Нравственные аспекты русского дореволюционного кинематографа. Яков Протазанов

Аннотация

Данная статья является продолжением темы, поднятой в предыдущем номере журнала (№ 10, 2011). Кинематограф Якова Протазанова - зрелищный, ориентированный на широкую зрительскую аудиторию, отвечающий требованиям рынка и идеологии - был в то же время глубоко связан с нравственной традицией русской культуры. Проблема нравственного выбора, выявление природы зла, борьба между светом и тьмой были лейтмотивом его творчества.

Полный текст

Имя Якова Протазанова, зачисленного советским киноведом Н. Лебедевым в «традиционалисты», долгие годы в общественном сознании связывалось исключительно с дореволюционной культурой. Как и Е. Бауэр, он придерживался той «старой» этики, в основе которой «лежит принцип борьбы противоположностей. Борьба между добром и злом, светом и тьмой составляет основную проблему старой этики. Идеальной фигурой такой этики всегда является герой...»1. Но в отличие от Бауэра, творчество Протазанова имело более серьезную духовную основу. Экранизируя классические произведения русской литературы, он рассматривал кино в первую очередь как серьезный инструмент духовной жизни, он стремился пробудить мысль зрителя, оставить след в его сознании. Всю его биографию нервом его контакта со зрителем было не наслаждение, а интерес. Образ зла Фильм Протазанова «Сатана ликующий», снятый в 1917 году, начинается эпиграфом «В разных образах открыто и тайно выступает в мире зло». В наше время в этом фильме усматривают протазановское предощущение наступающей социальной катастрофы, развязанного революцией торжества насилия. Протазанов проникает в тайную силу искушений. Зло, в соответствии с христианской этикой, попадает в человека извне, существует как персонифицированная субстанция, лукавая и притягательная, неизбежно приводящая к гибели. Зло не амбива- 6 вЕСтник вгик I МАРТ 2012 I № 11 экранные искусства I теория и история кино Я. Протазанов лентно, оно абсолютно, противоположно и враждебно добру. Оно всегда губительно и ни при каких условиях не может быть продуктивным для развития человека. В доме пастора Тальнокса, где живет добродетельная семья, останавливается повредивший ногу человек: хромота в данном случае лишь дополнительная краска, удостоверяющая, что мы имеем дело с чертом. О том, что посетитель - сатана, зритель уже предупрежден. В ласковых беседах он смущает всех: и горбуна-художника Павла, побуждая отказаться от целомудрия в браке, и его жену Эсфирь, отвлекая от церковных служб, и самого пастора, разжигая в нем страсть к чужой жене, красавице Эсфирь (в фильме она приносит пастору яблоко, известный символ искушений, и он впервые испытывает зов плоти). Уже во второй серии Эсфирь, вспоминая страшную драму, закончившуюся гибелью мужа и пастора, подумает о неведомой силе демонического влечения. Эта магическая сила связана с искусством. В фильме завораживает не сам сатана, а «Гимн ликующего» (в первой серии сатана сам исполняет его, а во второй серии сын Эсфирь и Тальнокса Сандро ван-Гоген, ставший известным музыкантом, находит у матери ноты и, исполнив произведение, попадает под порочную власть) и старинный портрет (найденный в антикварной лавке, он толкает пастора на кражу, пастор не имеет денег на приобретение картины, но становится одержимым мыслью о ней: на стене в его комнате изображение мадонны с младенцем - наплывает образ влекущей пастора Эсфирь; после кражи он вешает портрет сатаны поверх мадонны; под этим изображением происходит грех прелюбодейства, гибнут пастор и муж Эсфирь; во второй серии портрет, случайно обнаруженный в коллекции банкира Михаэлиса, завораживает Сандро; Эсфирь сжигает портрет, умирает сама и освобождает от дьявола сына). Тема искусства как «утонченной похоти чувств», начала демонического нашла выражение в таких шедеврах русской литературы, как «Портрет» Гоголя и «Крейцерова соната» Толстого. Музыка, писал Толстой, «действует не возвышающим, не принижающим душу образом, она действует раздражающим душу образом... Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то иное, не свое положе № 11 I МАРТ 2012 I БЕСТник БГик теория и история кино I ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 2 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. - М., 1960-1965. Т. 12. С. 192-193. 