Идеи С.М.Эйзенштейна в контексте современного киноискусства. Звукозрительный контрапункт
- Авторы: Русинова Е.А.1
-
Учреждения:
- Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова
- Выпуск: Том 11, № 3 (2019)
- Страницы: 10-16
- Раздел: ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО | ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА
- URL: https://journals.eco-vector.com/2074-0832/article/view/17720
- DOI: https://doi.org/10.17816/VGIK11310-16
- ID: 17720
Цитировать
Полный текст
Аннотация
В статье рассматривается одно из важных теоретических понятий, введенных в научный оборот С.М.Эйзенштейном, — звукозрительный контрапункт, анализируемый в историческом и современном художественном контексте. Выявляется актуальность идей Эйзенштейна, осознаваемых на современном уровне теоретизирования, развития кинотворчества и кинопроизводства.
Полный текст
Неоспорим тот факт, что Сергей Михайлович Эйзенштейн не только великий режиссер, но и один из первых теоретиков киноискусства, чьи идеи во многом не утратили значения по сей день. Кинематограф как искусство, непрерывно и быстро развивавшееся на протяжении всего ХХ века, первых десятилетий XXI столетия как в технико-технологическом, так и в эстетическом отношении, дает, безусловно, основание для теоретического осмысления его существования на новом уровне в художественном контексте современности. Но обращение к идейному наследию Эйзенштейна выявляет актуальность и значимость многих положений его кинотеории, основанных как на практическом опыте режиссера, так и на теоретических умозаключениях и даже прозрениях.
К таким идеям относится, в частности, введенное Эйзенштейном в знаменитом манифесте 1928 года «Заявка» понятие «звукозрительный контрапункт»1. В начале звуковой эпохи, когда в советском кинопроизводстве только предпринимались первые попытки создания «звуковых фильм»2, публикация довольно категоричных высказываний о звуке в кино была весьма смелым шагом со стороны авторов манифеста. В то же время, осознание возможностей контрапунктического соединения изображения и звука стало первым этапом различения кино звучащего и звукового, теоретического осмысления специфики звука в кинематографе и основой для дальнейших разработок авторского подхода к звуковому решению фильма. Впоследствии С.М.Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. “Натуралистическая” синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности»3. В этом смысле значение, придававшееся авторами «Заявки» контрапунктическому звуку, может быть сравнимо со значением монтажа, который, по словам Эйзенштейна, понимался в 1928–1929 годах в качестве «средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности»4.
В «Заявке» был высказан ряд положений, которые выражали обеспокоенность авторов возможным «не кинематографическим» использованием звука при создании кинокартин, и в то же время как бы «прозревали в будущее» звуковые возможности в кино. «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую ‘‘иллюзию’’ говорящих людей, звучащих предметов и т. д. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. <…> Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами»5.
Манифест русских кинодеятелей был замечен не только в отечественном киносообществе, но и за границей, переведен на основные европейские языки. Впечатление, которое произвели его положения, можно оценить хотя бы по заглавию статьи в немецком издании ‘‘Lichtbildbühne’’, напечатавшей манифест в № 181, 1928 год: ‘‘Achtung! Goldrube!’’ («Внимание! Золотые россыпи!»). Однако при всем произведенном эффекте «Заявки», далеко не все кинодеятели были согласны с тем значением, которое придавали ее авторы звукозрительному контрапункту. Так, Дзига Вертов писал: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе»6.
Надо признать, что и сам Эйзенштейн впоследствии во многом уточнил или даже пересмотрел некоторые тезисы, выдвинутые в 1928 году: «[“Заявка”] предвидела верно. Но в пылу горячности, а главное, не имея еще под руками ничего, кроме “одних общих идей” и аналогий с только что начавшим отходить периодом немого кино, “Заявка” не смогла сделать большего. <…> “Заявка” обратила внимание на естественный первый этап морфологической цельности и единства в этом вопросе. “Заявка” поторопилась хотя бы выкриком ускорить исторически необходимую расколку этого единства во второй фазе развития всякого процесса. Но “Заявка”, конечно, была не в состоянии на подступах к первому этапу провозгласить уже третий»7.
