Ideas of the Philosophical Ideallogism and Kieslowski’s “Pyramid”

Abstract

The author analyzes the spontaneous demonstration of the ideas of philosophical dialogism in the films of Krzysztof Kieslowski. She investigates the evolution of the creative thinking of the director depicting the state of feelings of the present-day people. The deep insight into the individual’s intricate spiritual quest leads Kieslowski of the late period to the conclusions consonant with the philosophical ideas of Post-Christianity.

Full Text

В течение ХХ века философская мысль о Боге все более и более растворяется в молчании. После Витгенштейна и Хайдеггера наступило всеобщее понимание того, что «в философии о Боге лучше молчать» и не пытаться «выразить невыразимое». Попытки непосредственного, прямого обращения к проблеме Бога к концу ХХ века практически иссякают. Одновременно с исчезновением артикулированной мысли о Боге все более отчетливым становится понимание трагического для человека тупика монологического характера направленности философского знания в ХХ веке. Основа философии Хайдеггера (а вслед за ним и практически всего западного экзистенциализма) — в признании приговоренности человека к общению с самим собой в попытке разрешения вопроса об отношении человеческого наличного существования к собственно бытию. Наиболее плодотворные направления философствования о Боге после и помимо экзистенциализма связаны с попыткой выхода за пределы самообусловленности «Я» — и с передачей в этом выходе чувства живого присутствия Трансценденции. В этом смысле непреходящую важность имеют идеи, выдвинутые еще в первой половине ХХ века представителями нового философского направления — диалогизма (Ф. Розенцвейг, Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси), более всего известного разработкой понятия «Другой» именно в проблемном поле современного богоискательства. Диалогизм переводит понятие «Другой» из области внепер-сональных субъект-объектных отношений — в участника экзистенциального события для «Я». «Другой» переводится из «Оно» — в «Ты». Мартин Бубер (пожалуй, наиболее глубокий и влиятельный представитель диалогизма) совершает еще один важнейший шаг — соединяет понятия «Я» и «Ты» в одно слово, в неразрывное единство — «Я-Ты». Способ существования человека, его личность определяется по ощущению своего места: в связке «Я-Оно» — или в слове «Я-Ты». Смысл этого самоопределения человека можно выразить и в формулировке Эриха Фромма — «иметь» или «быть». Связь «Я-Ты» Бубер определяет как «основное слово»: «Человек тем в большей степени личность, чем сильнее в человеческой двойственности его Я-Я основного слова Я-Ты»1. Человек слова «Я-Оно» проявляет себя как самодовлеющую и отдельную субъективность, в слове же «Я-Ты» человек осознает себя как личность, которая проявляется лишь в отношении к Другому. Но по отношению к «Другому», получающему ответ как прикосновение, эта встреча возможна лишь как милость, как дарованное благо: «.полная взаимность неприсуща совместной жизни людей. Она — милость, к приятию которой человек всегда должен быть готовым и на которую он никогда не может рассчитывать как на нечто гарантированное». Бубер призывает мыслить другого человека не просто как субъекта (его), а мыслить им — его мыслями, его чувствами, мыслить его во всей его конкретности, во плоти. Именно в этом экзистенциальном, подлинном понимании «Другого» как «Ты» человек обретает полноту и цельность своего существования, которую он никогда не сможет обрести, будучи погруженным в «монологическое бытие» — каким бы глубоким и одухотворенным оно ни было. Человеческая жизнь по природе диалогична, различные формы и виды взаимоотношения человека с миром — не менее реальны, чем отношения человека с самим собой. И именно в силу диалогичности человеческой природы возможна встреча его с Абсолютом. Иными словами, отношение к «Другому», по Буберу, есть подлинное подобие отношения к Богу: «в нем истинному обращению уделяется истинный ответ»2. Для Бубера именно в «Ты» открывается Бог: «Если вера в Бога означает способность говорить о Нем в третьем лице, то я не верю в Бога. Если вера в Него означает способность говорить с Ним, то я верю в Бога». Западный кинематограф, начиная с послевоенного времени, очень ясно ставит, и главное, осмысливает проблему отношения «Я-Другой» (как одну из важнейших проблем эпохи постхри № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 51 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ Адвокат («Я») стианства) как она есть в реальной жизни социума. Кинематограф безжалостно анализирует (давая им самопроявиться) изменения структур «Я» и «Другой», фиксируя нисхождение идеального христианского взаимоотношения «Я-Ты» — в «Я-Он», а далее в «Я-Оно», «Я-Оно», «Оно-Оно» и даже. «Это-Это». Примеры такого безжалостного взгляда режиссера на состояние современного человека мы можем увидеть у П.