3 Фильм «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского, снятый Протазановым в 1915 году, не сохранился. - Прим. авт. ние: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу»2. Повесть «Крейцерова соната», написанная в 1889 году, стала манифестацией мировоззрения великого писателя, выражением его мрачных предчувствий относительно будущего человечества. Тупик цивилизации Толстой видел в утрате человеком божественного начала, низведении его потребностей исключительно к низким, плотским, в превращении искусства в способ разжигания чувственных наслаждений и спасения от скуки. «Веселье зиждется на зле», - говорит матери Сандро. В его душе нет места милосердию: он вырывает подаяние, которое только что по привычке дал женщине, со словами: «Ты говоришь, что бедна и больна, но ты также стара и уродлива и недостойна жить». Сатана - это культ молодости. Сандро пускается во все тяжкие: азартные игры, алкоголь, публичный дом. Режиссер показывает нам Сандро, одиноко присевшего на минуту в этом диком беге, отбрасываемая им тень гораздо больше его самого. Темная сторона жизни возобладала. Он заключает пари с сатаной, что соблазнит красавицу. Только жертвенный поступок матери останавливает зло: мать сжигает картину, умирает, но Сандро с женой будут теперь счастливы и свободны от зла. Зло, таким образом, трактуется не как порождение самого человека, а как внешнее наваждение, некая порча, которая снимается не осознанием, а через поступок, жертву. Человек рассматривается как продукт игры мало зависимых от него сил. Грех и расплата Обращаясь к русской классике - Пушкину, Толстому, Достоевскому3, Протазанов фактически занят одной темой - искушений, терзающих человека в виде денег, похоти, власти. Он показывает, что грех, совершаемый человеком, сражает не других, а его самого, нарушение христианских законов чревато разрушением души. Может быть, он чувствовал серьезность угрозы со стороны грядущей глобальной цивилизации с ее земными, вполне мирскими и преимущественно материальными ценностями. Во всяком случае, сегодня лучшие протазановские экранизации поражают мистическим проникновением в сферы интимного, в тайны нравственного зла, которое, кажется, органически присуще человеку. В творчестве классиков русской литературы, начиная с Пушкина, эта тема рассматривалась глубже и шире - как соотношение морали и свободы, поиск границы между нравственностью и свободой. В частности, в «Дневнике писателя» (1877) Достоевский писал: «В нынешнем образе мира полагают свободу в раз 8 БЕСТник БГик I МАРТ 2012 I № 11 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА I ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО Кадр из фильма «Пиковая дама» 4 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л.: Наука, 1972-1984. Т. 21. С. 67. Кадр из фильма «Пиковая дама» нузданности, тогда как настоящая свобода - лишь в одолении себя и воли своей, так чтобы под конец достигнуть такого нравственного состояния, чтоб всегда во всякий момент быть самому себе настоящим хозяином. А разнузданность желаний ведет лишь к рабству вашему»4. Не случайно, экранизируя «Бесов», Протазанов сосредоточивался на образе Ставрогина. Германн Пушкина - натура, наделенная «сильными страстями» и «огненным воображением», - превращается в трактовке Протазанова-Мозжухина в фильме «Пиковая дама» (1916) в того обывателя, которого во многих своих произведениях саркастично описывал Ф. Ницше, посредственность, не способная к вдохновенным поступками и возвышенным идеям. Он замкнут, в общей карточной игре всегда лишь наблюдатель, так как боится рисковать, потерять то малое, что имеет. Вся история начинается только потому, что он узнает о старухе, тайна которой может сделать его богатым. Страсть стремительно разгорается в том, кто не имеет нравственных ориентиров. Германн одержим, узнав от призрака умершей старухи тайну трех карт, он собирается на игру. Мы видим кадр, который позже повторится в «Сатане ликующем», - герой отбрасывает огромную тень. Захватившая его тьма значительно больше его самого, с ней он уже не справится. С каждой игрой Германн все более чужд внешнему миру. Страшное наваждение лишает его чувства реальности: вытянутый туз оборачивается дамой, с карты зловеще подмигивает ему старуха. Несомненно, он жертва дьявольской игры. Дома ему мерещится карта, он чувствует, что обвязан паутиной, а в ней огромный паук. Безумный Германн в психиатрической больнице перебирает руками карты... плывут тройка, семерка, туз. Жизнь графини также далека от добродетели. Значительная часть фильма посвящена грехам ее молодости: страсть к игре, обман мужа, услады с любовником, интриги, в которых участвовал сам граф Сен-Жермен. Наваждение и с ней играет дурную шутку: грезя о любовнике после светского ужина, она дремлет в кресле. но вместо ожидаемого в полусне сердечного друга в ее комнату проникает чужой. Дьявольские игры сознания, уводящие человека от реальности. № 11 I МАРТ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 9 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО I ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 5 Зайцева Л. Рождение российского кинематографа. -М.: ВГИК, 1999. С. 55 - 57. Подробный анализ изобразительной композиции с точки зрения нравственных смыслов фильма «Пиковая дама» дан в исследовании Л.