Full Text

Кино появилось 125 лет назад как технический аттракцион непритязательного вкуса. И тем не менее «движущиеся картинки» братьев Люмьер, показанные 28 декабря 1895 года в Париже в Гранд Кафе (Le Grand Cafe), не только произвели фурор, но и, по словам историка Жоржа Садуля, «наметили пути дальнейшего развития кино» ¹.

Первые обнародованные немые документальные короткометражки сразу предопределили жанровые направления в кино: «Выход рабочих с фабрики» (фр. La Sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895) стал основой будущего социального фильма, а «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» (фр. L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, 1896) оказался точкой отсчета появления триллера. У фильма «Политый поливальщик» (фр. L'Arroseur arrosé, или «Садовник», фр. Le Jardinier, 1985) был свой секрет успеха — использование комической ситуации в сюжете.

Отметим, что главная особенность кино в том, что оно представляет собой «феномен достоверности», фактор «реабилитации физической реальности» ². Однако магия фильма заключается в его психологическом воздействии, способности увлечь и вовлечь зрителя в аудиовизуальное пространство через эмоциональные импульсы, отождествляемые, по Фрейду, со сновидениями и галлюцинациями. Так, итальянский психолог Антонио Менегетти считает, что кино «является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного» ³.

Магией экрана первым овладел Жорж Мельес, направивший кино по пути зрелища. Он перенес в кино «опыт магического театра, обогащенный возможностями комбинированных и трюковых съемок» ⁴. Фильмы-феерии Мельеса («Красная шапочка», «Путешествия Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Робинзон Крузо», «Лаборатория Мефистофеля», «Человек-оркестр», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и другие) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.

Метаморфозы, произошедшие с кинематографом в первые десятилетия его существования, поразительны. Во-первых, кино быстро превращается из аттракциона в искусство; вовторых, становится мощным коммерческим фактором, привлекая многомиллионную аудиторию; в-третьих, приобретает статус медиума, становясь проводником социальных идей и мифов, катализатором умопомрачительной карьеры «звезд» экрана, без участия которых был бы невозможен успех «великого немого».

Вся атмосфера, окружающая киномир, — «фанатичное увлечение “звездами”, мистицизм, напоминает сакральные аспекты искусства, религии, поклонения авторитетам, поскольку и кино является посредником могущественных динамик» ⁵.

Первые маски как бренды экрана

По мере развития кино появились персонажи-маски, которые постепенно становятся «брендами» нового искусства. А начинается все с комических атрибутов, пришедших на экран из цирка и Mюзик-Холла, ставших основой маски Андре Дида — профессионального акробата, выступавшего в парижских кабаре, где его увидели представители фирмы «Пате» и пригласили сниматься в кино. Успеху Дида способствовала серия фильмов о Буаро («простофиле»): «Буаро переезжает» (1905), «Буаро в обучении» (1907), «Буаро — король воров» (1907)... В России его звали «Глупышкин», в Италии, куда он уехал в 1908 году, — «Кретинетти». Это клоунская маска, действие которой было построено на нелепых и смешных трюках — гэгах.

Одновременно с Андре Дидом во Франции появился еще один комик Макс Линдер (Max Linder/Габриель Максимилиан Левьель), получивший образование в консерватории в Бордо и игравший в парижском театре «Варьете». С 1905 года он начинает сниматься в кино, а к 1910 году становится «кинозвездой» мирового уровня. Маска Линдера — это герой-джентльмен. Неотъемлемые символы его образа — цилиндр, элегантный костюм, трость, темные усы, ослепительная улыбка. Основа его комизма — «срывание маски» джентльмена. Блестяще владея техникой комического, актер весело подтрунивал над слабостями своего героя в фильмах: «Первые шаги на льду» (1907), «Макс-воздухоплаватель» (1908), «Завоевание» (1909), «Максвиртуоз» (1910), «Макс-тореодор» (1911), «Макс — законодатель мод» (1912), «Дуэль Макса» (1913), «Макс-иллюзионист» (1914), «Макс между двух огней» (1916) и другие. Раннее творчество Линдера оказало значительное влияние на Чарльза Чаплина, который считал его своим учителем в кино.

