Методологические аспекты изучения истории советского кино в 1930-е годы

Полный текст

Парадокс истории отечественного кино заключается в том, что история кино как наука, так пока и не обзавелась собственной историей, основанной на единых принципах изложения исторического знания и выверенных методах подхода к историческим исследованиям. Нет до сих пор и научного фундаментального исследования об отечественной историографии истории кино, особенно с точки зрения методологии и вклада отечественных киноведов в ее развитие. Этот факт отмечают киноведы. «В самом деле: перелистаем все индивидуальные и коллективные труды по истории кино (не только советского, но и зарубежного), вышедшие в нашей стране за семьдесят лет, — писал киновед Е.Левин в 1990 году, — пробежим глазами или припомним журнальные статьи, дискуссии, ‘‘круглые столы’’ киноведов, изучающих зарождение и развитие отечественного и мирового экранного искусства. И спросим себя: где и когда были определены объект и предмет истории кино как научной дисциплины? Ведь с этого начинается самосознание всякой науки…»¹.

История истории кино

Нельзя, разумеется, утверждать, что методологии истории кино в советском киноведении уделялось недостаточно внимания. Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» от 25 января 1972 года вызвало целый ряд публикаций о проблемах методологии не только в киноведении, но и в литературоведении, других науках в 1970-е годы². Так, знаковой дискуссией, собравшей чуть ли не всех крупных советских историков кино, стало обсуждение первого тома «История советского кино. 1917–1967», которое состоялось в 1972 году в редакции журнала «Искусство кино». Тогда были высказаны соображения общего характера о принципах исторических исследований 1920-х годов. Речь шла об описательном/аналитическом подходе, об изучении практического влияния партии на науку о кино, интеграции кино в общий процесс развития искусства (литературы, театра и т.д.), о различиях между индивидуальной и коллективной историями, о необходимости привлечения более обширных архивных данных и т.д.³. Однако эти дискуссии были посвящены, как правило, современным (для того времени) подходам к изучению истории кино (как к кино многонациональному, как к системе, как к кинопроцессу), нежели самой истории этих подходов, историографии истории кино в целом⁴. В 1977 году вышло учебное пособие Р.Юренева «Советское киноведение» с обзором основных трудов по киноведению⁵, чей объем и формат (33 с.) не позволяют говорить о фундаментальном исследовании.

Отмечая проблематизацию киноведения как науки в контексте его изучения отечественными киноведами, С. Штейн так определяет основные векторы данной проблематизации:

« — проблематизация размытости границ предметной области киноведения и попытка ее четкой демаркации <…>;

— проблематизация методологического инструментария, используемого исследователями в условиях киноведения <…>;

— проблематизация дисциплинарной структуры киноведения и его соотнесения с самим кинематографом <…>»⁶.

Стоит подчеркнуть, что проблематизация методологического инструментария — одна из важнейших функций любой науки, позволяющая осмысливать ее теоретические основы и переопределять методологический аппарат на каждом этапе развития. Однако такая саморефлексия невозможна без знания истории науки в целом и истории конкретной дисциплины, становления и развития ее методологии. Таким образом, вопросы о том, что такое отечественная история кино, каковы ее основания и ее собственная история, предстают как насущная необходимость современного киноведения в методологическом и педагогическом плане. Интерес к историографии киноведения можно отнести, однако, к редким явлениям. Такие работы затрагивают историографию конкретной проблемы или периода, но далеко не всегда исследуют концепции и подходы к изучению истории кино, как и вклад отечественных историков кино в науку. К примеру, деятельность и, прежде всего, тексты таких киноведов и историков кино, как Б.С.Лихачев, Ф.П.Шипулинский, Г.М.Болтянский, В.С.Россоловская, Н.М.Иезуитов, Н.А.Лебедев, Э.М.Арнольди и многих других, до сих пор не исследованы⁷.

