Драматургия образа персонажа дьявола-искусителя в кино

Полный текст

В современной европейской культурной традиции и, прежде всего, в кинематографе образ дьявола соотносится не столько с религиозным контекстом, сколько с воплощением зла как такового. Подобное суждение приводится в работе К.Э.Разлогова «Боги и дьяволы в зеркале экрана», где описывается трансформация образа дьявола в массовом сознании и утверждается, что «...дьявол как реальное существо уступал место мыслительной конструкции, проверяющей на прочность традиционные религиозные предрассудки. Интеллектуализация дьявола хорошо прослеживается в эволюции фаустовской тематики в мировой культуре — от народной легенды к Марло и Гёте и затем к многочисленным нынешним вариантам, в том числе и кинематографическим» ¹. Однако несмотря на условную визуальную и семантическую трансформацию исследуемого мифологического образа, основные характеристики дьявола как концепции тотального зла, его цели и методы остаются схожими на протяжении многих веков. Например, в картине А.Сокурова «Фауст» (2011) Мефистофель представляет собой воплощение различных характеристик, свойственных образу дьявола в мировой культуре. Он постепенно разрушает жизнь Фауста, уводя его от изначальной цели героя, которая заключалась в познании человеческой души, в сторону низменных поступков, продиктованных плотскими желаниями. В сцене убийства Валентина, Мефистофель незаметно толкает юношу в спину, чтобы тот упал на вилку в руке Фауста, по причине чего Фауст становится убийцей Валентина. Мефистофель также учит Фауста соблазнению Маргариты, рассказывая о том, что женщину можно соблазнить, если знать ее тайные мысли. Когда Маргарита приходит в церковь, Фауст выдает себя за священника и принимает исповедь Маргариты, скрывая свое лицо за перегородкой в исповедальне, чтобы воспользоваться полученной информацией. Персонаж Мефистофеля, персонифицированного дьявола, подразумевает такие драматургические приемы в создании психологического портрета героя, как ложь, стремление искушать человека на совершение низменных поступков, но в то же время оставаться в тени. Мефистофель напрямую не участвует в действиях Фауста, но мотивирует его к опрометчивым действиям. Подобное свидетельствует о том, что образ персонажа-дьявола в драматургии зачастую связан не столько с самостоятельным совершением злонамеренных поступков, сколько с подстрекательством человека к грехопадению ².

Соблазнитель в человеческом облике, как правило, ассоциируется с демоническим началом благодаря набору определенных качеств и характеристик, которые позволяют создать объемный драматургический образ. В своей книге «Мастер класс» Ю.Н.Арабов обращается к работе «Доля дьявола» швейцарского теолога Дени де Ружмона, который выделяет более двадцати пунктов, описывающих основные свойства и проявления дьявола. Следует отметить, что персонаж-соблазнитель в художественном произведении не всегда предстает в типичном дьявольском обличье, с рогами и копытами, но может обладать рядом характерных качеств. Для анализа следует выделить наиболее распространенные его признаки: «… 6. Дьявол всегда стремится к власти. <…> 9. Дьявол лжец и отец лжи. <…> 12. Дьявол любит прятаться за самые лучшие человеческие чувства. 13. Дьявол по природе своей не может быть показан ясно и четко. <…> 17. Дьявол обещает золотые горы, а платит золотыми черепками» ³. Очевидно, что персонажу-соблазнителю свойственна дуальная природа, которая заключается в раздвоении его основных целей и поступков. В итоге основополагающим инструментом действия этого персонажа является ложь, с помощью которой он, прибегая к подлым поступкам, пытается достичь своих целей. Таким образом, основной психологический портрет персонажа-соблазнителя представляет собой образ манипулятора, воздействующего на уязвимые психологические аспекты своей жертвы.