Призванный на фронт Первой мировой войны, где он был тяжело ранен, Линдер позже продолжал снимать кино во Франции, Австрии и в США, где им были созданы комедии «Будьте моей женой» и «Семь лет несчастья» (1921), «Три пройдохи», «Три мушкетера» (1922), другие. Однако его фильмы уже не пользовались прежним успехом — на экране началась эра Чаплина. Для Линдера это стало трагедией, и он покончил жизнь самоубийством в 1925 году ⁶.

Магия кино усиливается благодаря постановкам Голливуда как «фабрики грез» и социальных мифов, основанных на системе жанров и «звезд», которые уводили зрителей от реальности в мир мечты и иллюзий. Первым «суперменом» экрана стал Дуглас Фербенкс, который в 1902 году успешно дебютировал как театральный актер на Бродвее, а в 1910-е годы начинает сниматься в кино, где его обаяние и физическая сила удачно сочетаются с ироничным отношением к своим персонажам. Мировую славу ему обеспечили мифологические герои его фильмов: «Знак Зорро» (1920), «Три мушкетера» (1921), «Робин Гуд» (1922), «Багдадский вор» (1924), «Черный пират» (1926), «Железная маска» (1929) и другие.

Первой «Золушкой» в американском кино была Мэри Пикфорд (Mary Pickford/Глэдис Мэри Смит), сыгравшая более сотни ролей в этом амплуа. Маленькая, хрупкая, кукольно красивая, с белокурыми кудрями и голубыми глазами, она воплотила на экране облик скромной девушки, добродетели которой неизменно вознаграждаются в соответствии с американским представлением о счастье. Экранная маска ее Золушки варьировалась в разных мелодраматических фильмах 1910–1920-х годов — «Нью-Йоркская шляпка» (1912), «Тэсс из страны бурь» (1914), «Бедная маленькая богачка» и «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917), «Длинноногий папочка» (1919), «Полианна» (1920), «Розита» (1923) и т.д.

Комические маски в американском кино 1910–1920-х годов постоянно менялись: комиков-эксцентриков в фильмах Мака Сеннета сменили Гарольд Ллойд и Бастер Китон. Маска Ллойда — изящный, воспитанный молодой человек в шляпе канотье и роговых очках, приехавший в столицу из провинции. Среди его лучших картин — «Прирожденный моряк» (1921), «Бабушкин внучек» и «Доктор Джек» (1922), «Наконец в безопасности» (1923), «Женобоязнь» (1924), «Первокурсник» (1925), «Младший брат» (1927) и другие. Будучи типичными «комедиями положений», картины Ллойда привлекали остроумными гэгами, акробатическими трюками, а также юмором в изображении жизни и быта «среднего американца» в современном большом городе.

Бастер Китон, дебютировавший в кино в фильме «Мальчик из мясной лавки» (1917), привлек внимание зрителей несоответствием неподвижной, бесстрастной маски человека, «который никогда не смеется» стремительно меняющимся комедийным и драматическим ситуациям. Картины Китона немого периода проникнуты горькой и тонкой иронией. Так, «Три эпохи» (1923) — пародия на фильм «Нетерпимость» (1916) Д.У. Гриффита, «Наше гостеприимство» (1923) — пародия на штампы американской мелодрамы, «Шерлок младший» (1924) — детектив, пародирующий стереотипы голливудской массовой продукции, «Генерал» (1926) — псевдоисторический «боевик» о войне между Севером и Югом США.

Социальная маска Чаплина

И все же ни одна из комических масок мирового кинематографа не может сравниться по значимости и популярности с гением Чарльза Спенсера Чаплина и его знаменитой «Чаплиниады». Молодой англичанин, приехавший в 1913 году с цирком Карно на гастроли в США, приглашенный сниматься на студию Мака Сеннета за 150 долларов в неделю, молниеносно становится любимцем зрителей. По словам Садуля: «…Чаплину потребовалось всего несколько месяцев, чтобы завоевать славу, более громкую, чем слава Гриффита или кого-либо другого из американцев» ⁷.