П. Пазолини («Аккаттоне», «Мама Рома»), Л. Бунюэля («Виридиана», «Назарин»), Р. Брессона («Деньги»). Особенно важен в этом отношении вопрос финала. Именно финалами так разнятся сознание восточноевропейского режиссера, направляющего свой взор за пределы конкретной ситуации и вообще за пределы этого мира, и сознание западного режиссера-интеллектуала, рационализм которого приковывает его к действительности. Его изобретательное воображение и завидная смелость позволяют ему свободно работать со всеми ее (действительности) элементами, в том числе проникать в тонкие слои человеческой психики, но отрыв от «слишком человеческого» он в большинстве случаев считает равнозначным лжи. Однако «антропологический пессимизм» западного кинематографа послевоенного времени, плавно перешедший в постмодернистскую иронию по отношению к «предельным вопросам» человечества, в последней трети ХХ века неожиданно «перебивается» подлинной интонацией, найденной некоторыми режиссерами в разговоре на тему состояния человека в эпоху постхристианства. Особенно это заметно у представителей восточноевропейского интеллектуального кинематографа, которые вобрали в себя рафинированный рационализм Запада, но сохранили интуитивное чувство непознаваемости и невыразимости трансцендентного, свойственное восточной традиции. Тема ощущения Абсолюта как Тайны имела (и, собственно, имеет до сих пор) очень большое значение для польского режиссера Кшиштофа Занусси, и была достаточно глубоко осмыслена им как художественно, так и теоретически. Однако в основном Занусси остается (возможно, в силу своего первого, физико-математического образования) на позиции рационального исследователя, тонкого аналитика духовных процессов, происходящих внутри монологического человека. Мышление героя «закольцовано» на нем самом. Характерен эпизод в фильме «Иллюминация» (1973): настоятель монастыря, куда в силу определенных жиз 52 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА ненных обстоятельств и внутренних исканий приходит молодой физик, спрашивает гостя: «Вы пришли сюда, отыскивая дорогу для себя?» — и получает прямой ответ: «Да». Характерная особенность фильмов Занусси: в них герой всегда один. Даже при большом внешнем окружении людей, при многообразии его связей и отношений с ними, мышление героя всегда имеет цель и смысл в себе же самом. Происходящее с ним даже может менять окружающих его людей, но сам он остается человеком-в-себе-для-себя, и если и меняется — то именно в силу проявления и воздействия Тайны на его разум — но не выдвижения своего сознания за границы своего «Я». У Занусси, поглощенного вопросом о существовании Трансценденции, не ставится эта проблема в аспекте видения Бога в Другом. Так, в картине «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2004) герой — врач, умирающий от рака, до последних своих дней сопротивляется присутствию божественной Тайны в явленном мире: в разговоре с ксендзом в монастыре он постоянно выказывает вполне здоровый атеистический цинизм: «Бог заставляет заниматься другими людьми. А с меня этого уже хватит». Рассуждения священнослужителя о том, что страдания человека могут стать жертвой во имя спасения других, герой опрокидывает одним вопросом: «Вы правда считаете, что этот мир стоит спасать?» И тот факт, что в последние минуты своей земной жизни герой видит сны, «посылаемые Богом», воспринимается как божественная милость, откровение, но не цель его собственного пути. Но этот собственный, долгий и трудный путь героя нашел выражение в творчестве соотечественника и соратника Занусси — Кшиштофа Кесьлевского, так рано ушедшего из жизни, но оставившего нам поразительные по силе художественного высказывания произведения, открывающие сущность диалогического события «Я-Ты». И в этих картинах действуют уже два героя. От людей — к Человеку Первые художественные фильмы Кшиштофа Кесьлевского во многом были продолжением его взглядов и принципов работы в документальном кино. Картины «Персонал» (о работниках театральной сцены), «Шрам» (о жизни обитателей маленького городка) были сняты в документальной манере, с большим количеством непрофессиональных актеров. Однако с каждым новым фильмом Кесьлевский все ближе подходил к теме отдельного человека, к проблеме индивидуального нравственного выбора, к сложности понимания и оценки мотива и последствий поступка личности. