Full Text

С именем Дариуша Мехрджуи, известного сегодня как яркого представителя иранского кино «новой волны», связано открытие миром иранского кинематографа. В 1971 году он контрабандой привез на Венецианский фестиваль фильм «Корова» и получил за него приз кинокритиков. После майских событий 1968 года интерес к кинопроизведениям французской «новой волны» стал снижаться, и эту эстафету подхватили молодые кинематографисты Швеции и Германии. Таким образом, начало 1970-х годов ознаменовалось целым рядом успехов авторского кино. На этом фоне демонстрация никому не известного иранского фильма, к тому же без субтитров, стала настоящим шоком. До этого момента для западного зрителя иранского кино фактически не существовало. У классиков зарубежного киноведения Ж.Садуля и Е.Теплица нет ни строчки об иранском кинематографе, так что даже для специалистов-киноведов иранская «новая волна» возникла каким-то чудом из ничего. С тех пор Мехджуи, «с первой попытки» покоривший искушенную европейскую публику, продолжает удивлять своих поклонников смелыми экспериментами, в том числе изящными культурными адаптациями западной литературы в эстетике исламского фундаментализма.

В силу господствующей идеологии западная литература не может попасть на экран без обязательной «иранизации» материала. Формальная адаптация предполагает, как минимум, соблюдение исламского дресс-кода и правил скромного поведения. Очевидно, что такие формальные модификации не сулят ничего оригинального. В истории иранского кино уже была эпоха безликих и бессодержательных «фильмов-фарси» в 1950–1960-х годах, когда национальные студии поставили на поток производство «персонализированных» версий западных развлекательных картин. Низкое качество фильмов-фарси частично объясняется скудностью оснащения студий и низким уровнем подготовки специалистов, но все же главной проблемой кинематографа того периода была бедность художественного видения и воплощения, «виртуальность» предлагаемой картины мира. Конечно, фильмы-фарси рассказывали об иранцах, их действие разворачивалось на фоне иранских пейзажей, на экране возникали реальные детали национального быта. Но из-за формального перенесения сюжетного эталона в другую действительность, Иран изображался скорее «глазами постороннего», иностранца, увлеченного восточной экзотикой.

Иранская «новая волна» 1970-х началась с поиска собственного изобразительного языка и возродила значительный интерес как к национальным традициям, так и к стилистическим инновациям. И ввиду того, что многие режиссеры тех лет получили образование в Европе и США, периодически возникали обращения к западной классике. Однако единичные примеры экранизаций, в частности, режиссера Д.Мехрджуи («Почтальон», 1972) по незаконченной пьесе Г.Бюхнера «Войцек» и режиссера Р.Мир-Лохи («Мягкотелый», 1972) по повести Дж.Стейнбека «О мышах и людях», были известны лишь за границей, где оценили в первую очередь гражданское мужество создателей, и только потом художественную зрелость их работ.

Первое обращение к западной литературе уже после Исламской революции 1979 года осуществил знаменитый иранский режиссер М.Махмальбаф, положив в основу одной из трех новелл фильма «Лоточник» (1988) рассказ Альберто Моравиа «Младенец» из «Римских историй». Его интерпретация не имела ничего общего с фильмами-фарси и представляла собой существенный шаг вперед, по сравнению с работами Мехрджуи и Мир-Лохи прошлых лет. Но несмотря на то, что фильм имел огромный успех в Иране и остался в памяти зрителя именно благодаря заимствованному итальянскому сюжету, широкое распространение это направление не получило. В силу разных причин режиссеры предпочитали снимать по оригинальным сценариям, часто по своим собственным.

 

 

Иранский режиссер Дариуш Мехрджуи

 

В отличие от советской эпохи никто не требовал от иранских кинематографистов создания киноплакатов или «агиток». Не было и другой догмы, которая бы сковывала режиссеров и сценаристов в их творчестве, кроме одной: исламской морали. Адаптация творческих идей к нормам этой морали (не более жесткой, чем любая иная конфессиональная мораль в других странах и при других режимах) потребовала некоторого времени, и Д. Мехрждуи возвращается к излюбленной форме только в середине 1990-х, сняв две картины подряд по произведениям западных классиков: «Сара» (1993) по пьесе «Кукольный дом» Генрика Ибсена и «Пари» (1995) по повестям Дж.Д.Сэлинджера «Фрэнни» и «Зуи». В этих картинах развивается тенденция к сплаву поэтической образности с изображением современных социальных реалий, определенная уже в этапном для развития иранского кинематографа фильме «Корова». В столь разнородный «союз» добавляется еще литературная основа, созданная много лет назад и в другой среде, что позволяет рассматривать работы Д.Мехрджуи с точки зрения «культурной перспективы», существующей вне хронологии и географии.