Уникальность работ Чаплина в том, что он преобразовал традиционный жанр комедии. Соединив «комедию масок» с трюковой комедией, Чаплин добавляет элементы мелодрамы и сатиры и получает неожиданный для массового кинематографа жанр — трагикомедию с потрясающей маской «маленького человека», смешного и трогательного бродяги, бредущего по дорогам самой богатой страны мира в поисках справедливости и счастья…

Начав с подражания Максу Линдеру, Чаплин доводит грубоватый фарс «комедии ситуации» до тонкого психологизма, чему способствует и культура английской клоунады. Постепенно он находит внешний облик своего героя, ставший его постоянной «социальной маской»: шляпа-котелок, черные усики, трость, кургузый пиджачок, широкие штаны и большие башмаки, придающие ему утиную походку. Отрабатывая свою знаменитую маску в течение 25-ти лет (с 1914 по 1940 год), Чаплин превратил ее в общечеловеческий образ.

Как известно, Зигмунд Фрейд размышляя о том, что продукция художников обусловлена их внутренним миром, в качестве примера ссылается на творчество Чаплина. «Это, несомненно, великий артист, — пишет он. — Конечно, он всегда играет одну и ту же роль — хилого, бедного, беззащитного, неловкого паренька… Вы думаете, чтобы играть эту роль, ему приходится забывать о своем собственном Я? Наоборот, он всегда изображает самого себя, каким он был в своей несчастной юности. Он не может избавиться от этих впечатлений и до сих пор ищет компенсации за лишения и унижения того времени…» ⁸.

Жюль Делёз видел значение Чаплина в том, что в кино он преобразил пантомиму, «превратив ее из искусства поз в искусстводействие» ⁹ («На плечо!», 1918; «Малыш», 1921; «Новые времена», 1936), ввел «образ-действие» в структуру немого фильма ¹⁰ («Парижанка», 1923; «Золотая лихорадка», 1925; «Цирк», 1928; «Огни большого города», 1931) и «дискурс мысли» ¹¹ — в контекст звукового фильма («Великий диктатор», 1940; «Мсье Верду», 1947; «Огни рампы», 1952; «Король в Нью-Йорке», 1957).

О личности Чаплина, его актерском таланте, особенностях режиссуры, вкладе в развитие мирового кино написано много. Достаточно назвать только русскоязычные издания, опубликованные в разные годы ¹². Главная его заслуга в том, что он впервые интегрировал в своем творчестве две культуры — «высокую» и «низкую», подняв до уровня трагедии «плебейское» зрелище, каковым был ранний кинематограф, заставив зрителей смеяться и плакать одновременно. Гениальность его состоит и в том, что в истории кино его фильмы — первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор и продюсер — одно лицо. Будучи далеким от политики, Чаплин сумел, тем не менее, продемонстрировать в своем творчестве достаточно независимую от власти гражданскую позицию.

«Звезды»-мифы

«Система звезд», на которой выросла империя Голливуда, влияла на эстетику фильма. И поскольку первые кинозвезды зачастую не имели специального актерского образования, их снимали преимущественно в однотипных ролях масок-персонажей. Исключением был Чаплин, усиливший социальную сторону маски.

Исключением была и Аста Нильсен — датская и немецкая актриса, чье появление на экране совпало с периодом становления кино как искусства. Она пришла в кино из театра и принесла на экран сценическую культуру. Ее часто сравнивали с великими актрисами эпохи, называя то «Скандинавской Сарой Бернар», то «Северной Дузе». Она появилась в кино со своей темой — любви, и со своим образом, «предвосхитив голливудский тип роковой женщины». Более того, на экране она воплотила облик женщины рубежа веков — реальной, живой, которая каждым своим движением доказывала зрителю присутствие в грешном мире некоего идеала ¹³.