В стратегии психологического подавления своей жертвы манипулятор в первую очередь опирается на ее основные потребности, достижение которых на момент соблазна является для нее невозможным. Как отмечалось, герой-соблазнитель может оперировать базовыми, первичными потребностями, описанными в теории З.Фрейда, такими как инстинкт самосохранения и сексуальные потребности. Подобное восприятие ценностей в бóльшей мере характерно для широкой аудитории, на которую оказывается воздействие. «…Чем уже предполагаемая аудитория, тем точнее должна быть подстройка под ее особенности. В случаях, когда такая подстройка по каким-либо причинам не производится, в ходу снова оказываются универсальные побудители: гордость, стремление к удовольствию, комфорту <…>» ⁴. Желая соблазнить выбранную жертву, манипулятор осуществляет свою стратегию, воздействуя на личные потаенные желания искушаемого персонажа, которые могут быть индивидуальными или соответствовать более распространенным массовым потребностям.

Игра в манипуляцию

Еще одним немаловажным фактором манипулятивного соблазна являются элементы игры. Игра как общекультурный и драматургический феномен включает признаки театрализованности, которые характеризуются условностью действий в рамках заданных правил и наличием ролевых моделей взаимодействия персонажей. Процесс соблазнения в драматургии зачастую подразумевает игровой аспект по причине того, что герой-соблазнитель, чтобы достичь своей цели, исполняет определенную «роль» и диктует правила, по которым должны развиваться события истории.

Следует, однако, охарактеризовать понятие игры как таковой вне кинематографического контекста. Основой любого игрового процесса является мимéсис (от греч. — «подражание»), что позволяет игре формировать модель условной реальности, в которой существуют определенные правила-ограничения и ролевые модели взаимодействия участников, преследующих конечную цель игры. Немаловажной особенностью, заложенной в основе игрового процесса, является определенная цель, для достижения которой участникам необходимо соблюдать правила и действовать по законам псевдореальности.

В своей книге «Человек Играющий» Йохан Хёйзинга рассматривает игру как основополагающий элемент человеческой культуры, ее движущую силу и форму взаимодействия. Однако в ходе исследования автор не выявляет единой мотивационной стратегии игры, предлагая различные точки зрения на изучаемый вопрос. «Одни полагали, что источник и основа игры могут быть сведены к высвобождению избыточной жизненной силы. По мнению других, живое существо, играя, следует врожденному инстинкту подражания. <...> Другие опять-таки ищут это начало во врожденной потребности что-то мочь, чему-то служить причиной, в стремлении к главенству или к соперничеству. Некоторые видят в игре невинное избавление от опасных влечений, <...> или удовлетворение некоей фикции желаний, невыполнимых в действительности, и тем самым поддержание ощущения собственной индивидуальности» ⁵.

Игровой процесс свойственен человеку как в период взросления, так и в зрелом возрасте. Игра в рамках детского сознания обладает когнитивной функцией, позволяющей открывать новые грани окружающего мира и человеческих взаимоотношений. Человек осознанного возраста погружается в процесс игры в большинстве случаев по двум причинам: когда испытывает потребность в эмоциональной разрядке и впадает в инфантильное психологическое состояние, которое позволяет ему ощутить себя в зоне комфорта, справиться со стрессом, и когда включается в игру-манипуляцию, с помощью которой осознанно или бессознательно примеряет на себя определенную роль, чтобы воздействовать на свою жертву, будь то один человек или группа лиц. Ключевым моментом в подобной игре становится именно роль-маска, формирующая лжеобраз, за которым скрываются истинные побуждения игрока. Маска эта может носить совершенно различный характер в зависимости от ситуации.