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 53 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ Убийца («Другой») 3 Характерный диалог двух друзей в фильме: «Мой шурин в 30 лет поверил в Бога» — «Ну и что? Мне тоже 30» — «Плохо кончил» — «Что с ним случилось?» — «Стал священником». — Прим. авт. 4 Даже с учетом времени и места действия фильма — социалистическая Польша конца 1970-х — нет основания понимать фразу священника как предостережение новообращенному об угрозе неких последующих для него санкций со стороны госструктур (что вполне могло бы случиться в аналогичной ситуации в СССР). Слова священника — лишь выражение неподдельного удивления несоответствием личностных качеств Витека и его намерения войти в церковь. — Прим. авт. В «Кинолюбителе» (1979) тема выделения личности из коллектива разрабатывается с изрядной долей своеобразного польского юмора3. Филип, работник рядового провинциального предприятия, покупает по случаю кинокамеру (советскую) — с незамысловатой целью снимать своего ребенка, который вот-вот появится на свет. Постепенно невинная забава молодого человека перерастает в фанатичное увлечение, угрожающее даже его семейному спокойствию. Филип «забывает» о семье, накрепко прилепившись к кинокамере и снимая всё и вся вокруг себя. Его постоянно приглашают что-нибудь запечатлеть «для истории», он становится «личным оператором» своего заводского начальника, его фильмы отправляют на конкурс в Варшаву и показывают по центральному телевидению. Жизнь как фильм для Филипа становится гораздо интереснее, чем просто жизнь. А жена не может понять его слова: «Человеку нужно чего-то большего, чем просто покой». Дело, собственно, не в кинокамере. Просто случайно и очевидно открывается, что человеку нужно «нечто большее». В картине «Случай» (1981) эта интуитивно ощущаемая человеческая тоска по другой жизни выражается уже более декларативно устами священника: «Каждое поколение хочет какой-то святыни, нуждается в уверенности и вере, что мир можно устроить справедливей и лучше. Эта потребность напоминает наркотик. В начале жизни дает радость, потому что свет так близок, что создает видимость досягаемости, а в конце жизни приносит горечь, поскольку видно, как сильно опять всё отдалилось. Свет дальше, чем в начале пути. Но жизнь без этой горечи, без этой надежды была бы жалкой». Герой картины — Витек — все время куда-то бежит, но создается ощущение, что сам не знает куда. Символ тщетности его суетливых жизненных усилий — уходящий последний вагон электрички, на которую он вечно опаздывает. Но самое главное, он опаздывает с осознанием своих поступков — когда идет на соглашательство с властными структурами, когда предает любимую женщину, когда бездумно пытается найти смысл жизни в увлечении то диссидентским искусством, то религией. С какой же интонацией нашему герою надо было произнести фразу «Хочу покреститься», чтобы ксендз (!), к которому были обращены эти слова, в ужасе воскликнул: «С ума сошел? Зачем тебе это?»4. Следует совершенно логичный инфантильный ответ: «Чтобы 54 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА Убийство знать, зачем я живу. Стольким людям это дает уверенность и покой». Ксендз отвечает, что для этого нужна вера: «Ты молишься? — Нет. — Попробуй как-нибудь». Для такого религиозно девственного неофита нужны для начала четкие «технические» указания. И «честный» Витек, уже будучи крещеным, наивно (но требовательно) взывает к Богу: «Я все сделал, я уже покрещен. А теперь — будь!» В «Случае» впервые появляется незамысловатый на первый взгляд (однозначный лишь по мгновенному исторически-смысловому восприятию) символический предмет, который впоследствии будет еще не раз играть важную роль в фильмах Кесьлевского. Это цепочка с крестом. Важно отметить, что режиссер показывает не сам крест в его отдельности (отделенно-сти) от человека, но крест на цепочке, подчеркивающей связь (телесную и духовную) креста с человеком. Усложнение этого символа начинается в процессе экранного развития сюжета, то есть значение символа надо считывать в контексте динамики и композиции кадра. И