«Склонение на иранские нравы»

Понятие культурная адаптация текста в теории перевода предполагает «преобразование, замену какого-либо элемента художественной структуры оригинала, вступающего в противоречие с культурой принимающего языка, на элемент более характерный для принимающей культуры с целью достижения прагматического эффекта, сопоставимого с оригиналом» ¹. Злоупотребление приемами культурной адаптации приводит к тому, что переводимый текст либо полностью, либо частично теряет национальную специфику и авторский стиль. В России в конце XVIII — начале XIX века такая практика перевода получила название «склонение на наши нравы». Переводчики заменяли иноязычные имена и бытовые реалии оригинала русскими именами и деталями родного быта, переносили действие в российскую действительность. Такого рода вольности вряд ли были продиктованы исключительно собственным произволом переводчика: таким был запрос общества, ориентированного на просвещение, таковым было и стремление авторов освоить иностранный литературный опыт и на его основе создать собственный совершенный текст.

Сегодня доступность мирового культурного наследия и уровень компетенции современного человека в межкультурной коммуникации делают «склонение» на его нравы совершенно излишним. С другой стороны, как отмечает канадский литературовед и культуролог Л.Хатчон в книге «Теория адаптации», именно разного рода «склонения» занимают в наши дни большую часть медиапространства: в кино, на телевидении, в театре, в интернете, в литературе и комиксах, в компьютерных играх, в кавер-версиях песен и тематических парках ². Определяя адаптацию как «повторное, развернутое, намеренное и заявленное обращение к конкретному произведению искусства», автор считает, что ее нужно рассматривать трояко: как самостоятельное произведение, как процесс создания и процесс восприятия. Действительно, адаптации создаются в ином временном и пространственном контексте. Автор адаптации имеет полное право читать оригинал «со своей колокольни» и часто располагает отличным от автора оригинала технологическим арсеналом. Аудитория, в свою очередь, знакомая или незнакомая с исходным замыслом, оценивает новое произведение в соответствии с собственным вкусом, системой ценностей и житейским опытом, полученным в современной ей среде. По Хатчон, в процессе восприятия контекст выступает решающим фактором. Под контекстом для экранных и сценических произведений Хатчон подразумевает не только социокультурные реалии, но и рекламу в средствах массовой информации, узнаваемость создателей адаптации, мнение критиков ³.

Механизм задействования сопутствующих индустрий и разных видов медиа для «старых сказок на новый лад» ничем не отличается от позиционирования любого медиапродукта и продиктован необходимостью расширения целевой аудитории, донесения до нее нужной информации. Переизбыток разного рода контента и лимитированное количество времени на его изучение приводит к тому, что аудитория стала очень избирательна, и за ее внимание приходится бороться. Если раньше целевая аудитория определялась в основном по возрастным, гендерным и социальным параметрам, сейчас к этому перечню добавился набор посещаемых сайтов и социальных сетей. Таким образом, задача современных режиссеров и продюсеров состоит в том, чтобы не только понимать академические и житейские интересы зрителя, но и прекрасно ориентироваться в возможностях различных медиаформатов. Именно это качество и помогло Мехджуи добиться успеха в экранизации норвежского произведения вековой давности на иранской земле. Он четко оценил «адаптивность» пьесы Г.Ибсена для другого формата и ее способность обрести новый смысл в меняющемся мире.

Действительно, кинематограф в Иране 1990-х годов переживал небывалый всплеск популярности как внутри страны, так и за ее пределами, поэтому формат кинофильма гарантировал режиссеру максимальный охват аудитории. Мехрджуи учел множество факторов многокомпонентного контекста, включающего повседневный быт, социальные, гендерные, идеологические характеристики Ирана 1990-х, собственный имидж и отношение аудитории к его предыдущим работам. Важнейшим связующим звеном оригинала и адаптации оказалась тема женщины, которая стала набирать обороты в Европе и Америке в конце XIX века, но для Ирана гендерная проблематика оказалась ключевой лишь в 1990-х.

Тема женщины, так или иначе, связана с борьбой за ее раскрепощение и закрепление за ней социальных прав. В этом смысле устремления иранок ничем не отличаются от активисток феминистского движения в Европе, хотя хронологически активизация борьбы за права женщин в Иране и в Европе не синхронны. На Западе феминистское движение условно разделяют на три стадии ⁴: первая волна пришлась на конец XIX и начало XX века, где ключевыми вопросами были права собственности и право голоса для женщин; под второй волной понимают движение 1960–1970-х годов за полное юридическое и социальное равенство женщин и мужчин; для третьей волны феминизма характерно философское осмысление гендерных ролей в обществе и дискуссии вокруг понятия идентичности ⁵.