Принципы и задачи истории кино

К важнейшим концептуальным источникам об истории кино как науки на раннем этапе становления отечественного киноведения, следует отнести Введение к рукописи «История советского киноискусства»⁸ Н.М.Иезуитова, получившей название «Задачи и содержание истории». Теоретическая ценность этого Введения проявляется в ряде аспектов. Во-первых, это одно из редких свидетельств рефлексии о методологических аспектах истории кино как науки, приведенное одним из ее основоположников. Во-вторых, ко времени написания рукописи «История советского киноискусства», автором уже был опубликован краткий вариант первой истории советского кино⁹, следовательно, определенные теоретические наработки были сделаны. В-третьих, текст Введения представлен не как отдельная «отвлеченная» статья, но как часть самого учебника, который мог стать не только основой для обучения новых кадров, но и точкой отсчета для последующих концептуальных заключений. Этот последний аспект особо важен для истории отечественного киноведения, поскольку книги и учебные пособия отечественных авторов и коллективов традиционно обходились без подробного предисловия с методологическим обоснованием. На это указывал искусствовед и киновед, доктор философских наук Е.С.Громов: «…авторы ‘‘Истории кино’’ (имеется в виду первый том четырехтомника ‘‘История кино’’ — прим. У.С.) сделали одну тактическую ошибку — они не предварили свой том методологическим и теоретическим предисловием, которое бы проясняло их исходные позиции»¹⁰. Поэтому исходные методологические позиции, приведенные во Введении к «Истории советского киноискусства», и представляют несомненный интерес, их анализ значим для киноведения.

Структурно Введение Н.М.Иезуитова состоит из шести подглав: «Изучение истории кино на Западе и в США», «История кино в СССР», «Задачи истории», «Содержание истории», «Периодизация» и «Источники»¹¹.

В разделе «Изучение истории кино на Западе и в США» автор дает краткую характеристику разных подходов к изложению истории кино за рубежом. Как технический феномен история кино описывается в ‘‘Das Zeitalter des Films’’ (1932) Й.Грегора¹² и ‘‘Histoire du Cinématographe’’ (1925) М.Куассака¹³, тогда как в работах Т.Ремси¹⁴ (‘‘A million and one nights’’, 1926), Б.Хэмптона¹⁵ (‘‘A History of the Movies’’, 1931) и Р.Флори¹⁶ (‘‘Histoire du Cinéma américain’’, 1938–1939) история кино описывается как история кинопроизводства. Эти тексты Иезуитов называет «историей экономической борьбы», гонораров, успеха и анекдотов. Главная его претензия обращена к тому, что «изучение техники кино и его производства, при всем интересе к этим сторонам кинематографа, не могло дать представления о самом главном — об истории искусства фильма»¹⁷. Внимание к этому аспекту кинематографа было уделено и в книгах Ж.Шаренсоля¹⁸ ‘‘40 ans de Cinéma’’ (1935), а также М.Бардеша¹⁹ и Р.Бразийака²⁰ ‘‘Histoire du Cinéma’’ (1935). Но, по Иезуитову, и эти труды по зарубежной истории кино относятся скорее к журналистике, нежели к науке. Несмотря на попытки изложить процесс развития мирового кино в его целостности, эти исследования, считает автор, не позволяют выявить закономерности развития мирового кино во всей их сложности.

Микровывод. Важность раздела состоит, во-первых, в самом факте сравнительного анализа подходов к истории кино в Европе и США. Для последующих выпущенных в свет учебников по истории советского кино в СССР такое сравнение предстает, несомненно, как редкое явление. Во-вторых, включение зарубежных «историй кино» функционально — чтобы выявить их слабые стороны и на их фоне утвердить значимость «объективной» марксистской методологии. И тем не менее, само их включение подразумевает, что советская наука о кино не изолирует себя от мировой, кроме того, она берет из них самое ценное (по ленинской формуле).