тогда возникает внутреннее беспокойство: почему нательный крест на цепочке почти никогда не надевается на человека, а если надевается, то смысл этого ношения вступает в кричащий конфликт с поведением человека? Почему эта цепь с крестом существует как бы отдельно от человека, но в то же время имеет к нему прямое отношение, оказывает на него непосредственное и очень значительное влияние? Она может одиноко лежать на столе, нервно теребиться в руке, теряться и находиться вновь — как знак какой-то другой жизни, к которой человек еще не готов, но которая будит и тревожит его сознание, к которой его влечет неведомая сила. Но можно ли надеяться на слишком легко давшийся способ (крещение) понимания Тайны? Смеет ли человек требовать от Бога — будь? Является ли один священный акт воротами в вечную преображенную жизнь? Витек слишком ориентирован на случай (дарованный извне) как поворотное одноразовое событие, а не как на возможность нового, осознанного и лично ответственного длительного пути. Эта ложная установка на самом деле может повлечь трагические последствия. Ведь жизнь Витека после крещения действительно (внешне-событийно) счастливо меняется. Он женится на красивой девушке, довольно скоро у него рождается прекрасный ребенок. Налаживается и стремительно идет в гору его карьера. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 55 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ 5 Польское слово рrzypadek («случай») пришло в русский язык в начале XVIII в. со своим звучанием и значением — «припадок» тогда значил «случай, счастье, счастливый случай». В связи с этим определение человека словом «припадочный» («припадошный») означало «счастливый, знатный, фаворит». Однако уже к середине XVIII в. «припадок» в своем «счастливом» значении уступает место своему омониму — «припадку» как обозначению внезапного болезненного приступа. — Прим. авт. «Посторонний» И даже — о счастье! — выпадает случай заменить старшего коллегу с докладом на конференции в Париже! И только молодая жена Витека интуитивно чувствует неправду всего происходящего и даже отговаривает мужа от командировки во Францию. Но Витек только посмеивается над опасениями жены. Что может помешать потоку блага, проистекающему на нашего героя? Ведь он уже давно предпринял судьбоносный шаг, развернувший его жизнь к счастью. И мы бы, возможно, равнодушно восприняли это зыбкое благополучие в судьбе Витека, если бы Кесьлевский в последнем кадре картины не взорвал взлетающий самолет с Витеком на борту — взорвав тем самым успокоенное сознание зрителя5. В «Случае» герой остался глух к многочисленным знакам инобытия. Речь в данном случае не столько о цепочке с крестом, сколько вообще о понимании онтологического значения связи «Я-Другой», в которой «Я» — пункт от-бытия к «Другому», а не вбирания его в пространство своего Эго. В следующих своих картинах режиссер расширяет это пространство образно-символического явления другого мира (или мира других) по отношению к главному герою картины. Теперь герой просто вынужден обратить и изменить свой взгляд на эти явления другого порядка, хотя и вряд ли артикулирует для себя их смысл. Так, Кесьлевский вводит некоего бессловесного персонажа, постороннего, который появляется в самых неожиданных местах развития сюжета и, собственно, не делая ничего в кадре, сбивает героя с прямой линии его эгоистически-мотивированного поведения или мышления (часто в этой своеобразной роли в разных фильмах задействован актер Артур Барчиш). В этом же смысле из фильма в фильм появляется маленькая сгорбленная старушка, пытающаяся затолкнуть бутылку в высокое отверстие мусорного контейнера (иногда место старушки занимает старичок с палкой): ее беспомощные, нелепые, жалкие движения приковывают, «центрируют» расфокусированный взгляд смотрящего. Одним своим появлением, никак сюжетно не мотивированным, эти «пришельцы» заставляют героя изменить вектор своего взгляда. Взгляд, обращенный на себя, вдруг делает крутой оборот и начинает смотреть от себя, выходит в мир Других. Кроме того, функцию явления другого мира выполняет и музыка. Из фильма в фильм переходит мелодия некоего Ван ден Буден- 56 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА майера, мифического голландского композитора времени то ли Баха, то ли Моцарта, которая хранится каким-нибудь персонажем словно шкатулка с драгоценностями и открывается собеседнику как сокровенная тайна. В одном из интервью Кесьлевский