Надо сказать, что Иран не затронула ни первая, ни вторая волна феминизма: во время первой волны страна находилась в состоянии экономического и культурного упадка, а антифеодальные бабидские восстания и последовавшая за ними англо-иранская война отвели проблемы эмансипации женщин на второй план. С приходом к власти самопровозглашенного шаха Резы Пехлеви в 1925 году, Иран оказался полностью подконтрольным Британской империи, что подразумевало беспрепятственную инвазию западной культуры. Избирательного права в шахском Иране не было ни у мужчин, ни у женщин, поэтому все усилия и жертвы суфражисток были для иранок начала ХХ века малопонятны. Шах как раз стремился внедрить либерально-западные веяния в повседневный быт населения, но это не обходилось без крайностей. Достаточно вспомнить Декрет об обязательном снятии чадры в 1935 году, задуманный как знак освобождения и равноправия женщин, на деле оказавшийся оскорбительным для религиозной части населения, а для большинства, жившего в кромешной бедности, он не менял ровным счетом ничего.

С приходом к власти фундаменталистов в 1979 году возвращение женщины к ее традиционной роли и месту в жизни мусульманина стало одной из непременных целей Ирана. Драматизм ситуации усугублялся тем, что иранская женщина уже прикоснулась к свободе и равноправию, предопределив умонастроения значительной части населения страны. Перемена векторов политических преобразований и ирано-иракская война (1980–1988) стали источником глубокой драмы для иранской интеллигенции, и эта драма во всей своей многоплановости оказалась созвучна с идеями Ибсена.

Нора у Ибсена и Сара у Мехрджуи

Фильм «Сара» (1993), где главные роли исполняют Ники Карими, Амин Тарох, начинается с того, что больному Хессаму (Хелмер — у Ибсена) срочно требуется операция в Швейцарии или Германии. Его жена Сара (Нора у Ибсена) беременна, а ее отец — на смертном одре. Чтобы достать деньги на операцию, она подделывает подпись своего отца и получает кредит от Гоштасба (Крогстада). Повествование возобновляется три года спустя. Хессам выздоровел и стал менеджером банка. Гоштасб начинает шантажировать Сару, чтобы она повлияла на мужа и не допустила его увольнения. Саре это не удается, и Гошстаба увольняют. В гневе он отправляет Хессаму письмо, разоблачающее подделку документов его женой. Хессам приходит в ярость. Но после того, как Гоштасб возвращает подделанные Сарой расписки, Хессам ведет себя как ни в чем ни бывало. Сара возмущена столь несправедливой и трусливой реакцией мужа в отношении своего великодушного поступка, забирает дочь и уходит из дома.

На первый взгляд кажется, что фабула Ибсена практически не претерпела изменений, но, тем не менее, все отступления от оригинала, существенно преобразили и главную героиню, и сузили идейное содержание пьесы Ибсена. Мехрджуи, как и большинство его предшественников, увидел в «Кукольном доме» лишь феминистскую пьесу и не учел, что речь в ней идет не только и не столько о правах женщины, сколько о поисках свободы личности в целом. Однако нельзя забывать о том, что при всей своей образованности и широте взглядов, Мехрджуи воспроизводит мусульманские традиции, востребованные зрителями, поэтому свобода личности для него неотделима от необходимости быть послушным и покорным Богу. Этим, возможно, и объясняется несколько осторожное и очень конкретизированное отношение к вопросам свободы личности, которое можно наблюдать и в других его фильмах — «Лейла» (1997), где тема свободы выбора развивается в контексте отношения иранского общества к мужской полигамии или «Грушевое дерево» (1998), где свобода творчества напрямую связана с вопросами нравственности и политического выбора.

Социальный контекст «Кукольного дома» предполагает, что семейная жизнь XIX века лишала женщин права на индивидуальность, самостоятельность и, в конце концов, самореализацию. В Иране 1990-х ситуация была в корне иной. Из-за существенных потерь мужского населения в ходе ирано-иракской войны иранские женщины 1990-х восполнили недостаток рабочей силы на рынке труда, что стимулировало стремление к образованию среди женщин, открыло массу возможностей для их самореализации. Сара без препятствий организовывает собственный бизнес: тайно шьет свадебные платья по ночам в подвале, из-за чего стремительно теряет зрение. «Кукольность» ибсеновской Норы лишь внешняя, но к Саре, как к благочестивой иранской жене, эта характеристика совсем не применима. Отсюда и первая необходимая модификация, которая обращена к названию.