Соблазнитель-манипулятор безошибочно играет на чувствах своей жертвы, преследуя свои цели. При этом ролевая маска позволяет умело скрывать свои истинные побуждения и делает его неуязвимым. Данное суждение подтверждает ассоциативную связь соблазна с демоническим началом. Игра дьявола кроется в его многоликости. Дьявол-искуситель никогда не предстает перед объектом соблазнения в истинном обличье, он всегда скрывается за маской. Ярким примером для анализа этого образа в кинематографе может послужить образ дьявола-искусителя в фильме Луиса Бунюэля «Симеон Столпник» (1965). Притча о монахе-отшельнике представляет собой вольную авторскую интерпретацию жития Симеона Столпника, который принял аскезу и прожил несколько лет вдали от мирской жизни, в пустыне на колонне. К монаху несколько раз является дьявол в различных обличьях: в первый раз он предстает в облике невинной девочки, которая вскоре оборачивается соблазнительницей, однако после отказа превращается в старуху и убегает. Второй раз дьявол является в образе Бога, держащего на руках агнца и призывающего монаха отречься от аскезы в пользу земных удовольствий. Третий раз сатана приходит в облике полуобнаженной женщины, которая предлагает Симеону отправиться в будущее, чтобы убедиться, что его старания напрасны. Данные фрагменты в полной мере описывают многоликость образа соблазнителя, иллюстрируя дьявольскую природу исследуемого явления.

В картине Джузеппе Торнаторе «Лучшее предложение» (2013) соблазнения выступают в качестве основного фабульного элемента развития событийного ряда. Вергилий, директор аукционного дома и тайный коллекционер женских портретов, становится жертвой аферистов. Он работает по заказу загадочной особы, которая скрывается от посторонних глаз в родовом особняке и просит главного героя помочь ей продавать антикварные вещи, доставшиеся по наследству. Основная задача героини Клэр — завладеть вниманием Вергилия, и она выбирает нетривиальные способы: прячется от главного героя, в том числе и зрителя, и чтобы вызвать сочувствие у Вергилия, рассказывает ему о своих психических заболеваниях антисоциального характера, об истории из ее прошлого, где она фигурирует как жертва. Вергилий испытывает чувства к девушке, сближается с ней, но Клер оказывается участницей банды аферистов, желающих заполучить коллекцию женских портретов Вергилия.

Образ манипулятора-соблазнителя обычно носит отрицательный характер. Он может предстать в качестве антагониста или антигероя, в редких случаях манипулятор обладает неоднозначной оценочной характеристикой. В картине Ким Ки Дука «Пьета» (2012) главный герой Кан До занимается вымогательством денег у должников страхового бизнеса и жестоко калечит тех, кто не в состоянии выплатить всю сумму в назначенный срок. Однажды к нему приходит женщина, которая называется его матерью и раскаивается в том, что она бросила его в младенчестве. Женщина намеренно терпит издевательства Кан До, пытаясь доказать ему свою преданность и любовь, которых он был лишен в детстве. Главный герой постепенно привязывается к ней, проникается родственными чувствами, не подозревая, что эта женщина — мать одного из покалеченных им должников, в результате сведшего счеты с жизнью. Установив эмоциональную связь с убийцей своего сына, женщина совершает самоубийство на глазах у Кан До, чтобы тот смог ощутить всю боль утраты, которую испытывали другие его жертвы. В этом случае образ женщины-манипулятора, играющей роль матери главного героя, носит дуальный характер. С одной стороны, ее действия сводятся к обману с целью мести, с другой — в авторской интерпретации ее образ лишен осуждающего оттенка, и зрители сопереживают этому персонажу. Обман, тем не менее, приводит к полной моральной трансформации главного героя, его раскаянию за содеянные антигуманные действия.

Тайна. Запрет. Граница познания

Основополагающим элементом соблазнения дьяволом, его сакральной силой воздействия является тайна в силу ее неизведанности. Фактически тайна представляет собой лишь очертание объекта желания, его идеальный образ, который рисуется фантазией искушаемого. Драматургически образ дьявола реализуется по схожему принципу: он неоднозначен, неуловим, всегда прячется под маской. Наиболее яркое воплощение дьявола как метафизического зла, создающего ощущение тотального ужаса, воспроизводится в триллерах. В драматургической структуре жанра триллера зло, как правило, предстает перед зрителем лишь в его очертаниях, а сам дьявол никогда не показан полностью. В этом случае тайна зла проецируется на зрительскую фантазию, которая порождает эмоцию страха в связи с отсутствием какой-либо конкретики в образе дьявола, несущего потенциальную угрозу и разрушение. Цельный образ остается за кадром. «Зло — всегда загадка. <...> Поскольку человеческое сознание имеет телеологический характер, — хорошо ли это, или плохо, но это так, — зло представляется нарушением причинно-следственных рядов, выстраиваемых нами для объяснения мира и своего пребывания в нем» ⁶.