сказал, что не понимает и не чувствует музыки, ее места в фильме, и в этом вопросе всецело полагается на вкус своего постоянного соавтора — композитора Збигнева Прайснера (собственно, и играющего роль «Буденмай-ера»). Однако здесь режиссер не совсем прав в отношении себя самого. Музыка — это не только звуковая материя и форма, выражающая невыразимое другими художественными средствами. Ощущение музыки — это и особый талант восполнения любого художественного пространства до состояния гармонии, совершенства тонкого соотношения внешнего и внутреннего, высокого и низкого, обыденного и трансцендентального. И этим талантом обладал Кесьлевский. Именно повинуясь этой интуиции, он вводил в свои картины символы нездешности — звуки, цвета и явления другого мира, звучащие контрапунктом к главной теме (жизненная коллизия героя). Эпифания6 Другого В 1988 году Кесьлевский снял цикл телевизионных фильмов по десяти библейским заповедям — «Декалог». «Декалог» в отношении нашей темы стоит на особом месте, представляя собой своего рода «экзамен» по современной христианской антропологии. Режиссер ставит сложнейшие вопросы и отвечает на них в жестко ограниченном, художественно аскетичном пространственно-временном промежутке. Каждый фильм — как напряженный, сконцентрированный в душевном и умственном усилии ответ на вопрос, который рано или поздно встает перед каждым человеком. В этом кратком ответе не может быть лишних или фальшивых слов, ухода или уклонения от темы, поскольку суровый экзаменатор, выносящий оценку отвечающему, — его собственная реальная жизнь, которая вряд ли даст шанс на переэкзаменовку. В десяти коротких фильмах «Декалога» (каждый из них продолжительностью не более 60 минут) рассказаны очень личные истории, связанные с названием каждого из них довольно сложносочиненным, а иногда даже сильно опосредованным образом. В принципе, каждый из фильмов мог бы быть снят по теме предыдущего или последующего, то есть существует внутренняя (глубинная) связь «всего со всем». И эта связь осуществляется через Человека — который всегда был и остается в центре пристального внимания режиссера. № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 57 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ 7 Кшиштоф Кесьлевский — Тадеуш Соболевский. Нормальный момент (диалог режиссера и кинокритика от 09.03.1990. Перевод с польского и примечания И. Рубановой) // «Искусство кино», 1993, №3. С. 125. 8 Известно, что и во время съемочного процесса Кесьлевский всегда находился в непосредственной близости от играющего в кадре актера и никогда не переходил на начальственный тон «режиссера в кресле с мегафоном». — Прим. авт. 9 Кшиштоф Кесьлевский — Тадеуш Соболевский. Нормальный момент // «Искусство кино», 1993, № 3. С. 125. 10 Там же. С. 123. Стоит сказать, что Кесьлевский никогда не позиционировал себя как выразителя или тем более пропагандиста каких-либо конфессиональных доктрин (в отличие от Занусси, открыто провозглашающего свою приверженность католицизму). Его понимание как веры, так и религии вообще, совершенно очищено от ритуальной специфики ее повседневного бытования: «Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых <...> Разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает за все добро и все зло мира»7. Это взгляд на религию и веру современного европейского интеллектуала, не лишенного, тем не менее, ощущения грандиозной тайны мироздания, и такая позиция, безусловно, находит горячее сочувствие и согласие у огромного числа современников. И именно это категорическое отрицание Кесьлевским самой возможности восхождения на «кафедру проповедника», эта принципиальная позиция нахождения не «сверху», не в «центре» и не «за кадром», а рядом (на равных) с персонажем, рядом с живым, чувствующим, страдающим человеком — эта позиция придает фильмам Кесьлевского особый вкус правды, психологической подлинности, и соответственно — вызывает безусловное доверие зрителя8. «Только тот, кто не находится внутри заколдованного круга ритуализован-ных контактов между человеком и Богом и непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь»9. Однако возможно именно благодаря такому самопозициони-рованию автора «рядом», но не «внутри» отношений человека с Трансценденцией, «Декалог» вызвал очень неоднозначную реакцию публики. В фильмах нет окончательной оценки того или иного персонажа, порой позиции персонажей практически меняются местами, сбивая логический настрой зрительского восприятия. Кинокритик Тадеуш Соболевский заметил, что «прово-кативный смысл “Декалога” и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным»10. Особенно острую реакцию «Декалог» встретил в самой Польше, где вера, по словам самого Кесьлевского, «является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью». На Западе (особенно в либеральной Франции) фильмы «Декалога» были, напротив, встречены с восторгом — как произведения скорее метафизического, интеллектуального, нежели догматического порядка. 