Главные фильмы Асты Нильсен 1910–1920-х годов — «Бездна» (1910), «Черная мечта» (1911), «Танец смерти» (1912), «Идиот» (1921), «Фрекен Жюли» (1921), «Ванина» (1922), «Гедда Габлер» (1925), «Безрадостный переулок» (1925) и другие, многие из которых сняты режиссером П.У.Гадом по сюжетам мировой классики. Вершиной творчества актрисы стал образ Гамлета в фильме, поставленном в Германии С.Гаде и Г.Шаллем в 1920 году. Она не первой из женщин взялась за эту роль, в 1899 году Сара Бернар сыграла в своем театре принца Датского. Но — шекспировского, привычного. Гамлет в исполнении Асты Нильсен — принцесса, обреченная жить, играя «мужскую» роль, и одновременно это женщина умная, нежная, любящая. Она любит Горацио, своего друга и однокашника по университету. Любит той же любовью, что и прежние героини актрисы.

Последним фильмом этой великой актрисы и одновременно ее первой звуковой картиной был фильм «Невозможная любовь» (1932), где она рассказала историю, ставшую впоследствии главной темой французской актрисы Симоны Синьоре, когда стареющая женщина любит молодого мужчину и всеми силами пытается сохранить эту любовь. Был затем и финал карьеры Асты Нильсен в кино: отказав нацистам в их стремлении сделать ее экранным эталоном «нордической расы», Аста Нильсен вернулась в Данию, где до 1939 года играла в театре. Позднее актриса напишет книгу о своей творческой судьбе ¹⁴.

В 1920-е годы в Голливуде начинается время особого культа «звезд» — пришельцев из других стран. Их было немало, но всех затмил эмигрант из Италии, красавец Рудольфо Валентино, который «узаконил» на экране новый тип «экзотического любовника» и рокового соблазнителя, живущего в романтическом мире чудес и приключений. После дебюта в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» (1920) Валентино успешно снимается в картинах «Шейх», «Покоряющая сила» и «Дама с камелиями» (сняты в 1921 году), «Кровь и песок» (1922), «Молодой Раджа» (1922), «Святой дьявол» (1924), «Орел» (1925), «Сын шейха» (1926), другие. Для зрителей всего мира, в особенности женской половины, Валентино был не просто кумиром, а чем-то вроде божества, и толпы людей буквально штурмовали кинотеатры где шли фильмы с его участием. Когда в 1926 году Рудольфо Валентино скончался от перитонита в возрасте 31 года, его смерть стала шоком для поклонников, а сам он — объектом почти религиозного культа.

 «Звездой»-мифом в истории американского и мирового кинематографа остается и Грета Гарбо (Greta Garbo / Грета Густафсон). Шведка по национальности, она окончила школу драматического искусства в Стокгольме, а первую крупную роль сыграла в фильме режиссера Морица Стиллера «Сага о Йесте Берлинге» (1924). Потом был «Безрадостный переулок», поставленный в Германии Георгом Пабстом в 1925 году, где она сыграла в дуэте с Астой Нильсен. Оба фильма принесли актрисе большой успех.

Переезд в США вместе с М.Стиллером, состоявшийся в результате заключенного контракта со студией “МGM”, стал началом карьеры «звезды». На экране появился необычный для американских зрителей образ женщины — немногословной, погруженной в свои тайные думы, неповторимой в своей холодноватой красоте. Критики писали о ней как о чуде, прибегая к разным эпитетам: «женщина-загадка», «женщина-сфинкс», «снежная королева», «божественная Грета» и др. ¹⁵

Ее первыми фильмами в Голливуде были «Поток» М.Белла, «Соблазнительница» Ф.Нибло и «Плоть и дьявол» К.Брауна (фильмы 1926 года), где ее партнером был красавец Джон Гилберт, с которым они снялись и в фильме «Любовь» (1927) по сюжету «Анны Карениной» Л.Толстого. Но все же их главным совместным фильмом стала «Королева Христина», поставленная режиссером Р.Мамуляном в 1934 году. В этой мелодраме на историческую тему Гарбо играет свою соотечественницу — шведскую королеву, во имя любви отказывающуюся от короны.

