века, наоборот, встречаются чаще. Для внефабульной фотофразы (как правило, статичной и долгой) характерен также пропуск фаз, «слепые поля», выходы в «потаенность», дополняемые образностью самого зрителя. Здесь открывают путь к нефабульному воображению, связанному с ментальными, метафизическими внутренними историями, не имеющими линейного развития (характерного для фабулы), но устремленные в разные направления, в том числе в глубину. Критерий фабулы относительно фактора действия в фотофразе показывает, с одной стороны, ее принадлежность к линейно разворачивающемуся рассказу (Ffab), как в кинематографе, но, с другой стороны, в случае нефабульности (Fanfab), указывает на близость к нелинейным искусствам — таким, как, в частности, фотография. 46 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 ИСКУССТВО ВОПЛОЩЕНИЯ I ПЕРФОРМАНС 6 Например, фотофраза Роберта Мейплторпа «Патти Смит» (1975) — минимальная, долгая, динамичная, внефабульная фотофраза (F min l d anfab). — Прим. авт. Симш Ширман. «Из приключения однорукого всадника. Море», 1994 Проведенная здесь классификация по критериям показывает определенную обусловленность межклассового взаимодействия при всплеске интереса к одному из классов фотофразы, при спаде интереса к другому. Посредством критериев классы также были поделены на группы, так как с помощью определенного критерия можно подходить только к одной стороне фотофразы. Показана взаимная обусловленность этих групп: например, максимальная фотофраза чаще всего бывает краткой, статичной и внефабуль-ной, а минимальная — долгой, статичной и фабульной. Тем самым можно показать возможное сочетание классов6. Все это говорит о состоявшемся феномене, системного повторения в фотографии, моделирующем в своей структуре кинематографическое повторение, отсылающим к нему в развернутом и статичном виде с собственным специфичным художественным строем.