58 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА Практически в каждом фильме «Декалога» задействована хорошо работающая в ограниченных пространственно-временных условиях система расположения и взаимодействия персонажей. Обычно это два главных действующих лица («Я» и «Другой») + некто третий («Связной» — связующее звено двух главных персонажей, не обязательно появляющийся в кадре, а также могущий выступать даже в виде неодушевленного, но значимого, говорящего предмета; обычно «Я» и Приготовление к казни Рис. 1. «Пирамида» Кесьлевского (рисунок автора) «Другой» находятся «по разные стороны» в отношении «Связного») + Трансценденция (невидимый, но воссоздаваемый контекстом сюжета и интуитивно ощущаемый образ, образующий вершину религиозной вертикали). Зачастую в эту схему входит и четвертый персонаж — некий внесюжетный «пришелец» (тот самый якобы случайный прохожий-свидетель, или некий образ из воспоминания, смысл явления которого — в пробуждении спящего сознания главного героя), которого, в силу его отнесенности к вертикали, лучше назвать «Посланец». Пространственно-смыслово эти персонажи располагаются следующим образом: два главных действующих лица — на одной линии на равном удалении от зрителя; несколько позади них — «связной», чуть выше, как бы «между небом и землей» — «посланец» и над всеми — главенство Трансценденции. Эту схему условно можно назвать «пирамидой Кесьлевского». Структура внутренне очень подвижна. «Я» и «Другой» действуют (со всеми сложными психологическими девиациями) в стремлении друг к другу, испытывая одновременно явственное влияние Связного и неявственно — Посланца, и в некой точке сближения начинают совместное движение по вертикали. Это же движение по вертикали одновременно знаменует преображение «Другого» в «Ты». Признаем, что существует некоторое затруднение, кого из равнодействующих персонажей определить как «Я» и кого — как «Другой». Мы в нашем анализе исходим из определения «Я» пер- Бог сонажа, с которым происходят наиболее важные и принципиальные изменения самосознания, и с которым интуитивно (поскольку изначально «Я» обладает большим количеством положительных внешних и внутренних качеств) ассоциирует себя зритель (понятно, что здесь присутствует большая доля субъективизма, № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 59 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ 11 Впоследствии фильм получил самостоятельную жизнь под названием «Короткий фильм об убийстве». — Прим. авт. 12 Известное определение человека Платоном. — Прим. авт. неизбежного, впрочем, в эстетическом анализе). Признаем также, что в некоторых фильмах цикла и даже в некоторых эпизодах одного и того же фильма это различие «Я» и «Другого» весьма зыбко — но это и есть показатель психологической полифонии, достигнутой режиссером (напомним, что идею полифонии художественного текста развивал еще один представитель диалогизма — М.М. Бахтин). Каждый фильм цикла Кесьлевского достоин отдельного анализа. В структуре каждого из них мы встречаем интересные вариации вышеописанной «пирамиды». Но остановимся только на одном фильме, который наиболее сильно в эмоциональном плане приближен к нашей теме. Фильм пятый цикла «Декалог» — «Не убий» — пожалуй, самое тяжелое испытание для зрителя11. Ощущение ужаса от натурализма показанных событий усиливается чувством абсолютного абсурда происходящего, бессмысленности и беспричинности поведения совершенно вменяемого молодого убийцы. Фильм поднимается до постановки вопроса, кого вообще можно считать человеком, совокупность каких физических и моральных качеств дает право «прямоходящему двуногому без перьев»12 именоваться Человеком, к которому можно применить положения из «Декларации прав человека»? Мы видим молодого перспективного адвоката («Я»), полного честолюбивых планов не только в построении собственной карьеры, но и в своей благородной деятельности по изменению общественного