Артистический талант Гарбо связан с ее богатой интуицией, помогающей «нащупать» нерв той или иной роли. Маска «сфинкса», когда-то придуманная для нее Стиллером, стала со временем ее настоящим образом. Грету Гарбо боготворили, ей подражали, женская половина общества пыталась перенимать у нее имидж и стиль поведения. Известный французский исследователь мифа Ролан Барт отмечает, что у Гарбо «замечательное лицо-объект, оно под гримом кажется снежной маской <…> В стремлении полностью заменить лицо маской скрывается, вероятно, не столько мотив тайны, сколько мотив лица-архетипа… В ее прозвище “Божественная” выражалось, скорее всего, не столько совершенство ее красоты, сколько сама суть ее телесного облика, она словно сошла с небес…» ¹⁶.

В 1930-е годы Грета Гарбо сыграла лучшие свои роли в фильмах «Мата Хари» (1931) Дж.Фицмориса, «Гранд отель» (1932) Э.Гулдинга, «Королева Христина» (1934) Р.Мамуляна, «Анна Каренина» (1935) К.Брауна и «Дама с камелиями» (1936) Дж.Кьюкора. В 1935 году она вновь снимается в экранизации «Анны Карениной», где продюсером был Дэвид Сэлзник, а режиссером — Кларенс Браун. Вронского играл интересный актер Фредерик Марч. Гарбо, несмотря на свое внешнее несходство с героиней Л.Толстого, была настолько точна в изображении чувств, внутреннего мира и дисгармонии персонажа с окружающей жизнью, что и сегодня стиль ее игры потрясает.

Вершиной экранного творчества актрисы стала «Дама с камелиями» (1937) по роману Александра Дюма-сына. История драматичной любви красавицы-куртизанки Маргариты Готье, умирающей от чахотки, к молодому Арману Дювалю (Роберт Тейлор) заставила плакать зрителей всего мира. Через много лет в разговоре с президентом США Рональдом Рейганом Тэйлор, вспоминая Гарбо, скажет: «Она — самая прекрасная женщина из всех, кого я знал…» ¹⁷. Последними фильмами с участием Греты Гарбо были оригинальные комедии Эрнста Любича «Ниночка» (1939) и «Двуликая женщина» (1941), в которых она по воле студии сменила свое амплуа и в итоге (в знак протеста) навсегда ушла из кино.

Современницей Гарбо была Марлен Дитрих (Marlene Dietrich; Мария Магдалена фон Лош). Окончив в Берлине музыкальную академию и Школу драматического искусства Макса Рейнхардта, она в 1923 дебютировала в кино. Успех к ней пришел после исполнения роли певички Лолы-Лолы в фильме режиссера Дж.Штернберга «Голубой ангел» (по Г.Манну, 1930), который стал своеобразным символом Германии в канун прихода к власти национал-социалистов… Дымная атмосфера ночного кабачка и Лола-Лола, в шелковых чулках и подвязках, панталонах с оборками и в белом цилиндре, сидящая на перевернутой бочке и небрежно напевающая свою незамысловатую песенку ¹⁸.

Этот образ женщины-вамп и секс-символа, порочной и невинной одновременно, на долгие годы ставший экранной маской Марлен Дитрих, обыгрывался ею и в Голливуде, куда она уехала в 1930 году вместе с Дж.Штернбергом после подписания контракта со студией «Парамаунт». Речь идет о фильмах: «Марокко» (1930), «Обесчещенная» (1931), «Шанхайский экспресс» и «Белокурая Венера» (оба 1932), «Красная императрица» (1934), «Дьявол — это женщина» (1935) и другие.

В ролях второй половины 1930-х годов Дитрих стала разнообразить характеры своих персонажей, находить комические и драматические краски для их обрисовки, снимаясь в фильмах самых разных режиссеров: «Желание» (1936) Ф.Борзеджа, «Рыцарь без доспехов» (1937) Ж.Фейдера и «Ангел» (1937) Э.Любича, «Дестри снова в седле» (1939) Д.Маршалла и т.д. Имя «Марлен Дитрих» постепенно стало нарицательным: «…ее образ был необыкновенно женственным и в то же время “маскулинным”, что привлекало внимание не только мужчин. У нее есть сексуальность, но нет определенного пола. У нее мужские манеры, ее героини любили власть, носили брюки и не знали, что такое мигрень и истерика…», — писал о ней английский критик Кеннет Тайнен¹⁹.