В разделе «История кино в СССР» Н.М. Иезуитов формулирует один из принципиальных постулатов Введения: история кино в СССР опирается на марксистскую методологию советской исторической науки. Первые исследования молодой науки о кино в СССР можно рассматривать как попытки первичной систематизации материала (например, «Кино в России» Б.С.Лихачева, 1927; «Русская кинематография в 1917 г.» В.С.Росоловской, 1937). Для написания истории нужны определенные условия: наличие фильмов (Иезуитов приводит краткую характеристику фильмотеки ВГИК, продолжая инициативу ГАХН²¹ по сбору фильмов) и архив сценариев, документов, связанных с производством и искусством фильма (Кабинет киноведения ВГИК, Кабинет истории кино при ГАИС²²).

Микровывод. Таким образом, первые два раздела Введения утверждают один из важных принципов подхода к исторической науке, а именно принцип историографической традиции. И это важно при структурировании подхода к историческому обоснованию развития кинематографа. Основной же вывод второго раздела состоит в установлении связи науки истории кино с исторической наукой СССР — одно из важнейших положений Введения. Если в 1932 году, только намереваясь приступить к написанию первой истории советского кино, Иезуитов писал о данном научном направлении как о «марксистко-ленинской объективной истории», то во Введении прослеживается тезис об опоре на историческую науку, что предполагает вполне конкретную взаимосвязь истории и кинематографа, но не с абстрактной методологией «марксизма-ленинизма», а с методологией истории как науки. Именно советская историческая наука, по мысли Иезуитова, исследует закономерности, а не «хаос случайностей». Данный подход к истории кино продуцирует и концептуальный по своей сути вопрос: является ли история кино частью исторической науки, возможно, одной из ее дисциплин? Свою точку зрения на этот аспект Н.М.Иезуитов раскрывает в последующих тезисах.

В разделе «Задачи истории» история кино как наука в СССР соотносится с практикой социалистического строительства. Иезуитов приводит целый ряд задач исторического исследования: «…История советского кино подводит итог творческому опыту кинематографа, объясняет смысл достижений киноискусства, увеличивших культурную роль его в нашей стране и за ее пределами, и анализирует недостатки, затруднявшие развитие кинематографа. Она дает представление о борьбе киноискусства с ложными художественными идеями: с формализмом, натурализмом, вульгарным социологизмом и рассказывает о победе социалистического реализма»²³. При этом учитываются и адресаты «Истории советского киноискусства»: это начинающие кинематографисты (в том числе, руководящие работники) и зрители, интересующиеся кинематографом. В итоге история кино в концепции Иезуитова неразрывно связана с кинематографической практикой, являясь неким руководством для режиссеров, операторов, актеров во имя достижения «наибольшей правдивости и наибольшего совершенства исполнения»²⁴.

Микровывод. В этом разделе Н.М.Иезуитов стремится тезисно обосновать, что история кино не является «академической», «объективной» летописью или хронологией событий; пассеизм ей чужд и враждебен. «Объективность» истории, по мнению автора, заключается не столько в «объективном» описании, сколько в «объективности» марксисткой методологии. При этом можно утверждать, что история кино — активная дисциплина, участвующая в социалистическом строительстве и неразрывно связанная с кинематографическими практиками. В перечисленных задачах истории кино заявлены также основные принципы исторической науки (истина, объективность, историзм). Отдельно стоит отметить выделенную Иезуитовым функцию «рассказа» (в современной науке — нарратив). По мнению автора, история не только объясняет, анализирует, но и рассказывает, причем это рассказ — о победе.

В разделе «Содержание истории» автор утверждает процесс становления социалистического реализма в качестве содержания истории советского киноискусства. Соцреализму дается при этом множество определений: это и ключ к пониманию истории советского кино; и главная закономерность истории искусства; и знамя, процесс и результат борьбы; и метод искусства; и художественный стиль. Соцреализм может проявляться по-разному, опираясь и на противоречивые тенденции, но они должны совпадать в «правдивом изображении действительности». Формулируются и обязанности историка, чьей задачей «является выяснение истины, объективное определение закономерностей художественного развития, определение исторического места того или другого фильма, мастера, творческой группы»²⁵. Однако Иезуитов делает тут оговорку о том, что содержание предполагает отбор и ограничение, обосновывая это тем, что «История советского киноискусства» — это «история кинематографического искусства, история художественного мастерства и умения»²⁶. Иначе говоря, речь идет об истории «художественного кино» (игровые и документальные картины). Таким образом, научное и учебное кино оказывается за пределами истории, но это не относится к хронике, так как функционально она связана с кино исторически и влияет (особенно в годы гражданской войны) на художественно-выразительные средства кинематографа. «Что касается собственно истории киноискусства, — в центре нашего внимания стоят, разумеется, сами фильмы, их содержание, их идеи, их стиль. Вопросы экономики, производства, проката исследуются здесь только в той мере, в какой они необходимы для понимания искусства фильма»²⁷.