сознания. В условиях постсоциалистической Польши, еще не помышлявшей о вступлении в Европейский союз, но зато хорошо помнившей «удобство» карательной системы тоталитарного государства, этот человек (еще никогда не сталкивавшийся, с одной стороны, с практикой применения карательных мер, а с другой — еще не окунавшийся в глубины мерзости человеческих преступлений) наивно заявляет: «Со времен Каина ни одно наказание не исправляло и не отпугивало от преступлений». Скоро ему доведется столкнуться и с Преступлением, и с Законом, и тогда его прекраснодушие навсегда будет придавлено невыразимой тяжестью жизненных реалий. Почти ровесник адвоката — юный Яцек («Другой») — сначала кажется лишь одним из многочисленных воплощений подросткового идиотизма. Ну, гоняет голубей на тротуаре. Ну, сбрасывает камешки с моста на проезжающие машины. Кидается кофейной гущей на окно в кафе, пугая проходящих по улице девчонок. Вот только зачем-то в этом же кафе, незаметно, под столом он наматывает на руку кусок бельевой веревки и отрезает ненуж 60 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА 13 Таксист (объект убийства) в нашей схеме может рассматриваться как «Связной». — Прим. авт. 14 Фильм содержит два эпизода убийства, признанные одними из самых длинных в кинематографе: семь минут Яцек убивает таксиста, пять минут длится казнь его самого. — Прим. авт. ный конец остро заточенным ножом. Через несколько минут Яцек выйдет на улицу, поймает такси, и, выехав за пределы городской черты, на фоне молчаливого красивого сельского пейзажа жестоко расправится с таксистом13, задушив его той самой бельевой веревкой. И будет долго добивать этого крепкого мужика, нанося чудовищные по силе удары монтировкой по голове. А потом выволочет за ноги труп из машины и утопит его в озере. И сядет обратно в автомобиль, найдет бутерброд таксиста, видимо, заботливо приготовленный в дорогу его женой, и с аппетитом съест его. Включит радио. Правда, услышав задорную детскую песенку, яростно вырвет его со всеми проводами14. После суда, приговорившего убийцу к высшей (или, как всегда поправляют юристы, исключительной) мере наказания — смерти (казни!) через повешение — потрясенный страшной реальностью (как преступления, так и наказания) адвокат приходит в комнату судьи и, извиняясь за нарушение этических правил вну-трисудебных отношений, спрашивает пожилого судью: «Я что-то сделал не так?». — «Нет, — отвечает судья, — Вы произнесли прекрасную речь». Потрясение адвоката усиливается еще и тем, что он был, отмечая с блеском защищенный диплом юриста, в том самом кафе и в то самое время, когда некий ничем не примечательный вихрастый юноша уже наматывал на руку веревку для спланированного убийства. Две такие разные, но одинаково человеческие реальности существуют одновременно, но в совершенно разных плоскостях, и надо признать, что эти параллельные пространства никогда не пересекутся. Вопрос, а точнее, крик души хорошего человека адвоката «Что я сделал не так?!» ведь можно понимать по-разному. К кому относится этот вопрос? К суду, который не счел доводы защитника убедительными для проявления хоть капли милосердия к столь юному существу? К себе самому, который не понял, что такое реальная гнусная сущность человека, и которому плевать на все достижения гуманистической мысли? А может, к Богу, который допускает порождение таких чудовищ, несмотря на весь выстраданный культурно-этический опыт, накопленный человечеством? Адвокат приходит в тюрьму к Яцеку для последнего перед казнью разговора. Смертник сам вызвал адвоката для этой получасовой исповеди. В его полуживотном сознании что-то сдвинулось, когда во время прохода под конвоем по тюремному двору он ус № 14 I ОКТЯБРЬ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 61 КУЛЬТУРА ЭКРАНА I КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ «Ненавижу!» 