А. Зайцевой «Рождение российского кинематографа». Темный обезличенный мир нового поколения - Германна - противопоставлен, с одной стороны, светлому началу, нравственно чистой и добродетельной Лизе, а с другой - претенциозной, избыточной реальности уходящей эпохи графини5. Борьба с искушениями В экранизации «Отца Сергия» Л. Толстого главная роль вновь была отдана Мозжухину, актеру очень яркой внешности и сильного темперамента. В этом фильме Протазанов еще больше углублялся в духовную жизнь, во внутренний мир человека, и природный потенциал, мастерство актера имели для него решающее значение. Он показывал историю человека, жаждущего спасения и совлекаемого к погибели. Протазанов обличал аристократическое общество как утратившее все нравственные ценности и тотально развращенное. Эпизоды искушений особенно выразительны. Веселая компания отмечает праздник. Маковкиной скучно, она берет пистолетик, прикладывает к виску, все взволнованы; обнажается плечо -соблазнительная пышка с пистолетиком у виска - дьявольские игры с жизнью. От скуки она заключает пари с приятелем о том, что проведет ночь у отца Сергия. Прокрадывается к келье, заглядывает в окно, оттуда снизу, как из подземелья, мученический взгляд Мозжухина (так передано тягостное состояние отца Сергия, он подавлен желаниями плоти, его воспоминания о невесте, фантазии, как он ее целовал бы, предшествуют появлению Ма-ковкиной). Маковкина пытается соблазнить его, бросая меховую мягкую белую муфточку ему на постель, развешивая чулки, рассказывая, какая она мокрая, какие холодные ноги. Декорации Кадр из фильма L L L «Отец Сергий» выстроены так, что видны две комнаты сразу: та, где Маковкина, и другая, с Мозжухиным, мы видим контраст - искушение и искушаемый, страсть и мучения. Отец Сергий отрубает палец. Маковкина продолжает его совращать, наконец, видит кровь, целует руку - то ли искушая, то ли благословляясь. Когда она садится в сани, приятель поздравляет ее с выигранным пари и целует ей руку: дьявольское измерение этого поцелуя, контраст с предыдущим поцелуем руки монаха. 10 ВЕСТНИК ВГИК I МАРТ 2012 I № 11 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА I ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО После этого события естественно выглядит обращение Маковкиной в монашество. В образах Маковкиной и купеческой дочки звучит тема донжуанского наслаждения от нарушения запретов, от перехода нравственной черты. Это темное начало в человеке, лежащее по ту сторону разума, было исследовано основателем экзистенциализма С. Кьеркегором (первая половина XIX в). Интерес к его философии в начале ХХ века был огромен. Отец Сергий Протазанова и Мозжухина, пройдя через искушения, отверженный и Кадр из фильма нищий, обретает путь к спасению. В последних кадрах он - само «Отец Сергий» F смирение и милосердие. Бродяга, просящий милостыню, увидев в окне танцующих людей, он вспоминает балы своей юности, и его лицо просветляется. Его приходу в монашество предшествует титр, что он делал это, чтобы доказать всем, что он не такой. В конце фильма в нем нет ни капли гордыни, ненависти и обиды. Несмотря на арест, он обрел внутренний покой. Он свободен от ложных ценностей и привязанностей, которые определяли его жизнь в начале фильма. Этот глубокий фильм, говоривший о ценностях, которые стяжает духовная личность, был снят в 1918 году и, конечно, в ту революционную эпоху не мог быть оценен. Протазанов и время оказались чужими друг другу. Вскоре режиссер эмигрировал на Запад. Уход великих ценностей Вся биография Протазанова свидетельствует о том, что он всегда стремился быть злободневным. Мог даже снять откровенно «желтый» фильм о самом Толстом, вскоре после его смерти, - «Уход великого старца», где, пренебрегая хронологической точностью и достоверностью, собрал скандалы и семейные конфликты, причем используя хронику, придал показанному очень убедительный