Микровывод. Определение содержания истории кино как процесса становления соцреализма — значимый тезис во Введении. В «Путях художественного фильма» (1934) Иезуитов уже описывал историю советского кино как движение к соцреализму, но в «Истории советского киноискусства» соцреализму уже «отдано» центральное место. Это не является новацией Иезуитова, и объясняется историческим контекстом — в 1938–1941 годы соцреализм уже функционировал в качестве официальной и нормативной эстетики. Однако размытость этого понятия, его темпоральная характеристика (соцреализм — и знамя, и ключ, и стиль…) позволяют широко интерпретировать различные течения и школы в советском кино. Несомненно, в рамках соцреалистической эстетики Иезуитов декларирует искусствоведческий подход, отвечая на вопрос о границах научной дисциплины, в результате которого напрашивается вывод об истории кино как междисциплинарной науке: история кино опирается не только на методы исторической науки, но и методы искусствоведения.

В разделе «Периодизация» автор связывает периоды истории советского кино с периодами истории ВКП(б) и истории СССР. «Основываясь на общей периодизации истории ВКП(б) и советского государства, принимая также во внимание художественно-политические события и собственные законы развития кино (постановление ЦК ВКП(б) от 23/IV–1932 г., изобретение звукового кино), автор определяет шесть периодов в развитии советского киноискусства:

I. Возникновение советского кино (1918–1921);

II. Годы экспериментальных исканий (1922–1925);

III. Период расцвета немого фильма (1926–1929);

IV. Переходный (идейный и технический) период в развитии кино (1930–1934);

V. Годы завершения победы социалистического реализма (1932–1934);

VI. Советское кино от ‘‘Чапаева’’ до наших дней (1935–1939)»²⁸.

Микровывод. Вопросы периодизации — важная проблема в истории кино. В концепции Иезуитова она в целом соответствует схеме, приведенной им в работе «Пути художественного фильма»: «Эпоха гражданской войны» (1919–1922), «Перед подъемом» (1922–1925), «Победа реализма» (1926–1930), «Годы перестройки» (1930–1932), «Звуковое кино» (1933–1934)²⁹. Ссылается он во Введении и на периодизацию истории ВКП(б) в письме И.В.Сталина «Об учебнике истории ВКП(б). Письмо составителям учебника истории ВКП(б)» (1937). В наши дни было бы опрометчиво делать окончательные выводы о варианте периодизации истории кино по Иезуитову, так как нет достаточных сведений о данных разработках в отечественном киноведении в 1930-е годы. Однако само обоснование этим исследователем периодизации истории кино того периода представляет несомненную ценность для изучения.

В последнем разделе «Источники» главным источником, изучением которого занимается история кино, Иезуитов называет фильмы. При их исследовании необходимо критическое отношение: установление достоверности копии, восстановление ее первоначального вида, учет авторского перемонтажа. В случае же утерянных картин требуется тщательная выверка — по либретто, литературному сценарию, монтажным листам, вплоть до стилистического анализа сохранившихся кинолент режиссера. «В выполнении данной задачи нельзя пренебрегать ничем: ни критическими статьями в печати современников, ни рекламным фотографическим материалом, ни опросом людей, которые принимали участие в создании фильма или видели его»³⁰. Только после анализа и сличения всех сведений их можно вводить в научный оборот.