15 Сестра, мать, отец Яцека — «посланцы» Трансценденции, обращающие его сознание. — Прим. авт. лышал, как адвокат окликнул его по имени: «Яцек!» (взгляд преступника направляется вверх и встречается со взглядом адвоката. Начинается совместное сближение «Я» и «Другого» по вертикали и одновременное превращение «Другого» в «Ты»). Преступник как будто в первый раз услышал свое имя, имя человека, почувствовал, что кто-то другой увидел в нем человека, а не конченого злодея. В исповедальном разговоре с адвокатом (скорее всего, первом и последнем в его жизни) Яцек говорит о себе: «На суде все были против меня». «Против того, что Вы сделали», — возражает адвокат. «Это одно и то же», — без всякой надежды признает юный убийца. На словах он еще не разделяет свою личность и свои поступки, хотя именно тот оклик его по имени запал в его душу как открытие: мои действия могут не совпадать с моей личностью! Это открытие пришло слишком поздно, и смертник понимает это. Он стал таким после того, как его младшую любимую сестренку переехал пьяный тракторист. «Если бы она была жива. Все могло бы быть по-другому». Теперь же у него осталась лишь одна просьба к адвокату, который один увидел в нем человека: попросить его мать уступить место на кладбище рядом с похороненным отцом15. Адвокат присутствует при исполнении смертного приговора. Кесьлевский безжалостно показывает все отвратительные подробности жуткого ритуала. Приготовление виселицы. Проверка исправности створок ниши, куда должен провалиться повешенный. Истерика приговоренного и заламывание ему рук сразу восемью конвоирами. Зачитывание приговора. «Может, сигарету?», — офицер протягивает традиционную папиросу. «Я бы хотел с фильтром», — голос приговоренного. После казни адвокат долго гонит машину и останавливается посреди знакомого красивого пейзажа. Сидя за рулем, он в отчаянии кричит: «Ненавижу! Ненавижу!». Этот фильм «Декалога» являет собой поразительно точную и логически последовательную иллюстрацию философских идей еще одного представителя диалогизма — Эммануэля Левинаса, который посвятил свои исследования проблеме эпифании Другого — то есть явления (именно в христианском смысле этого понятия) «Другого» — и значения этого события для личности субъекта. Пока субъект пребывает в состоянии, как выражается Левинас, «довольства» (что и было в случае адвоката в фильме), он настолько самодостаточен, что не испытывает никакой нужды ни в Боге, ни в «Другом». 62 ВЕСТНИК ВГИК I ОКТЯБРЬ 2012 I № 14 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ I КУЛЬТУРА ЭКРАНА 16 Левинас Э. Тотальность и бесконечное. Цит. по: Фишер Н. Философское вопрошание о Боге. — М.: Христианская Россия, 2004. С. 390. 17 Кесьлевский К. О себе. Запись Дануты Сток. — М.: Новое издательство, 2010. С. 104. «Довольство» предполагает отделенность самости — однако и в этом отделенном человеке живет идея бесконечного. В установлении связи с «Другим» («эпифания Другого в лике») происходит деформализация и конкретизация идеи бесконечного — происходит событие «встречи лицом к лицу». Без этой «встречи» , без восприятия «Другого-Я» остается в своей внутренней жизни наедине с собой, «без речи и разума». В восприятии лика «Другого» открывается измерение божественного, первичное и основополагающее требование которого — «Не убий»: «Бесконечное парализует власть своим бесконечным сопротивлением убийству, сурово и непреодолимо сияющем в лице «Другого», в полной наготе его глаз, лишенных защиты, в наготе абсолютной открытости Трансцендентному»16. В фильме Кесьлевского экзистенциальная встреча адвоката «лицом к лицу» с «Другим» производит двойной переворот в его сознании, поскольку услышанное адвокатом требование Трансценденции «не убий» было открыто ему через лицо реального убийцы. И поэтому адвокат испытывает сильнейшее потрясение своего «сознания-в-довольстве», своего рода ломку сознания — через почти физически ощущаемую боль, выразившуюся в бессильном крике — «Ненавижу!» «Я не снимаю метафор. Это сами зрители находят в моих картинах нечто метафорическое. И хорошо. И пускай — этого мне и надо. Я стремлюсь расшевелить зрителя. Неважно, отдастся ли он бездумно истории, рассказанной с экрана, или станет ее анализировать. Главное, что я к чему-то его подтолкнул. Ради этого я и снимаю кино. Ради того, чтобы зрители что-то пережили. Все равно как — эмоционально или интеллектуально»17. Кесьлевский дарит зрителю не просто переживание. Он дает человеку возможность увидеть и прочувствовать самого себя в знакомых до боли ситуациях, которые когда-то прошли мимо его сознания, он дает шанс зрителю еще раз прожить моменты собственной жизни, но увидеть их с других точек зрения. Увидеть взглядом своего же «расширенного» сознания, в поле видения которого теперь входят незамеченные ранее детали, промелькнувшие знаки, пропущенные подробности. И главное — отныне в сознание человека входит (а не проходит мимо) «Другой», со всей своей инаковостью, и это со-бытие рождает понимание, что именно в характере отношения к « Другому» творится твоя собственная судьба.