Понятие звукозрительного контрапункта в манифесте 1928 года, с современной точки зрения, во многом обусловлено своим временем, в частности, оно практически сливается с понятием асинхронности, то есть формального несовпадения видимого и слышимого. Во всяком случае, эти понятия во многом пересекаются. Более поздние разработки проблематики аудиовизуального контрапункта в кинотеории уточнили само содержание термина, углубили понимание его внутренних возможностей. Например, Зигфрид Кракауэр и Зофья Лисса акцентировали отличие фиктивного контрапункта от подлинного, требующего самостоятельного высказывания зрительной и звуковой сфер8. Современный французский исследователь Мишель Шион подчеркивает, что «аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена на точном смысле»9, иначе он воспринимается лишь как «противоположность» (‘‘contradiction’’) или диссонанс.
Возвращаясь к «Заявке», надо сказать, что соавторы Эйзенштейна также со временем отошли от провозглашенных в ней принципов, работая в найденной каждым из них художественной стилистике и авторской манере. Сергей Михайлович позднее писал, намекая на Александрова и Пудовкина: «…Одного из подписавших ее заела эстетика “шлягера”. Другой от нее просто отвернулся…»10. Самого же Эйзенштейна, приступившего к созданию звукового фильма, как он пишет, «постигли тяжелые творческие неудачи» (речь идет о печально известной истории создания фильма «Бежин луг»). Также не удалось реализовать эксперименты со звукозрительным контрапунктом, намеченные режиссером в сценариях «Американская трагедия», «Черное величество», «МММ».
Много позднее, в работе «Вертикальный монтаж», Эйзенштейн возвращается к теоретической разработке проблемы внутренней связи изображения и звука, используя опыт работы (в основном, с музыкальной партитурой) над фильмом «Александр Невский»11: «Какова же методика установления звукозрительных сочетаний? Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения»12. В «Александре Невском» эта звукозрительная «адекватность» была найдена через пластическую выразительность образов: «Здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу»13. Как писал режиссер, в данном случае им был применен «метод установления органической связи через движение»14.
По мере приобретения опыта в звуковой области кинотворчества и логического развития теоретических изысканий, позиция Эйзенштейна по отношению к изначально отвергаемой «натуралистической синхронности» звукозрительных отношений в кино меняется: «…нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром»15.
Тем не менее надо понимать, что синхронность уже не мыслится Эйзенштейном как «вульгарно-натуралистическая», а поднимается на новый уровень теоретического осмысления, им вводятся понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж», главным же становится понятие «образ»: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете — слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом»16. Так идея звукозрительного контрапункта как кинематографического приема вырастает до проблематики художественной образности, и противопоставление изображения и звука переходит в задачу создания полифонических (полисемантических) аудиовизуальных решений при создании кинокартины.
О том, что многие идеи С.М.Эйзенштейна имеют непреходящее значение, свидетельствует не только практика новейшего кинотворчества, но и многочисленные теоретические изыскания, научные и творческие конференции, посвященные звуку в кино. Так, в 2000-м году в Москве прошла научно-практическая конференция «“Звуковая заявка” сегодня». На протяжении научной дискуссии, в которой приняли участие известные звукорежиссеры, киноведы, искусствоведы, философы постоянно возникал вопрос: актуальны ли идеи «Заявки» для современного кинопроцесса? Нельзя сказать, что в своих ответах на вопрос все участники конференции были единодушны. Однако общий итог прениям, думается, был подведен в выступлении известного звукорежиссера Роланда Казаряна: «Натуральная акустика и стереофония позволяют во многом по-новому осмысливать те звукозрительные проблемы, которые впервые были подняты именно в знаменитой “Заявке”. Для меня ее положения сохранили ценность и сегодня. Проблема асинхронного сочетания звука и изображения, осознание звука “как самостоятельного монтажного элемента”, идея звукозрительного “оркестрового контрапункта” — вполне реальные проблемы современного кино. Другое дело, что сегодня эти идеи реализуются через несколько иные механизмы»17.
