Идеи С.М.Эйзенштейна в контексте современного киноискусства. Звукозрительный контрапункт

Полный текст

Неоспорим тот факт, что Сергей Михайлович Эйзенштейн не только великий режиссер, но и один из первых теоретиков киноискусства, чьи идеи во многом не утратили значения по сей день. Кинематограф как искусство, непрерывно и быстро развивавшееся на протяжении всего ХХ века, первых десятилетий XXI столетия как в технико-технологическом, так и в эстетическом отношении, дает, безусловно, основание для теоретического осмысления его существования на новом уровне в художественном контексте современности. Но обращение к идейному наследию Эйзенштейна выявляет актуальность и значимость многих положений его кинотеории, основанных как на практическом опыте режиссера, так и на теоретических умозаключениях и даже прозрениях.

К таким идеям относится, в частности, введенное Эйзенштейном в знаменитом манифесте 1928 года «Заявка» понятие «звукозрительный контрапункт»¹. В начале звуковой эпохи, когда в советском кинопроизводстве только предпринимались первые попытки создания «звуковых фильм»², публикация довольно категоричных высказываний о звуке в кино была весьма смелым шагом со стороны авторов манифеста. В то же время, осознание возможностей контрапунктического соединения изображения и звука стало первым этапом различения кино звучащего и звукового, теоретического осмысления специфики звука в кинематографе и основой для дальнейших разработок авторского подхода к звуковому решению фильма. Впоследствии С.М.Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. “Натуралистическая” синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности»³. В этом смысле значение, придававшееся авторами «Заявки» контрапунктическому звуку, может быть сравнимо со значением монтажа, который, по словам Эйзенштейна, понимался в 1928–1929 годах в качестве «средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности»⁴.

В «Заявке» был высказан ряд положений, которые выражали обеспокоенность авторов возможным «не кинематографическим» использованием звука при создании кинокартин, и в то же время как бы «прозревали в будущее» звуковые возможности в кино. «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую ‘‘иллюзию’’ говорящих людей, звучащих предметов и т. д. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. <…> Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами»⁵.

Манифест русских кинодеятелей был замечен не только в отечественном киносообществе, но и за границей, переведен на основные европейские языки. Впечатление, которое произвели его положения, можно оценить хотя бы по заглавию статьи в немецком издании ‘‘Lichtbildbühne’’, напечатавшей манифест в № 181, 1928 год: ‘‘Achtung! Goldrube!’’ («Внимание! Золотые россыпи!»). Однако при всем произведенном эффекте «Заявки», далеко не все кинодеятели были согласны с тем значением, которое придавали ее авторы звукозрительному контрапункту. Так, Дзига Вертов писал: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе»⁶.

Надо признать, что и сам Эйзенштейн впоследствии во многом уточнил или даже пересмотрел некоторые тезисы, выдвинутые в 1928 году: «[“Заявка”] предвидела верно. Но в пылу горячности, а главное, не имея еще под руками ничего, кроме “одних общих идей” и аналогий с только что начавшим отходить периодом немого кино, “Заявка” не смогла сделать большего. <…> “Заявка” обратила внимание на естественный первый этап морфологической цельности и единства в этом вопросе. “Заявка” поторопилась хотя бы выкриком ускорить исторически необходимую расколку этого единства во второй фазе развития всякого процесса. Но “Заявка”, конечно, была не в состоянии на подступах к первому этапу провозгласить уже третий»⁷.

Понятие звукозрительного контрапункта в манифесте 1928 года, с современной точки зрения, во многом обусловлено своим временем, в частности, оно практически сливается с понятием асинхронности, то есть формального несовпадения видимого и слышимого. Во всяком случае, эти понятия во многом пересекаются. Более поздние разработки проблематики аудиовизуального контрапункта в кинотеории уточнили само содержание термина, углубили понимание его внутренних возможностей. Например, Зигфрид Кракауэр и Зофья Лисса акцентировали отличие фиктивного контрапункта от подлинного, требующего самостоятельного высказывания зрительной и звуковой сфер⁸. Современный французский исследователь Мишель Шион подчеркивает, что «аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена на точном смысле»⁹, иначе он воспринимается лишь как «противоположность» (‘‘contradiction’’) или диссонанс.

Возвращаясь к «Заявке», надо сказать, что соавторы Эйзенштейна также со временем отошли от провозглашенных в ней принципов, работая в найденной каждым из них художественной стилистике и авторской манере. Сергей Михайлович позднее писал, намекая на Александрова и Пудовкина: «…Одного из подписавших ее заела эстетика “шлягера”. Другой от нее просто отвернулся…»¹⁰. Самого же Эйзенштейна, приступившего к созданию звукового фильма, как он пишет, «постигли тяжелые творческие неудачи» (речь идет о печально известной истории создания фильма «Бежин луг»). Также не удалось реализовать эксперименты со звукозрительным контрапунктом, намеченные режиссером в сценариях «Американская трагедия», «Черное величество», «МММ».

Много позднее, в работе «Вертикальный монтаж», Эйзенштейн возвращается к теоретической разработке проблемы внутренней связи изображения и звука, используя опыт работы (в основном, с музыкальной партитурой) над фильмом «Александр Невский»¹¹: «Какова же методика установления звукозрительных сочетаний? Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения»¹². В «Александре Невском» эта звукозрительная «адекватность» была найдена через пластическую выразительность образов: «Здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу»¹³. Как писал режиссер, в данном случае им был применен «метод установления органической связи через движение»¹⁴.