Микровывод. Операции по установлению достоверности источника, восстановлению его первоначального вида и проведению сравнительного анализа с другими документами представляют собой общие процедуры источниковедческого анализа. Более того, в современном источниковедении кинодокумент признан историческим источником³¹. Основываясь на положениях этого раздела, фильмы являются источником исторического и искусствоведческого анализа. Наука истории кино включает методы источниковедения — это важный тезис, связанный с методикой киноведческого анализа.

Путь к «Истории советского киноискусства»

Приведенные обоснования и принципы истории кино как науки нашли отражение в работах Н.М.Иезуитова в 1932–1934-е годы³². Например, в статье «Создадим историю советского кино» (1932) Иезуитов, будучи руководителем бригады, готовящей труд по истории советского кино в ГАИС, утверждает, что история советского кино не написана. По его мнению, история кино должна быть, во-первых, «марксистко-ленинской объективной историей, написанной не с целью пассивного отображения процесса, а прежде всего в интересах воспитания наших кадров на опыте борьбы за советскую кинематографию»; во-вторых, «история советского кино есть прежде всего и в основном история советских фильм, характеризующих рост идейного и художественного качества…»; в-третьих, история кино — это «не изолированная история художественной фильмы, но история всей кинопродукции»³³. Опасаясь показать историю кино вне истории кинопромышленности, киноорганизаций, кинопечати, Иезуитов также предлагает представить это направление в ракурсе горизонтального и вертикального срезов. В горизонтальном срезе история кино должна представлять историю всей кинопродукции («художественные» фильмы, хроники, учебное и научное кино, агитпропфильмы и др.), в вертикальном — «анализ и оценка различных групп киноработников». При этом данные материалы не могут соединяться механически в отдельных главах, а должны показывать «процесс развития советского кино целостно…»³⁴.

В статье «О стилях советского кино (Концепция развития советского киноискусства)» (1933), посвященной проблеме стиля в советском кино, речь идет о событиях, всколыхнувших интерес к истории, где автор приводит как пример труды «История фабрик и заводов», «История гражданской войны», «История молодого человека XIX века»³⁵. Такое упоминание неслучайно. Во-первых, с 1931 года Иезуитов работает консультантом главной редакции «История фабрик и заводов». Во-вторых, роль «Истории фабрик и заводов» в формировании исторического нарратива 1930-х годов известна³⁶. Как считает Е.Добренко, проекты типа «ИФЗ» были «важными ступенями становления советской метаистории — сталинского “Краткого курса”»³⁷. И в докладе «История заводов в кино», подготовленном в НИКФИ, Иезуитов цитирует постановление главной редакции «О работе по “Истории заводов”» от 10 апреля 1932 года, где, в частности, отмечается, что «…авторы книг этой серии обязаны добиваться художественно обработанного, картинного, ясного и понятного текста», и подчеркивается: «…разве эти требования не являются обязательными и для фильм по истории заводов?»³⁸. Однако этот вопрос Иезуитова можно рассматривать и иначе. А именно: являются ли эти требования обязательными и для советского историка искусства? Тем более, что в инструкции главной редакции «Как писать ‘‘Историю фабрик и заводов’’» (1931) конечной целью серии обозначается «… создание систематической марксистско-ленинской художественной истории заводов»³⁹. По Иезуитову, такая задача стоит перед кино, у которого не было своей «истории».

Книга «Пути художественного фильма» (1934) для Н.М.Иезуитова стала первым опытом систематизации исторического материала периода 1919–1934-х годов, его упорядочиванием в рассказ. Тогда автор впервые обратился к проблемам периодизации, истории советского кино как движения к победе соцреализма. Таким образом, первая краткая история советского кино стала экспериментальной лабораторией, проспектом (еще без методологического обоснования) будущей фундаментальной «Истории советского киноискусства», в которой Иезуитов смог сформулировать основные принципы методологии истории кино как науки.