Современное кинопроизводство предоставляет авторам — создателям кинопроизведения (режиссерам, звукорежиссерам, кинокомпозиторам, саунддизайнерам и т. д.) совершенно иные (по сравнению с теми, в которых работал С.М.Эйзенштейн) условия для творчества. Новые многоканальные звуковые технологии в кино способны вызывать у зрителей ощущение полного погружения в реальность происходящего на экране, эмоционального вовлечения в кинематографическое действие, вплоть до «помещения» зрителя внутрь кинопространства как непосредственного участника, а не стороннего наблюдателя событий, происходящих на экране. Теперь более глубокое значение приобретает и аудиовизуальный контрапункт — в монтаже, последовательно комбинируя различные планы, режиссер располагает возможностями различных звукозрительных «смещений» внутри самих планов, умножающих пространственно-динамические «конфликты» между звуком и изображением. При этом изображение и звук образуют особую звукозрительную полифоническую структуру, где пластическое начало сливается со звуковым, создавая звукопространственную перспективу фильма. Таким образом, технико-технологические возможности, о которых мечтал С.М.Эйзенштейн (заставший только первые эксперименты со стереозвуком в кино) стали реальностью, предоставив широкий пласт средств для воплощения самых смелых идей в области звукозрительных решений, что, однако, не отменяет самого главного, о чем писал великий режиссер, — творческих усилий и таланта человека, создающего художественные образы.
Примечания:
1 Автограф «Заявки», хранящийся в РГАЛИ, написан рукой Г.В.Александрова, с дополнениями В.И.Пудовкина и пометами С.М.Эйзенштейна. Опубликованный вариант «Заявки» в журнале «Советский экран» (1928, № 32) содержит редакторское дополнение к названию: «Будущее звуковой фильмы» и подписан С.М.Эйзенштейном, В.И.Пудовкиным и Г.В.Александровым. — Прим. авт.
2 Кинокартины в двух вариантах — немом и звуковом — производились в Советском Союзе до конца 1930-х годов. — Прим. авт.
3 Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 336.
4 Там же. С. 336.
5 Эйзенштейн С.М. Будущее звуковой фильмы. Заявка // С.М.Эйзенштейн Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 315–316.
6 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 124.
7 Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.
8 Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.
9 Chion M. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 38.
10 Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.
11 Музыкальные партитуры фильмов С.М.Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944– 1945) создавал С.С.Прокофьев. — Прим. авт.
12 Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. С. 236.
13 Там же. С. 244.
14 Там же. С. 244.
15 Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 338.
16 Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 370.
17 «“Звуковая заявка” сегодня». Научно-практическая конференция. Март, 2000 // Киноведческие записки, 2000, № 48. С. 167.
Об авторах
Елена Анатольевна Русинова
Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова
Автор, ответственный за переписку.
Email: vestnik-vgik@vgik.info
кандидат искусствоведения, доцент
Россия, ул. Вильгельма Пика, 3, город Москва, 129226Список литературы
- Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Дзига Вертов; ред.-сост. С. Дробашенко. М.: искусство, 1966. 320 с.
- Киноведческие записки, 2000, № 48. С. 167–197.
- Лисса З. Эстетика киномузыки / Зофья Лисса; пер. с нем. А.О. Зелениной и Д.Л. Каравкиной; ред. пер. С.А. Маркус. М.: Музыка, 1970. 495 с.
- Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. / Сергей Эйзенштейн. М.: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с.
- Эйзенштейн С.М. Монтаж / сост., автор предисл. и комм. Н.И. Клейман. М.: РГАЛИ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, Музей кино, 2000. 592 с.
- Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen; ed. and transl.; by C. Gorbman with a foreword by W. Murch. N.Y.: Columbia University Press, 1994. 239 p.
Дополнительные файлы
![](/img/style/loading.gif)