Отсутствие «кукольности» в образе Сары определило также характер интерьеров и мизансцен. У Ибсена действие происходит в «со вкусом, но недорого меблированной гостиной», у Мехрджуи дом Сары — это старое темное здание с мрачными длинными лестницами. И неуютная «готическая» обстановка — верный признак того, что в ее семье нет гармонии. Традиционно иранцам не свойственно создавать видимость того, чего нет, поэтому только счастливая домохозяйка способна обставить дом «приятно и со вкусом». Однако, вплоть до финала фильма, Сара будто бы согласна со стереотипным представлением о том, что жизнь «в тени» мужчины — явление для исламской женщины обычное и даже желанное. Лишь в финале отсутствие взаимопонимания в вопросах семейного долга открывает Саре глаза на подлинную сущность ее мужа, над которым довлеет неукротимое мужское эго, маскирующееся за высокопарными разговорами о «чести, долге и достоинстве». Вместо поддержки и обещаний оградить от последствий вынужденного неблаговидного поступка, Сара получает грубые оскорбления и уроки морали — и все это происходит как раз тогда, когда открывается куда более важная правда их отношений. В этой ситуации решающую роль играют не подложные документы, а великодушие, находчивость и самопожертвование Сары, ее готовность прийти на помощь и способность принимать самостоятельные решения. Трусость, паника и лицемерие мужа перед незначительной угрозой его репутации дают Саре понять, что в его жизни она практически ничего не значит. Но мириться с этим и «жить в тени» она уже не хочет. В этом полностью и сохранена основная идея произведения, суть которого, по словам отечественного литературоведа В.Адмони, состоит «в отражении существеннейшего противоречия жизни — <…> между видимостью и подлинной сутью современной действительности» ⁶.

Необходимые изменения предметов материальной культуры — одежды, предметов быта, интерьера — воспроизведены в соответствии с обычаями страны, особенностями иранского менталитета. Вместо пианино у Мехрджуи книжный шкаф, олицетворяющий стремление иранского среднего класса к образованию, танец Норы заменен танцем ее мужа Хессама, рождественская вечеринка трансформируется в чествование Хессама в связи с его повышением по службе. Обилие уменьшительно-ласкательных имен и иных знаков внимания мужа к жене заменили многочисленные эпизоды, где Сара как хорошая хозяйка и заботливая жена тщательно убирает дом, готовит обед.

По социальным и гендерным соображениям в фильме отсутствует такой персонаж, как доктор Ранк, поскольку друг мужа не может встречаться с его женой в его отсутствие и тем более объясняться ей в любви. Со своим кредитором Сара, в отличие от Норы, также никогда не встречается дома. Социальными устоями обусловлено еще одно отступление от оригинала: подруга Сары, Сима, заботится о сестрах, а не о братьях, как Кристина в «Кукольном доме». В Иране именно братья должны заботиться о сестрах, а не наоборот. Этими деталями Мехрджуи подчеркивает патриархальную среду, что придает женским образам в фильме больше радикальности.

Данные модификации обусловлены необходимостью придать истории больше достоверности, но две из них носят принципиальный характер. Отсутствие линии доктора Ранка меняет смысл сюжета, так как эта линия связана с идеями натурализма, которые таким образом исключаются из экранной адаптации. Отношение героинь к детям у Ибсена и у Мехрджуи также существенно различается. Нора оставляет троих детей на попечение отца, бросая при этом вызов не только обществу, но и христианству. Для человека, воспитанного в христианской традиции, естественно, что мать — опора ребенку, она дарит ему бесконечную любовь и понимание.

 

 

Сара за работой. Кадр из фильма Д.Мехрджуи «Сара», 1993 год

 

Поступок Норы можно было бы трактовать как пренебрежение родительским долгом, если бы не ее полное разочарование не только в семейной жизни, но и в себе самой как матери. Ее уход из семьи носит скорее символический характер, выраженный в намерении сначала воспитать себя, а затем заняться воспитанием других. В исламском же мире оставлять детей с отцом при разводе — обычная практика, даже существует ошибочное мнение, что это общее правило. На самом деле жена обязана передать ребенка в дом отца только тогда, когда снова выходит замуж. Во всех остальных случаях это решает суд. Это поясняет и бывший посол Ирана в России философ Р.Саджади ⁷, который считает, что это делается во благо ребенку: «Случаи, когда мужчины плохо относятся к падчерицам и пасынкам — не редкость… Это продиктовано инстинктом мужчины оставить свои гены в последующих поколениях, а также духом соперничества, присущим мужскому роду» ⁸. В фильме Сара забирает дочь с собой, что кардинальным образом отличает ее от ибсеновской Норы. Она убеждена в том, что отличная мать, что независима, и не похоже, что ей вновь захочется выходить замуж, слишком уж сильно ее разочарование в институте брака.