характер. Протазанов хотел чувствовать зрителя, быть ему интересным. Его искусство отражало и новые моральные веяния. В 1913 году Протазанов экранизирует самый читаемый роман «Ключи счастья» Вербицкой: он вышел в 1910-м тиражом, небывалым для того времени, - 40 тысяч экземпляров (обычный тираж составлял 2-3 тысячи). Фильм не сохранился. Но поскольку сценарий написала сама Вербицкая, следует предположить, что он мало расходился с первоисточником, просто содержание ше- № 11 I МАРТ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 11 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО I ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА Кадр из фильма «Отец Сергий» ститомного романа излагалось в сокращенном виде. Книга, нацеленная на занимательность и развлечение, не была безыдейной. Она привлекала в значительной степени тем, что излагала модные философские идеи, обращаясь к вопросу о новом человеке и новой морали, - смесь модернизма, ницшеанства и анархизма с апофеозом свободной любви. В книге описывалась история «новой женщины», которая осмелилась сбросить путы «старой морали». Сама Вербицкая говорила, что затрагивает вечные вопросы, но освещает их по-новому. Главное - женщина не должна ставить любовь в центр жизни, чтобы потом не стать банкротом, когда любовь уйдет; она должна посвящать себя науке, искусству, творчеству, деятельной любви к людям; если не гнаться за маленьким личным счастьем, ключи счастья точно будут в ее руках. Проблема пола в то время была крайне актуальна. В 1908 году вышла книга О. Вейнингера «Пол и характер». О ней писали Н. Бердяев, З. Гиппиус, А. Белый, В. Розанов. Вейнингер рассуждал, по сути, не о половом вопросе, а об этической проблеме добра и зла; женщина у него носительница зла - вечный соблазн, живое воплощение «греха», мировое зло. И у Вербицкой свобода женской любви граничит с сатанинскими искушениями. В романе революционер и автор новой философии свободы Ян утверждает, что самое ценное в нас -страсти, мечты; жалок тот, кто отрекается от них из страха общественного мнения или чувства долга, из любви к детям, семье; если желания толкают вас в чьи-то объятия, надо повиноваться вашему желанию. Приняв это, Маня Ельцова мечется между бароном Штейнбахом, владельцем дворцов и парков, и бедным дворянином Николенькой Нелидовым, любя обоих одновременно. Но в 1919 году книги Вербицкой будут объявлены порнографическими и склад ее изданий, только благодаря вмешательству Горького, будет спасен от уничтожения. Писательницу начнут переиздавать лишь в 1993 году. Достоинство и честь - непреходящие ценности В 1920-е годы, когда Протазанов вернется из эмиграции, он всеми силами будет пытаться установить связь с новой реальностью, снимая советские по своей идеологии фильмы. Но порвать с дореволюционным творчеством он не в силах и явно 12 ВЕСТНИК ВГИК I МАРТ 2012 I № 11 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА I ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО выбивается из мейнстрима советского кинематографа. Так, его драмы-экранизации «Человек из ресторана» (1927, по повести И. Шмелева) и «Белый орел» (1928, по рассказу Л. Андреева «Губернатор») ставили проблему нравственного выбора и не нашли поддержки ни критики, ни зрителей: нравственные метания частного лица выглядели незначительно с точки зрения глобальных революционных свершений. Пресловутый «маленький человек» ничего не значил в мощном историческом круговороте. Но фильмы эти - свидетельство того, насколько важен был для самого Протазанова (как и других людей его культурного типа) нравственно-этический опыт русской литературы. На главные роли в своих фильмах он пригласил выдающихся актеров. Михаил Чехов в «Человеке из ресторана» играл официанта Скороходова - человека бесправного, униженного, обиженного судьбой. Потеряв жену и сына, он всю свою любовь отдает дочери. Но окружающий мир слишком жесток, алчен и продажен. Чтобы выжить, человек должен отказаться от душевности, человечности. Чехов сумел показать беззащитность и смятенность человеческой души в мире зла. В фильме были удивительные по своей наивности и чистоте сцены. Скороходов находит после банкета 500-рублевую купюру; он разворачивает ее, любуется, нервничает, прячет в разные места, представляет, как мог бы вылечить жену, как изменилась бы вся жизнь, но воровать он не в силах - и поэтому бежит за пьяными клиентами, чтобы отдать деньги, а по дороге встречает коллегу (М. Жаров), который показывает, как надо подносить одежду с выгодой