В послевоенный период актриса снова регулярно снимается в кино, предпочитая драматические роли в картинах крупных мастеров: «Зарубежный роман» (1948) и «Свидетель обвинения» (1957) Б.Уайлдера, «Страх сцены» (1950) А.Хичкока, «Ранчо, пользующееся дурной славой» (1952) Ф.Ланга, «Печать зла» (1958) О.Уэллса, «Нюрнбергский процесс» (1961) С.Крамера, «Прекрасный жиголо — несчастный жиголо» (1978) Д.Хэммингса и другие. Но во всех перечисленных фильмах на экране предстает уже другая Марлен Дитрих — умудренная жизненным опытом женщина со своим драматическим прошлым.

«Звезда» по-советски: маска или социальный типаж?

Советский кинематограф, в отличие от Голливуда и русского дореволюционного кино (где блистали такие «звезды», как Вера Холодная, Иван Мозжухин, Вера Коралли, Витольд Полонский, Наталья Лисенко…), в соответствии с Декретом от 27 августа 1919 года становится одной из важных структур идеологической и культурно-просветительской работы. В этой связи киноавангард 1920-х годов, ориентированный на синтез творчества и идеологии, отвергая старые формы коммерческого кино, ищет новые способы экранного осмысления революционной действительности. В объекте поисков — и актерская проблема.

Известны эксперименты в этой сфере Л.В.Кулешова, который в Первой Госкиношколе (будущий ВГИК) готовил актеров-«натурщиков», добиваясь от них мастерства перевоплощения, владения своим телом и естественности поведения в кадре ²⁰. С.М.Эйзенштейн, начавший свой творческий путь в искусстве театра, в 1920-е годы также отвергает «мхатовство», предпочитая метод «типажа» как способа сохранения на экране естественной человеческой натуры и часто снимает непрофессиональных актеров. Метод типажа позволяет режиссеру уйти от актерских штампов на экране ²¹.

В.И.Пудовкин пошел в осмыслении актерского творчества по иному пути. Более того, он привлек в кино систему К.С.Станиславского, дававшую возможность определить «сверхзадачу» каждой роли, опираясь на психологизм и внутреннее «Я» самого исполнителя ²². Свою школу актерского мастерства — Фабрику эксцентрического актера (ФЭКС) создали ленинградцы Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, доказывая, что кинематографу нужен актер эксцентрического плана, способный работать в разных жанрах ²³. Так в творческих дискуссиях и полемике формировалась советская актерская киношкола.

И все же, как это ни парадоксально, маски и «звезды» на советском экране начинают появляться. Первым в этом ряду был Игорь Ильинский. Ученик Ф.Ф.Комиссаржевского, затем К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда, он дебютировал в кино в 1924 году в роли сыщика-любителя в фильме «Аэлита» Я.Протазанова и в том же году у Ю.Желябужского в «Папироснице от Моссельпрома». Успех Ильинского вскоре закрепляется ролью Пети Петелькина в комедии Я.Протазанова «Закройщик из Торжка» (1925). В 1926 году имя Игоря Ильинского уже широко известно в стране. В основном благодаря тем киноролям, в которых проявилась его комическая маска, включая и мелкого жулика Тапиоку в «Процессе о трех миллионах», и клерка Гопкинса в «Мисс Менд» (оба фильма снял Я.Протазанов).

Картины с участием этого комика вызывали неизменный ажиотаж в самых отдаленных уголках страны, а красочные афиши аршинными слоганами зазывали публику в кинозалы: «Завтра — единственная гастроль знаменитого киноартиста, живого короля экрана! Нас посетит закройщик из Торжка, похититель трех миллионов, личный друг Мисс Менд и возлюбленный Аэлиты!» ²⁴. И в этом качестве «звезды» экрана Ильинский продержался рекордное время — более полувека.