Общие выводы

Цели и задачи, методы и принципы истории советского киноискусства как науки, сформулированные Н.М.Иезуитовым, в целом демонстрируют две линии его пути как ученого. С одной стороны, тезис о том, что история кино опирается на марксистскую методологию советской исторической науки, характеризует Иезуитова как историка-марксиста, который прошел «школу» Коммунистической академии и Общества историков-марксистов, участвовал в подготовке учебников по классовой борьбе, писал статьи о кино как наглядном пособии в преподавании истории и историческом источнике. С другой стороны, его концепция обращена к стилистическому и шире — искусствоведческому анализу фильмов и художественных направлений в кинематографе, что было продиктовано, в том числе, полученным им искусствоведческим образованием⁴⁰. Мысль о том, что история кино есть история искусства фильма, художественного мастерства и стиля, красной нитью проходит через все тексты этого автора. В частности, в 1937 году, во время лекции Иезуитов отмечает: «Я, товарищи, искусствовед, поэтому я особенно подчеркиваю тот факт, что излагаемый мною предмет есть история советского киноискусства»⁴¹. Таким образом, история кино, по Иезуитову, предстает как единство марксистского понимания истории и искусствоведческого анализа кинопроизведений.

То, что эти теоретические обоснования были предложены впервые Иезуитовым, подтверждалось исследователями и во время дискуссии 1972 года. В частности, Е.С.Громов отмечал: «…действительно, в ‘‘Очерке’’ (Лебедева. — У.С.), была сделана попытка, опираясь на предыдущие достижения советского киноведения и прежде всего на работы Н.Иезуитова, дать определение методологии киноведения как науки, способов подхода к изучению кино как вида искусства»⁴². А при оценке О.В.Якубовича-Ясного первого тома «Истории советского кино. 1917–1967» прозвучала такая фраза: «Мне кажется, что из всех известных историй советского кино это, пожалуй, вторая работа, где наиболее последовательно и полно проявляется метод художественного анализа. Книга принципиально унаследовала добрую искусствоведческую традицию Иезуитова, нашего первопроходца»⁴³. И такая оценка исследований Н.М.Иезуитова, прозвучавшая в профессиональной среде, лишь подтверждает значимость вклада этого ученого в историю отечественного киноведения.

Примечания:

¹ Современный кинематограф и педагогический процесс: сборник научных трудов. М.: ВГИК, 1990. С. 85.

² Курилов А. ИМЛИ и академическое литературоведение // Литературоведческий журнал, 2012, № 31. С. 162.

³ Методологические проблемы истории советского кино // Искусство кино, 1972, № 6. С. 96–129. Призыв изучать историю киноведения исходил от режиссера Г.Рошаля: «Очень важно было бы, чтобы в истории кино была развернута критика критики разных лет. Пора уже и критические процессы включить в исторические обзоры» (там же. С. 117).

⁴ Методологические проблемы советского киноведения // Искусство кино, 1976, № 11. С. 51–101. Современность истории // Искусство кино, 1978, № 11. С. 136–144.

⁵ Юренев Р. Советское киноведение. М.: ВГИК, 1977.

⁶ Штейн С. Границы киноведения как субдисциплинарной предметности искусствоведения // Логика визуальных репрезентаций в искусстве: от иконописного пространства и архитектуры к экранному образу. М.: РГГУ, 2019. С. 278–279.

⁷ Исключение представляют работы П.А.Багрова о Н.Н.Ефимове: Багров П. Об авторе книги и немного об её герое // Киноведческие записки, 2007, № 84. С. 267–274. Он же. Николай Николаевич Ефимов, пионер и дилетант // Зеленый зал-2: Альманах. СПб.: РИИИ, 2010. С. 7–35.

⁸ Точной датировки времени написания рукописи нет. Предположительно, вторая половина 1930-х годов. Судя по датам выхода книг, на которые Иезуитов ссылается в рукописи, воспоминаниям С.Комарова и другим источникам, период работы над рукописью — 1938–1941 годы. — Прим. авт.

⁹ Краткая история советского кино «Пути художественного фильма» Н.Иезуитова вышла в 1934 году. — Прим. авт.