для себя (крадет банкноты на его глазах). Другая сцена: дочь Ско-роходова (В. Малиновская) возвращается домой, ее возлюбленный (И. Коваль-Самборский) открывает чехол скрипки, а там ожерелье, она хватает его, примеряет, закатывая от восторга глаза, но замечает его отчаяние и срывает с себя дорогую вещь, Кадр из фильма L L 4 «Белый орел» выбрасывает. Все изображенное свидетельствует, что малень кие люди обречены на бедность и несчастья в прогнившем обществе, где побеждают насилие и цинизм, где хозяйничают фабриканты Карасевы. Жертвой Карасева становится дочь Ско-роходова. Чтобы овладеть ею, он осуществляет коварный план: крадет документ, за утрату которого жениху девушки грозит тюрьма, и пытается обменять ее девственность на украденное. Но № 11 I МАРТ 2012 I ВЕСТНИК ВГИК 13 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО I ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА 6 Платонов А. Собр. соч. в 3-х т. Т. 2. - М.: Советская Россия, 1985. С. 131. 7 Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. I. Немое кино. - М.: Госкиноиздат, 1947. С. 213. Кадр из фильма «Белый орел» отец спасает дочь, Карасев побит, а Скороходов, его дочь и возлюбленный убегают. Трудно назвать финал счастливым, но он дает выход накопившимся гневу и отчаянию. Протазанов нежно и с любовью воссоздает семейный мир Скороходова, милые сентиментальные кадры запечатлели уютные детали этого мира: кошка, клубочек, дневник гимназистки. Во времена, когда третировалось «мещанство» и презренный быт, Протазанов мог бы повторить слова А. Платонова из рассказа «Фро»: «...до мещанки еще долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были...»6. Не богатых разоблачал Протазанов, он с горечью говорил о мире, в котором слишком сложно сохранить человеческое достоинство, где благородный человек беззащитен и влачит жалкое существование. Герой его следующего фильма «Белый орел» В. Качалов из «сильных мира сего» - губернатор в царской России, но и он проходит через испытания совестью. Его борьба с забастовщиками приводит к погибели невинных женщин и детей. Приговоренный рабочими к смерти, он, вместо того чтобы спасать свою шкуру (а ведь для обывателя это естественно, в фильме таков персонаж М. Жарова, приближенный к губернатору чиновник, который боится сесть с ним в одну карету), ищет контакта с заключенными, пытается спасти окружение (в частности сановника, сыгранного В. Мейерхольдом) от назначенной лично ему кары, примириться с собственной совестью. В. Качалов играл человека чести, заслужившего верностью царю и Отечеству орден «Белого орла». Он ищет примирения с восставшими, сам приходит в тюрьму, чтобы ободрить несчастных, но достоинство сановника не позволяет ему протянуть руку провокатору (И. Чувелев), от выстрела которого он и погибнет. Финал фильма звучал не как торжество возмездия, а как трагическая развязка жестокой классовой борьбы. Такую трактовку не мог принять идеологически ориентированный зритель. Киновед Н. Лебедев писал о фильме как о режиссерской неудаче и упрекал Протазанова в классовой неустойчивости, половинчатости, аморфности и эклектизме, в том, что им не освоены революционные идеи7: «В финале кающийся вельможа приходит к заключению об исторической обреченности своего класса: «Наше дело кончено, господа!» — говорит он, обращаясь к бюстам императоров, украшавшим губернаторские апартаменты. Вместо ненависти к 14 ВЕСТНИК ВГИК I МАРТ 2012 I № 11 ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА I ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО Кадр из фильма «Белый орел» 8 Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. - М.: Искусство, 1965. С. 417. 8 Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. I. Немое кино. - М.: Госкиноиздат, 1947. С. 213. расстрельщику зритель испытывал жалость и сочувствие к «невольному палачу» — «жертве государственной машины». Личное обаяние Качалова усиливало симпатии к «страдающему» губернатору»8. Подводя итоги, видно, что нравственная тема была магистральной в творчестве Протазанова и в дореволюционный и в советский период. В драматически переломные годы русской истории он пристально всматривался в сердца людей, видя в них поле битвы добра и зла, Бога и дьявола, создавая при этом фильмы, которые на поверхностный заидеологизированный взгляд казались «либеральносентиментальным «розовым» реализмом, заботящимся о том, чтобы зритель не слишком взволновался в кинотеатре, чтобы он ушел домой с ощущением «приятности» от просмотренного фильма»9.