В драматургии иных жанров образ дьявола как персонифицированного мифологического существа или же олицетворения тотального зла и жестокости может быть воплощен в конкретном персонаже, который показан отчетливо. В таком случае внешняя неуловимость дьявола, которая используется в триллерах, заменяется внутренней загадочностью и противоречивостью персонажа, делая его притягательным и таинственным для зрителя. «…Если носителем страха выступает человекообразное существо, то оно должно обладать качествами, гениально сформулированными Достоевским в его “Поэме о Великом Инквизиторе”, а именно: чудом, тайной, авторитетом. Технологически точен в этом смысле людоед Лектор из «Молчания ягнят <...>: он владеет чудесным даром чтения мыслей, различением запахов и ароматов через толстое стекло, предвидением событий» ⁷.

Еще один кинематографический образ ультранасилия воплощается в главном герое Алексе в фильме Стенли Кубрика «Заводной апельсин» (1971). Его агрессия проявляется спонтанно и хаотично. В качестве примера следует рассмотреть сцену, в которой Алекс со своими приятелями идет по набережной и думает о том, что теряет власть в коллективе, однако в тот же момент до него доносится музыка, звучащая из окна, и герой осознает, что это «думанье для глупых, другие же используют вдохновение, как Бог подсказывает». И он внезапно нападает на своих друзей, бьет их тростью, ранит руку ножом одному из них. Спонтанная агрессия позволяет Алексу повысить свой авторитет среди сообщников и вновь на время подчинить их себе, так как непредсказуемое поведение личности в коллективе наделяет его силой и властью над другими, но властью временной, не постоянной.

Данный пример наглядно иллюстрирует внутреннее противоречие главного героя в мыслях и поведении, что делает его образ неоднозначным. Следует также отметить, что в экранизации «Заводного апельсина» (1971) образ насилия в лице героев эстетизирован, так как художественное решение их внешнего вида выглядит театрализованным и лаконичным, что позволяет авторам создать на экране современный мифологический образ зла, который впоследствии находит своих подражателей. Иным примером может служить персонаж Гитлера в картине Александра Сокурова «Молох» (1999), где происходит десакрализация мифологизированного образа главной фигуры нацизма. Антиэстетизация зла достигается путем формирования приземленного и бытового отображения образа центрального персонажа с элементами телесности и физиологизма.

Драматургический образ дьявола в картине Тейлора Хэкфорда «Адвокат дьявола» (1997) также содержит в себе противоречивость, которая выражается в благих намерениях Милтона, подкупающего молодого адвоката Кевина Ломакса материальными благами. Его истинные намерения в результате полностью разрушают жизнь главного героя. В итоге, делая малое добро, дьявол платит большим злом, так как предлагаемое им благо всегда корыстно. Порок и ложная добродетель воплощаются и в образе соблазнителя Вальмонта из экранизации романа Стивена Фрирза «Опасные связи» (1988). С целью исправить свою репутацию и продемонстрировать мадам де Турвель благие намерения, Вальмонт подговаривает слугу найти бедную деревенскую семью, которой он мог бы публично дать милостыню, чтобы возвыситься в глазах своей жертвы. Такой широкий жест — лишь продуманная уловка с целью соблазнения порядочной замужней женщины. Истинные же намерения Вальмонта кроются в желании выиграть игру и получить власть над мадам де Турвель, подчинив себе ее чувства.