За период с 1927 по 1930 год Ильинский снялся в четырех популярных фильмах: «Когда пробуждаются мертвые» (1926), «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), «Кукла с миллионами» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930). Несмотря на то, что в прессе тех лет Ильинского называли то «русским Чаплиным», то «Гарольдом Ллойдом», то «Паташоном», сам он оспаривал эти лавры, считая, что так и не сумел создать в кино значимой маски ²⁵.

В первой половине 1930-х годов Игорь Ильинский практически не снимался. Только в 1938 году он с успехом выступил в роли советского бюрократа от культуры Бывалова в фильме Г.Александрова «Волга-Волга», блестяще повторив эту сатирическую маску в кинодебюте Э.Рязанова — фильме «Карнавальная ночь» (1956), где он сыграл и.о. завклубом Огурцова.

Других ярких сатирических масок в советском кино больше не было, если не считать знаменитой троицы — Балбеса, Труса и Бывалого в эксцентрических комедиях Л.Гайдая «Пес Барбос и необычайный кросс» и «Самогонщики» (1961), «Операция Ы» (1965), «Кавказская пленница» (1966) в исполнении актеров Ю.Никулина, Г.Вицина и Е.Моргунова.

Но «звездой» номер один советского звукового кино считается Любовь Орлова. Начав свою карьеру с образа Золушки по-советски — угловатой и смешной домработницы Анюты в первом отечественном киномюзикле 1934 года «Веселые ребята», которая в финале виртуозно преображается в звезду эстрады, Орлова кометой ворвалась в атмосферу советского кино и заняла ведущее место в жанре музыкальной комедии.

Среди созданных ею ярких экранных образов — ослепительная американская циркачка («Цирк»), веселая и талантливая почтальонша Стрелка («Волга-Волга»), знатная ткачиха («Светлый путь»), женщина-ученая с мировым именем («Весна»). Большую роль в формировании имиджа первой советской «кинозвезды» сыграл режиссер Г.В.Александров, вдохновленный эпохой джаза и американской “star system” после поездки в США ²⁶.

В отличие от многих актрис, своих современниц (Марины Ладыниной, Тамары Макаровой, Лидии Смирновой, Валентины Серовой, позднее Аллы Ларионовой, Людмилы Гурченко и других), Орлова даже в ролях простых советских тружениц несла в себе «голливудское» начало, была изящна, пластична и музыкальна. Ни у кого из них не было ее «солнечной красоты, которая покоряла людей» ²⁷. Ее боготворили зрители, ей пытались подражать. Среди женского населения тогдашнего СССР даже появилась душевная болезнь, которую медики нарекли «синдромом Орловой». Она выражалась в маниакальном желании во всем походить на знаменитую актрису.

Вместо заключения

Так в полемике с коммерческим западным кинематографом и одновременно с оглядкой на него начинался путь советского кино и его борьба за зрителя. Его главный принцип — синтез творчества и идеологии даст возможность киномастерам создать в разные периоды выдающиеся произведения экранного искусства, несмотря на то, что многие из них были построены на мифах эпохи соцреализма: «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Мать» (1926), «Земля» (1930), «Чапаев» (1934), «Коммунист» (1957), «Летят журавли» (1958), «Судьба человека» (1959), «У озера» (1969), «Укрощение огня» (1972), «17 мгновений весны» (1973) и другие. А термин «кинозвезда» стал синонимом признания творчества великих актеров отечественного кино, оставивших свой яркий след в истории мировой экранной культуры.

Следует отметить, что «система звезд», как это ни парадоксально, продолжает существовать и сегодня, причем, не только в экранной культуре (кино, ТВ, сайты интернета), но и в спорте, политике и шоу-бизнесе.

 

 

 

 

¹ Садуль Ж. История киноискусства. М.: Иностранная литература, 1957. С. 30

² Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности: пер. с англ. М.: Искусство, 1974.

³ Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. С. 33.

⁴ Разлогов К.Э. Мировое кино. История искусства экрана. М.: Эксмо, 2011. С. 21.

⁵ Менегетти А. Указ. соч. С. 34.