По мере приобретения опыта в звуковой области кинотворчества и логического развития теоретических изысканий, позиция Эйзенштейна по отношению к изначально отвергаемой «натуралистической синхронности» звукозрительных отношений в кино меняется: «…нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром»¹⁵.

Тем не менее надо понимать, что синхронность уже не мыслится Эйзенштейном как «вульгарно-натуралистическая», а поднимается на новый уровень теоретического осмысления, им вводятся понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж», главным же становится понятие «образ»: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете — слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом»¹⁶. Так идея звукозрительного контрапункта как кинематографического приема вырастает до проблематики художественной образности, и противопоставление изображения и звука переходит в задачу создания полифонических (полисемантических) аудиовизуальных решений при создании кинокартины.

О том, что многие идеи С.М.Эйзенштейна имеют непреходящее значение, свидетельствует не только практика новейшего кинотворчества, но и многочисленные теоретические изыскания, научные и творческие конференции, посвященные звуку в кино. Так, в 2000-м году в Москве прошла научно-практическая конференция «“Звуковая заявка” сегодня». На протяжении научной дискуссии, в которой приняли участие известные звукорежиссеры, киноведы, искусствоведы, философы постоянно возникал вопрос: актуальны ли идеи «Заявки» для современного кинопроцесса? Нельзя сказать, что в своих ответах на вопрос все участники конференции были единодушны. Однако общий итог прениям, думается, был подведен в выступлении известного звукорежиссера Роланда Казаряна: «Натуральная акустика и стереофония позволяют во многом по-новому осмысливать те звукозрительные проблемы, которые впервые были подняты именно в знаменитой “Заявке”. Для меня ее положения сохранили ценность и сегодня. Проблема асинхронного сочетания звука и изображения, осознание звука “как самостоятельного монтажного элемента”, идея звукозрительного “оркестрового контрапункта” — вполне реальные проблемы современного кино. Другое дело, что сегодня эти идеи реализуются через несколько иные механизмы»¹⁷.

Современное кинопроизводство предоставляет авторам — создателям кинопроизведения (режиссерам, звукорежиссерам, кинокомпозиторам, саунддизайнерам и т. д.) совершенно иные (по сравнению с теми, в которых работал С.М.Эйзенштейн) условия для творчества. Новые многоканальные звуковые технологии в кино способны вызывать у зрителей ощущение полного погружения в реальность происходящего на экране, эмоционального вовлечения в кинематографическое действие, вплоть до «помещения» зрителя внутрь кинопространства как непосредственного участника, а не стороннего наблюдателя событий, происходящих на экране. Теперь более глубокое значение приобретает и аудиовизуальный контрапункт — в монтаже, последовательно комбинируя различные планы, режиссер располагает возможностями различных звукозрительных «смещений» внутри самих планов, умножающих пространственно-динамические «конфликты» между звуком и изображением. При этом изображение и звук образуют особую звукозрительную полифоническую структуру, где пластическое начало сливается со звуковым, создавая звукопространственную перспективу фильма. Таким образом, технико-технологические возможности, о которых мечтал С.М.Эйзенштейн (заставший только первые эксперименты со стереозвуком в кино) стали реальностью, предоставив широкий пласт средств для воплощения самых смелых идей в области звукозрительных решений, что, однако, не отменяет самого главного, о чем писал великий режиссер, — творческих усилий и таланта человека, создающего художественные образы.

Примечания:

¹ Автограф «Заявки», хранящийся в РГАЛИ, написан рукой Г.В.Александрова, с дополнениями В.И.Пудовкина и пометами С.М.Эйзенштейна. Опубликованный вариант «Заявки» в журнале «Советский экран» (1928, № 32) содержит редакторское дополнение к названию: «Будущее звуковой фильмы» и подписан С.М.Эйзенштейном, В.И.Пудовкиным и Г.В.Александровым. — Прим. авт.

² Кинокартины в двух вариантах — немом и звуковом — производились в Советском Союзе до конца 1930-х годов. — Прим. авт.

³ Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 336.

⁴ Там же. С. 336.

⁵ Эйзенштейн С.М. Будущее звуковой фильмы. Заявка // С.М.Эйзенштейн Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 315–316.

⁶ Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 124.

⁷ Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.

⁸ Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.

⁹ Chion M. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 38.

¹⁰ Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.

¹¹ Музыкальные партитуры фильмов С.М.Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944– 1945) создавал С.С.Прокофьев. — Прим. авт.

¹² Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. С. 236.

¹³ Там же. С. 244.

¹⁴ Там же. С. 244.

¹⁵ Эйзенштейн C.М. Синхронность и асинхронность // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 338.

¹⁶ Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // С.М.Эйзенштейн Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 370.

¹⁷ «“Звуковая заявка” сегодня». Научно-практическая конференция. Март, 2000 // Киноведческие записки, 2000, № 48. С. 167.

Об авторах

Елена Анатольевна Русинова

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Автор, ответственный за переписку.
Email: vestnik-vgik@vgik.info

кандидат искусствоведения, доцент

Россия, ул. Вильгельма Пика, 3, город Москва, 129226

Список литературы

Дополнительные файлы