Стремление к постижению тайны в момент соблазнения зачастую связано с нарушением запрета. Запрет, в свою очередь, подразумевает нарушение границ дозволенного и условной нормы, ограничивая тем самым возможность познания. Однако можно рассматривать стремление к познанию тайны с двух точек зрения. Стремление к неизведанному связано с попыткой познания нового, если тайна находится под запретом, и герой намеренно нарушает его, чтобы достичь желаемого. Ярким примером здесь служит искушение Евы в христианстве, вкушающей яблоко с Древа познания и нарушающей завет Бога. Однако факт грехопадения заключается не столько в нарушении запрета, сколько в том, что она предает любовь Всевышнего, подвергнув его волю сомнению. Рассматривая эту парадигму на примере кино, стоит обратиться к «Фаусту» (2011) Александра Сокурова. Ведь изначальной целью Фауста было стремление доказать наличие души у человека, о чем свидетельствуют его сомнения в Боге, вследствие которых он и попадает во власть дьявола. Иным примером стремления к постижению тайны и расширению границ познания может служить сюжетная линия в фильме Роберта Земекиса «Контакт» (1997). Главная героиня и ученый, желающий доказать существование инопланетной формы жизни, преодолевают на своем пути разного рода испытания, что приводит их к позитивному исходу. Таким образом, следует отметить, что существует два вида тайны: первая, находящаяся под запретом и порождающая сомнения, которая является губительной и предметом искушения, в то время как вторая служит источником вдохновения и прогресса.

Заключение

Образ дьявола-соблазнителя в кинематографе представляет собой сложную драматургическую конструкцию, которая позволяет не просто отображать мифологизированный образ на экране, но и создавать сложный характер, чье взаимодействие с остальными персонажами расширяет семантическое значение киноистории. Основное свойство исследуемого персонажа заключается в его склонности к манипуляциям, представляющим собой условную форму игры, затеваемую дьяволом с одной целью — доказать свое превосходство и могущество. Для этого он прибегает к любым уловкам, воздействуя на слабости своей жертвы, но сохраняет свои истинные намерения под маской, которую с легкостью меняет в зависимости от характера воздействия на свою жертву. Образ дьявола не может быть однозначным, он окутан тайной и пороком. Будучи сам тайной, дьявол провоцирует свою жертву нарушить запрет, искушает и подавляет ее волю, чтобы Другой также мог познать тайну дьявола и тем самым ограничить свободу своей личности, разрушив устоявшуюся систему ценностей. Необходимо отметить важную роль драматургического взаимодействия дьявола-соблазнителя и его жертвы. Несмотря на полярность характеров этих двух персонажей, их отношения формируются на основе взаимного дополнения и отчасти зеркальности, ведь персонифицированный дьявол содержит в себе тот самый соблазн, к которому стремится искушаемый персонаж, что создает основу развития взаимоотношений героев.

 

 

 

 

¹ Разлогов К.Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. Кино в западной религиозной пропаганде. – М.: Политиздат, 1982. С. 142.

² Абдусамедов А.И., Алейник Р.М., Алиева Б.А. и др.; под общ. ред. М.П.Новикова. Атеистический словарь. 2-е изд. – М.: Политиздат, 1985. С. 393.

³ Арабов Ю.Н. Мастер класс-01. Кинодраматургия. – М.: АРТкино, Мир искусства, 2009. С. 63.

⁴ Доценко Е.Л. Психология манипуляции: феномены, механизмы и защита. – М.: ЧеРо, 1997. С. 114.

⁵ Йохан Хёйзинга. Homoludens. Человек играющий. – М.: Азбука Аттикус, 2018. С. 5.

⁶ Рассел Дж. Б. Дьявол. Восприятие зла с древнейших времен до раннего христианства. – СПб.: Евразия, 2001. С. 8.

⁷ Арабов Ю.Н. Мастер класс-01. Кинодраматургия. – М.: АРТкино, Мир искусства, 2009. С. 56.

Об авторах

Мария Андреевна Батова

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А.Герасимова» (ВГИК)

Автор, ответственный за переписку.
Email: mana93@mail.ru

Аспирант 3 года очной формы обучения кафедры драматургии кино (научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Мариевская Н.Е.)

Россия, 129226 Россия, Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 3

Список литературы

Дополнительные файлы