В очерках о творчестве Ибсена В.Адмони подчеркивал, что в восприятии пьесы зрителем «…многое зависит от актрисы, исполняющей роль Норы (Сары), — здесь требуется большой актерский талант, способность охватить все многообразие душевных состояний героини и глубокое проникновение в замысел драматурга, во всю идейную и образную систему пьесы» ⁹. Роль Сары исполнила блистательная Ники Карими. Ей, как и ее знаменитым предшественницам, о которых пишет В.Адмони, прекрасно удался переход от «панического волнения к полной обдуманности и хладнокровию», с которыми она произносит заключительные реплики и, уже не стесняясь, надевает очки, выходит из дома.

 

 

Ники Карими в роли Сары. Кадр из фильма Д.Мехрджуи «Сара», 1993 год

 

Для Ники Карими это была первая роль в кино, после которой ее актерская карьера стремительно пошла вверх, а участие во многих проектах, связанных с положением женщины в постреволюционном Иране, сделали эту актрису «лицом» иранского феминизма. Таким образом, фильм «Сара» повествует об эволюции осознания женщинами своей роли в семье, о праве на признание их мнения и заслуг, ратует за отказ от добровольного и вынужденного лицемерия.

Заключение

Согласно переводческой теории «Скопос», успешная реализация замысла требует понятной обстановки ¹⁰. Стратегии культурной адаптации, выбранные Мехрджуи для экранизации произведений, принимают во внимание идеологический, социокультурный и временнóй разрыв между исходным текстом и его экранной версией. Своим творчеством Мехрджуи демонстрирует не только мастерство профессии режиссера, но и высокую компетентность в сфере межкультурной коммуникации, и это дает произведениям классиков возможность обрести новую жизнь, новых почитателей в иной временной и пространственной среде. Примеру Мехрджуи последовали и другие иранские режиссеры — Бехруз Афхами («Там, где кончается река», 2003, по роману Дж.О.Кервуда), Бахрам Тавакколи («Здесь без меня», 2011, по пьесе Т.Уильямса «Стеклянный зверинец»). И хотя пока рано говорить об устойчивой тенденции, стремление к культурным адаптациям западной литературы прорисовывается как заметное направление в истории иранского кино.

Яркий образ иранской женщины в кинематографе 1990-х частично обусловлен идеологическим «противовесом» тому идеальному женскому образу, который доминировал в шахском кино. Женщина, одетая в черную бурку, закрывающую ее тело и волосы, должна была стать во всех аспектах достойной конкуренткой раскрепощенной, по-западному образованной женщине шахского времени. Ники Карими с ее точеным профилем и огромными, по-детски наивными глазами, чья мимика, пластика и женская интуиция помогли Мехрджуи в создании идеального образа женщины, сохраняет популярность в иранском кино.

 

 

 

 

¹ Гришаева Л.И. Культурная адаптация текста как способ достижения комплексной эквивалентности при переводе // Проблемы культурной адаптации текста. Воронеж, 1999. С. 25.

² Hutcheon L. A Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006. Рр. 6-7.

³ Там же. С. 142-145.

⁴ Humm M. The dictionary of feminist theory, Columbus: Ohio State University Press, 1990. Р. 251.

⁵ Walker R. Becoming the Third Wave. New York: Liberty Media for Women, 1992. January. Рp. 39-41.

⁶ Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. Л.: Художественная литература, 1989. С. 173.

⁷ Сейед Махмуд Реза Саджади — Чрезвычайный и Полномочный посол Исламской республики Иран в России с 2009 по 2013 год. — Прим. авт.

⁸ Блог Резы Саджади (бывший посол Ирана в России). URL.: https://sajjadi.livejournal.com/212884.html (дата обращения: 27.07.2019).

⁹ Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. Л.: Художественная литература, 1989. С. 171.

¹⁰ Nord C. Translating as a purposeful activity: Functionalist approaches explained. Manchester: St Jerome Publishing, 1997. P. 11.

About the authors

Natalia Grigoreva

S.A.Gerasimov Russian State Institute of Cinematography (VGIK)

Author for correspondence.
Email: nloskutova@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0003-0589-4966
SPIN-code: 2077-4320

Associate Professor 

Russian Federation, 3, Wilhelm Pik street, 129226 Moscow, Russia

References

Supplementary files