¹⁰ Методологические проблемы истории советского кино // Искусство кино, 1972, № 6. С. 98.

¹¹ Цит. по рукописи: Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Н.М.Иезуитов. Рукопись книги «История киноискусства в СССР». О том, почему верно название «История советского киноискусства» см.: Usuvaliev S. Nikolai Iezuitov at the cradle of Soviet film studies. Studies in Russian and Soviet Cinema. 2019, no. 13 (2), pp. 120–121.

¹² Грегор Йозеф (1888–1960) — австрийский историк театра и драматург. — Прим. авт.

¹³ Гийом-Мишель Куассак (1868–1946) — французский журналист и кинокритик. — Прим. авт.

¹⁴ Ремси Терри (1885–1954) — американский историк кино. — Прим. авт.

¹⁵ Хэмптон Бенджамин (1875–1932) — продюсер, сценарист и кинорежиссер. — Прим. авт.

¹⁶ Флори Роберт (1900–1979) — франко-американский кинорежиссер, сценарист, журналист и киноактер. — Прим. авт.

¹⁷ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 4.

¹⁸ Шаренсоль Жорж (1889–1995) — журналист, литературный критик, кинокритик. — Прим. авт.

¹⁹ Бардеш Морис (1907–1998) — эссеист, литературный критик, кинокритик. — Прим. авт.

²⁰ Бразийак Робер (1909–1945) — писатель и журналист. — Прим. авт.

²¹ Государственная Академия Художественных Наук. — Прим. авт.

²² Государственная Академия Искусство- знания. — Прим. авт.

²³ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 11–12.

²⁴ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 13–14.

²⁵ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 15–16.

²⁶ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 18.

²⁷ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 19.

²⁸ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 21–22.

²⁹ Иезуитов Н. Пути художественного фильма. 1919–1934. М., Кинофотоиздат, 1934. Четкой периодизации в книге нет, она выведена нами непосредственно из содержания. — Прим. авт.

³⁰ Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 24.

³¹ Источниковедение: учебник для академического бакалавриата / Е.Д.Твердюкова [и др.]; под ред. А.В.Сиренова. М.: Юрайт, 2017. С. 356–359.

³² Здесь не приводятся проблемы реализма, новаторства и художественных течений в советском кино, которые разрабатывал Иезуитов. — Прим. авт.

³³ Иезуитов Н. Создадим историю советского кино // Кино. (М.), 1932, № 28 (499), 18 июня. — Прим. авт.

³⁴ Там же.

³⁵ Иезуитов Н. О стилях советского кино (Концепция развития советского киноискусства) // Советское кино, 1933, № 3–4. С. 35.

³⁶ См.: Журавлев С. Феномен «Истории фабрик и заводов»: Горьковское начинание в контексте эпохи 1930-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 1997.

³⁷ Добренко Е. Полит- экономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 274.

³⁸ Иезуитов Н. История заводов в кино // Пролетарское кино, 1932, № 11–12. С. 26.

³⁹ А.М.Горький и создание «Истории фабрик и заводов»: сборник документов и материалов. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1959. С. 43.

⁴⁰ Иезуитов окончил отделение археологии и искусствознания Факультета Общественных Наук I-го МГУ. Изучал архитектуру Древней Руси. Прошел «школу» РАНИОН и ГАХН. — Прим. авт.

⁴¹ Иезуитов Н. Лекция I-а в аспирантуре ВГИК /I курс/ 1937–1938 уч. г. папка инв. № 21452. Отдел рукописей Кабинета истории отечественного кино ВГИК. Л. 2.

⁴² Методологические проблемы истории советского кино // Искусство кино, 1972, № 6. С. 97.

⁴³ Там же. С. 118.

Об авторах

Султан Ильясович Усувалиев

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Автор, ответственный за переписку.
Email: usuvalievsultan@gmail.com

выпускник аспирантуры ВГИК (искусствоведение, 2013–2017).

Россия, ул. Вильгельма Пика, 3, город Москва, 129226

Список литературы

Дополнительные файлы