⁶  Садуль Ж. История киноискусства. С. 111.

⁷ Садуль Ж. Указ. соч. С. 132.

⁸ Дадун Р. Фрейд / пер. с фр. Д.Т.Федорова. М.: Изд-во «Х.Г.С.», 1994. С. 390.

⁹ Делёз Ж. Кино. М.: АД Маргинем, 2004. С. 46.

¹⁰ Там же. С. 228-229.

¹¹ Там же. С. 242.

¹² См.: Чарли Чаплин. Сб. под ред. В. Шкловского. Л., 1925; Соколов И.В. Чарли Чаплин. М., 1938; Чарльз Спенсер Чаплин. Под ред. С.Эйзенштейна и С.Юткевича. М., 1945; Авенариус Г.А. Чарльз Спенсер Чаплин. Очерки раннего периода творчества. М., 1959; Кукаркин А. Чарли Чаплин. М., 1960; Божович В. Чаплин // Современные западные режиссеры. М., 1972; Фильмы Чаплина / сост. А.В.Кукаркин. М.: Искусство, 1972; Садуль Ж. Чарли Чаплин. М., 1981; Вейсман С. Чарли Чаплин. История великого комика немого кино. М.: Эксмо, 2010; Акройд П. Чарли Чаплин. М.: КоЛибри, 2014 и др.

¹³ Кисунько В. Аста Нильсен // Звезды немого кино. Москва-Владимир: АСТ, Зебра Е, ВКТ. 2008. С. 37.

¹⁴ Нильсен А. Безмолвная муза. Воспоминания. Л.: Искусство, 1971. 288 с.

¹⁵ Уразов И.А. Грета Гарбо. М., 1927; Bride Mac. The life story of Greta Garbo. N.Y., 1932; Wild R. Greta Garbo. L., 1933; Laing B.E. Greta Garbo: the story of a specialist. L., 1946; Durgnat R. Greta Garbo. N.Y., 1970; Walker A.Garbo. A portrait. N.Y., 1980; Вульф В. Грета Гарбо // Виталий Вульф, Серафима Чеботарь. Великие женщины XX века. М.: Яуза: Эксмо, 2009. С. 540-557; Надеждин Н. Грета Гарбо: Кино — это жизнь. 2-е изд. М.: Майор: Осипенко, 2011; Бенуа С. Грета Гарбо. Исповедь «падшего ангела». М.: Изд-во «Алгоритм», 2013 и др.

¹⁶ Барт Р. Лицо Греты Гарбо // Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 133-134.

¹⁷ Вульф В., Чеботарь С. Великие женщины XX века. М.: Эксмо, 2009. С. 551.

¹⁸ Бреет Д. Марлен Дитрих. М.: Эксмо, 2007. С. 56.

¹⁹ Вульф В., Чеботарь С. Великие женщины XX века. С. 584.

²⁰ Кулешов Л.В. Что надо делать в кинематографических школах // Л.В.Кулешов. Статьи. Материалы / сост. А.С.Хохлова. М.: Искусство, 1979. С. 155-160.

²¹ Эйзенштейн С.М. Принципы нового русского фильма // С.М.Эйзенштейн. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 40.

²² Пудовкин В.И. Работа актера в кино и система Станиславского // В.Пудовкин. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 260-300.

²³ Козинцев Г.М. АБ! Парад эксцентрика // Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1983. С. 72-75.

²⁴ Ильинский И. Биография // URL: https://www.culture.ru/persons/4555/igorilinskii

²⁵ Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1974. С. 259-260.

²⁶ Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. – 288 с.

²⁷ Вульф В., Чеботарь С. Великие женщины XX века. С. 108-109.

About the authors

Natalia Kirillova

Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education «Ural Federal University named after the first President of Russia B.N.Yeltsin

Author for correspondence.
Email: urfo@bk.ru

доктор культурологии, профессор, заведующая кафедрой культурологии и социально-культурной деятельности

Russian Federation, 19 Mira street, Yekaterinburg, Sverdlovsk region, Ural Federal district, 620002

References

Supplementary files